Bělehradské vystřízlivění (rozhovor s kurátorem Branislavem Dmitrijevičem)

Náš rozhovor vedeme v době, kdy historie tohoto státu (Jugoslávie), nebo lépe řečeno tok času se v tomto státě zastavil. Ale asi se, myslím, shodneme na tom, že jaro 1999 ukončilo vzrušující a zároveň hrůzostrašné inkubační období univerzální nemohoucnosti a lhostejnosti. Jak může dnešní umění, zvláště to, které se neváhá zapojit do kontextu současné sociálně-politické situace, přežít? Existují za současných podmínek nějaká dilemata nebo snad smysl umění všeobecně?

Musím říci, že umělecká praxe, která by se jasně vyjadřovala a otevřeně deklarovala vztah k sociálnímu kontextu, v němž žijeme, svou pozici dosud zřetelně neartikulovala. Existuje tu jistá vůle aplikovat při řešení těchto otázek umělecký přístup, ale uvědomění si, jak by toho bylo možné dosáhnout, ještě nedozrálo. Důvodem je jednoduše fakt, že tu stále přetrvává dogmatizující mýtus o umění jako čistě „subjektivním počinu“, umění vytvářeném umělcem pro něho samotného v rámci jeho vlastního kontextu. Následkem toho tu panuje tabu, že vyrovnávání se s realitou je jakýmsi podvodem, zradou základních postulátů umění jako aktu subjektivní tvořivosti. Umělec, který chce řešit problémy, jimiž žijeme, musí odpovědět na mnoho otázek. Jde především o politické otázky a ty jsou tu systematicky ignorovány. I když se má za to, že v této zemi je politiky nadbytek a umělci jsou nuceni dívat se na věci hlavně z tohoto pohledu, skutečností je naopak naprosto evidentní deficit politického myšlení, politické tradice, politické komunikace a, samozřejmě, politického aktivismu. Jsou potlačeny politické kořeny jugoslávské krize, panuje zde naprostá smrtelnost špatně vymyšleného, zpátečnického a extrémně nebezpečného politického modelu, který by se dal označit jako „srbský národní program“. Na druhou stranu pokusy zavést zjednodušenou verzi utopické politické role umění nejsou ničím jiným než marnou snahou nastolit nějaký druh naivního paradigmatu, podle něhož by bylo možné umění funkčně aplikovat na situaci, jež by se ve vztahu k liberálním tendencím dominantním v rozvinutých zemích dala nejlépe označit jako zhoubný nádor.
Umělci se tak nacházejí v situaci, kdy uchopili problém a dali mu především širší ukotvení, aniž vykázali tendenci zabývat se sociálním kontextem. Řekl bych, že se ideologií nechtěli zabývat hlavně kvůli rozšířenému názoru, jež se nás snažil přesvědčit, že žijeme v éře „konce ideologie“, že ideologie je jedním z modelů, který zastaral spolu s pádem „reálného komunismu“ východního bloku. V cynické společnosti, jejímiž členy jsme, ať už žijeme na západě nebo na východě, je ideologie vším jiným jen ne irelevantním pojmem. Mocenský aparát už se nesnaží zakrýt mechanismy, kterých využívá. Tyto mechanismy se otevírají, jsou transparentní, čímž údajně nedochází k nějakým ideologickým preferencím. Lidé přijímají tuto transparentnost vládního mechanismu s jakousi lhostejností, jako kdyby to bylo něco, co nemají možnost ovlivnit. Zatímco dříve byl lid utiskován systémem, o němž a jeho fungování nic nevěděl, dnes toto systémové status quo závisí na lidech, kteří si velmi dobře uvědomují své politické prostředí, ale přesto nevědomě tento řád a systém podporují a udržují. To je základem současných ideologií, včetně - což je docela drastický příklad - těch, které panují v této části světa.
Pro umělce je možné se s tímto zmatkem vypořádat několika způsoby. Tím nejobvyklejším je odpor proti systému a jeho ideologii prostřednictvím cynismu: zesměšňování je považováno za způsob, jak odhalit fungování systému. Tento systém byl však už odhalen a stejně nikdy na mystifikaci nespoléhal. Zesměšňování je úspěšným uměleckým výrazem v případě, že se snaží systém infikovat, přebere některé jeho aspekty a převede je do stavu inverzní proporcionality. Lze toho dosáhnout různě podle použitého média (od akcí po objekty: podobný druh cynického postoje k sociální struktuře je evidentní jak v sochách Zdravko Joksimoviće, tak akcích skupiny Škart). Zvláštní místo v tomto kontextu připadá na tvorbu Raši Todosijeviće, která proniká hluboko do útrob místního nacionalistického traumatu a ke kořenům totalitních ideologií všeobecně. Existují i další strategie: analýza psychologických traumat, způsobených potlačováním násilí všude kolem nás (video Milicy Tomić nazvané xy ungelost), destrukce komplexní role médií (internetový projekt Zorana Naskovskiho o TV Bělehrad), projekty asociace „Apsolutno“, atd.

Když se smíříme s faktem, že válka už není pouze metaforou, a budeme schopni čelit materializaci všech našich komplexů, pak se samozřejmě nevyhneme tíživé otázce: jak bychom se měli změnit, jaká bude nabídka v arzenálu uměleckých zbraní, s jejichž pomocí se budeme vyrovnávat s touto érou a tlaky, které na nás vytváří. Umožní nám válka jako poslední akt, konec nebo uzavření absorbovat a interpretovat ji, abychom našli její smysl?

To teprve uvidíme. Nějaký smysl najdeme, když na ni nebudeme pohlížet jako na nějakou přírodní katastrofu, což mnozí lidé činí a uchylují se k fatalistickým klišé. Místní systém fatalismu dobře využívá. Je nakažlivý a zároveň velmi dobře odpovídá naší kulturní tradici, myslím tím především ortodoxní, východokřesťanské tradici, jak tady u nás, tak třeba v Rusku. Tato tradice způsobila, že oběti režimu a jeho teroru či jakéhokoli jiného útlaku si neuvědomují skutečnost, že mohou ovlivnit běh událostí, to, jak se společnost vyvíjí, a tak nakonec začnou živit a uctívat svou přidělenou úlohu oběti. Bylo nám všem řečeno, a tady to mělo a stále má velmi jasné použití, že vládní systém byl něco mimo naši kontrolu a že ho nemůžeme žádným způsobem ovlivňovat. To mělo za následek mnohé frustrace, protože jsme se všichni nějakým způsobem podíleli na protestech proti režimu, které byly realizovány jako demonstrace nebo další akce a které byly nakonec neúčinné. Každé selhání bylo novou artikulací této fatalistické teorie, novým utvrzením ve víře, že nejsme schopni s tím cokoliv dělat. A podle této logiky byla také válka interpretována jako nějaká přírodní katastrofa, zemětřesení nebo povodeň, nikoli jako konflikt, jež byl následkem naprosto jasného řetězce politických událostí, kdy bylo už od konce 80. let naprosto zřejmé, kam směřujeme a jak to všechno skončí. Tato materializace té katastrofy nakonec mohla způsobit jakýsi obrat v myšlení, kdy lidem, kteří si dosud neuvědomovali místní historické souvislosti, teď dojde, jak a proč se všechno přihodilo.
Letošní rok bude určitě hodně významný ve smyslu všeobecného vystřízlivění, jak tady, tak po celém světě. Přirozeně doufám, že u nás vystřízlivění nabude formy uvědomění si, že neomezená moc skupiny lidí, hned zpočátku delegovaná většinou populace, vede rovnou ke katastrofě. Jen z pohledu srbského nacionalisty by taková situace mohla být považována za průlom, protože je jasné, že místo toho, co se mělo ve fantazii srbského nacionalismu stát, je diametrálně odlišné od toho, co ve skutečnosti proběhlo. Další lekce, namířená na světovou komunitu, je o fungování světa, protože stále funguje naprosto stejným způsobem jako v 19. století. Stále existují velké mocnosti, které rozhodují, jak se rozdělují teritoria, a po principech tak výmluvně obhajovaných liberálními kapitalistickými státy není ani stopy. To nejsou pouze lekce pro budoucnost, ale také lekce z historie.

Dá se očekávat nějaký významný obrat v trendech místní umělecké tvorby v poválečném období? Dějiny umění 20. století ukazují, že každá válka má na uměleckou situaci velký vliv, především na počátku každého uměleckého díla, v oblasti myšlení a motivace jednotlivých umělců jako někoho, kdo čelí problému fyzického přežití.

Předpovědi nejsou moje práce, jsem pouze historik umění. Určitě ale souhlasím s tím, že tato válka ovlivní naprosto všechno, včetně umění. Současné umění se například nedávno zabývalo otázkami těla, otázkami, které vyvstaly jako důsledek pozorování situace ve více rozvinutých společnostech, kde existuje propastný rozdíl mezi sofistikovaným konformismem, společností založenou na zabezpečení většiny populace, a mezerami v systému referencí způsobenými globalizací (mediální obrazy války, hladomoru a přírodními katastrofami), ale i mezerami v samotném make-upu těchto zabezpečených společností. Pro uměleckou komunitu 80. let byl velice traumatický například fenomén AIDS.
Srbská společnost je ovšem velice odlišná. Narozdíl od mnoha rozvinutých zemí, kde je celá veřejná sféra často iritována dost nepodstatnými problémy (a kde například vlády padají kvůli jakémukoli veřejně prokázanému zneužití moci), místní veřejná sféra vůbec nereaguje ani na ty nejextrémnější případy zneužití moci, veřejné důvěry a myšlení, nemluvě o tom, že jakákoli veřejná debata o navrhovaných zákonech je tu nemyslitelná. Umění samozřejmě nemůže nijak významně ovlivnit veřejné mínění, ale prostřednictvím zvláště neverbálních výrazů jemu vlastních může zajisté pomoci lepšímu porozumění základním společenským vztahům a iniciovat nový, radikální vývoj. Pod heslem „válka“ ve svém projektu pro lexikon 20. století uznávaný spisovatel J. G. Ballard napsal: „Konečně je možné válku porazit na lingvistické úrovni - je-li válka extrémní metaforou, pak ji můžeme porazit tím, že přijdeme na ještě extrémnější metafory.“

Do jaké míry byla tato válka - můžeme-li ji vůbec nazývat „válkou“, když pomineme Baudrillardovu tezi o nemožnosti válek v době informační totality - skutečným překvapením, jakousi velkou událostí? Jak ovlivnila tato energie a atmosféra bojovného patosu a pseudohrdinství rovnováhu moci ve společnosti, oblasti, kde moderní umění nachází uplatnění jako aktivní společenský faktor?

Baudrillardovy teze jsou svůdné, ale musím připustit, že ho považuji za jednoho z New Age guru, jimž nejsem příliš nakloněn. Pokud se situace v Kosovu týče, všechno je poměrně jasné. Trvalo velice dlouho, než si rozvinutý svět uvědomil, že situace v Jugoslávii nepředstavovala regionální ale globální problém, takže veškerá přijatá řešení byla nešťastná a opožděná. Vzdušné útoky byly výsledkem rozložení sil, které se podobá pokeru, kdy jeden z hráčů po protahovaném sázení musí konečně ukázat své karty. Když se rozvinuté země ve své zoufalosti a nemohoucnosti uchýlily k hrozbám, že proti Srbsku použijí sílu, nakonec to dopadlo tak, že byly nuceny těmto svým hrozbám dostát, protože to byl jediný způsob, jak ukázat, že neblufovaly (čemuž, předpokládám, Milošević věřil do poslední chvíle). Zpočátku to bylo na válečnou situaci všechno bojácné a plaché, ale brzy, jak válečné šílenství nabývalo na intenzitě, padly mnohé bariéry: na jednu stranu tu byly perzekuce a krutosti spáchané na albánském obyvatelstvu v Kosovu a na druhou stranu „mylné“ zabíjení srbských civilistů. Válka nebyla překvapením, byla jen logickým důsledkem historických okolností. Co se situace v Srbsku týče, podívejte se na to, jak rychle zmizel národní patos, tolik všudypřítomný během vzdušných úderů, a zanechal po sobě jen nemohoucnost a apatii. Tato společnost má teď na výběr ze tří možností: teror, imploze nebo paralýza. Pravděpodobně ale všechny tři najednou.

Centrum současného umění bylo založeno v roce 1994 a od roku 1995 bylo jeho hlavní činností organizování velkých výstav. První výroční výstava v říjnu 1995 se zabývala méně kriticky a poněkud teoretičtěji problémy ve sféře vztahů mezi uměním a jeho kontextem. Druhá výroční výstava v roce 1997, Vražda, ukázala mnohem jasněji záměr věnovat se našim každodenním životům, individuálním problémům, strachu a dilematům. Dá se očekávat další velká výstava, která by byla pokračováním praxe uplynulých let? Co by mohlo být jejím východiskem, ohniskem, leitmotivem?

Ze všech činností, kterým se centrum věnuje (výstavy, dokumentace, knihovna, granty, mezinárodní kontakty, rozmanité služby pro umělce), je pořádání výstav v Srbsku nejtěžším úkolem. Nemožnost spolupracovat se státem dotovanými institucemi (především s Muzeem současného umění), nucené uzavření nezávislých institucí, které byly našimi partnery (například Cinema Rex) a další organizační problémy u několika dalších alternativních prostor, jež (ačkoli by mohly být pro takový druh projektů ideálními prostory, například Centrum pro kulturní dekontaminaci) zkrátka nevykazují dostatečný zájem o současné vizuální umění - to všechno jsou důvody, proč v tuto chvíli nelze mluvit o možné výstavě na úrovni nápadů a konceptů, ale pouze na úrovni základní realizace. Proto je také velmi těžké říci cokoliv o našich plánech pro blízkou budoucnost. Bělehrad potřebuje velkou mezinárodní výstavu, jaké jsme dříve plánovali, ale jednoduše to není v tuto chvíli možné. Naším posledním projektem tedy logicky byl projekt na internetu. Jeho název je „Reality Check“ a najdete ho na adrese realitycheck.c3.hu, protože jsme jej připravili ve spolupráci s budapešťským Centrem pro současné umění, známým pod názvem C3.

Část vaší praxe je úzce spojená s vaším pobytem a postgraduálním studiem v Anglii v době rozkvětu nového britského umění. V té době tam vládla velice specifická atmosféra fenoménu hvězd, typického pro pop scénu, která byla patrná jak u umělců (například Damien Hirst) tak u kritiků a obchodníků s uměním (například Jay Jopling). Jak jste tuto zkušenost od vašeho návratu do země, která byla v roce 1994 stále postižena sankcemi OSN, využil pro následující období velmi křehké a povrchní stabilizace? Lze najít možná srovnání s atmosférou umělecké scény v 90. letech, včetně kvality, relativních termínů a paralelního vývoje na globální úrovni?

Během mého pobytu v Anglii jsem měl to štěstí, že jsem byl svědkem období snad největšího rozkvětu britské umělecké scény od konce 60. let. Když říkám „největšího rozkvětu“, nechci tím naznačit, že tam docházelo k nějakým epochálním událostem, ale odkazuji spíše na systémový vývoj sociálního klimatu, příznivého pro vizuální umění. Kvalita vzdělávání se stabilně zvyšovala, síť komerčních i neziskových galerií se rozšiřovala a rozrůzňovala, najednou tu byl velký zájem médií o umění (od specializovaných uměleckých publikací, přes deníky až po módní časopisy), všechno plynule splývalo v jedinečný a všezahrnující styl. Vypadalo to jako dobře naplánovaná strategie. I politický vývoj, nástup Labouristické strany k moci v roce 1995, se kryl s tímto nadšením a členové strany rozhodně věděli, jak ho použít (bez ohledu na to, o co se právě v danou chvíli jednalo - pop music, vizuální umění nebo film) a vyždímat z toho všechno, co mohli. Přišli s dnes už nepopulárním konceptem „Cool Britannia“. Jakmile se tvorba Damiena Hirsta a dalších umělců stala součástí oficiální kulturní politiky, dostal celý tento fenomén sporný, institucionalizovaný nádech, ale samozřejmě se na scéně rychle objevili noví umělci s kritičtějším pohledem na celý tento vývoj. Je to přirozená sociální a kulturní dynamika: jakmile se jedna aktivita stane institucionalizovanou, na jednu stranu ztrácí svou auru a na druhou získává na prestiži, a tak uvolňuje místo dalším aktivitám, jež brzy vyplní uprázdněné místo. Zatímco v naší zemi se někteří umělci jednoduše stanou součástí oficiální kulturní politiky bez jakékoli předchozí zkušenosti na okraji: jsou vystřeleni s pomocí svých přátel, kteří mají na starosti Kulturpolitik, a další umělci zůstávají na okraji po celý svůj život. Jediným potvrzením jejich práce bývá mezinárodní uznání, což je samozřejmě složitý a pomalý proces. Podívejte se například na umělce spojené v 70. letech v takzvané Nové umělecké praxi. Umělci, kteří jeli do zahraničí (Marina Abramović, Braco Dimitrijević) získali mezinárodní statut, a ti, co se rozhodli zůstat doma, jsou nadále na pokraji jako ve svých začátcích. To znamená, že není možné jakékoli srovnání ve smyslu vaší otázky, ale příklad britského umění na začátku 90. let je samozřejmě poučný jako model jasně formulované umělecké strategie. Cokoli takového je však nemožné bez jednoznačné změny politického a kulturního systému a jasné profesionalizace všech souvisejících vztahů.

Při jedné příležitosti jste citoval Hirsta, který řekl: „Někdy mám pocit, že nemám co říct a často právě tohle chci komunikovat.“ Dala by se tato poučka 90. let aplikovat na atmosféru v Bělehradě a na jugoslávské scéně během stejného období a za jakých podmínek?

Dala, ale byla pronesena v naprosto jiném kontextu, v jehož rámci shrnuje jistý odklon od politické ilustrativnosti, ke které britské umění vždycky příliš tíhlo. Podívám-li se na tento citát v kontextu pop kultury, spojím si ho s textem známé písně od Beatles: „Half of what I say is meaningless, but I say it just to reach you, Julia.“ Takže je to o umění jako formě pokušení, ale i pozic k zásadním problémům společenské komunikace, nebo jako experimentální a konečný cíl této komunikace. Trošku mám obavy, že v místních podmínkách by taková věta byla pouze potvrzením statutu quo: dělám to, co se po mě žádá, nemám co říci a můžu pouze tuto bezvýchodnou pozici komunikovat ostatním. Když se na to díváme z tohoto pohledu, byla aplikována v sociálním i uměleckém kontextu.

Do jaké míry je jugoslávský umělec připraven (nebo má zájem) zkoumat, analyzovat a později efektivně využít sociální a politické prostředí? Je tu problém z distancí od společnosti, do níž patří, a je tato distance nebo pozorování z vnějšku, z neutrálního úhlu, nezbytná?

Vývoj radikálních politických postojů je pro umění často příznivý. Když se podíváte na avantgardní tradici, uvidíte, že většina umělců inklinovala k rozmanitým částem levice: byli tu anarchisté, trockisté, disciplinovaní členové různých komunistických stran, sufražetky a dokonce stalinisté. Byli tu pochopitelně také konzervativní umělci a fašisté, což se týká hlavně Srbska posledních několika let, i když musím říci, že většina umělců je hlavního, středového nebo tradicionalisticky národního politického přesvědčení. Takové ideologie rozhodně nejsou živnou půdou pro myšlenky interakce umění a jeho sociálněpolitického prostředí. V nedávno publikovaném textu Viktor Miziano rozvíjí zajímavou myšlenku o neexistenci angažovaného umění v Rusku jako výsledku neexistence jakéhokoli kritického diskurzu, kromě disidentů, kteří monopolizovali politické myšlení a politickou mluvu celé kulturní scény. Disidentství není politickou kategorií, protože zahrnuje celé spektrum politických orientací a jediným společným jmenovatelem je režim, proti němuž stojí. Takže moc jako taková zůstává modem vivendi disidenta, který nemůže nebo nechce vykročit s jasně profilovaným politickým programem, protože se bojí, že bude vyřazen z klubu disidentů. A to je přesně zdrojem úspěchu ultrapravicových politických formací v Srbsku, jejichž politická strategie je vyjádřena s téměř pornografickou přímostí.

Jaké jsou vyhlídky naší umělecké scény co se týče podpory ze strany domácích i zahraničních nadací, sponzorů, vládních a nevládních organizací, zvláště ve světle poválečného optimismu a pesimismu? Pokud vím, Open Society Fund je jedinou nadací, která prostřednictvím činností Centra současného umění a dalších alternativních institucí podporuje místní scénu.

Dokud bude Open Society Fund jednou a jedinou nadací, pak zůstane všechno při starém. Jak víte, bez změny politického systému není možné přilákat žádné nové sponzory.

Lze očekávat nějaké změny tržních mechanismů naší umělecké scény, které by měly být přirozeným stimulem fungování uměleckého systému? Nedávno proběhla výstava s jasným cílem prozkoumat možnosti založení tržní sítě pro současnou uměleckou tvorbu v této zemi, což se ukázalo jako hodně těžký úkol.

Ano, šlo o výstavu „Exces“, kterou v bělehradské Prodejní galerii uspořádala kurátorka Jasmina Čubrilo. Výstava samotná byla velice zajímavě pojata, ale problém nastane, jakmile dojdeme k nevyhnutelné otázce: podařilo se nějaká díla skutečně prodat? Pokud vím, tak ne, a celý koncept tak zůstává pouze rezignovanou výpovědí o stavu trhu s uměním. Aby bylo jasno, musím říci, že tady žádný trh není, protože jakýkoli trh představuje vztah mezi nabídkou a poptávkou. Městské střední vrstvy jako potenciální kupující jsou naprosto zchudlé a klientelu, která si už může dovolit koupit umělecké dílo, monopolizuje klika průměrných umělců chráněných režimem, která převzala pozice jak na Akademii umění, tak ve všech muzeích a nedávno jsem slyšel, že chtějí otevřít dokonce jakousi soukromou akademii umění. Samozřejmě, že skupina průměrných umělců úrovni poptávky a úrovni vzdělání kupujících odpovídá: trošku srbské mytologie, pár nahých žen na koních, trošku krajinek s řekou a rybáři a motivy lidových pohádek, tu barva přímo z tuby, tam zase okopírovaná fotografie - co víc si můžeme přát?

Cuspit v 80. letech zopakoval odvážné tvrzení Oscara Wilda: „Kritikem je umělec.“ Chtěl tak zdůraznit roli kritiky a svědomí umění. Jaký je v tomto smysl rozsah činnosti kritika v 90. letech, zvláště v prostředí tak vysoce poznamenaném politickým napětím, kde je práce spojena jak s bojem tak s misionářstvím, které bojuje o udržení, kontinuitu, smysl?

Kritik dnes není někým, kdo může pozorovat a interpretovat dokončené umělecké dílo z bezpečné vzdálenosti. Musí komunikovat jak s umělcem, tak s prostředím, kterému prezentuje díla. Důvod je jednoduchý: tvořivý proces není už exkluzivně doménou autora díla - patří jazyku, diskurzivní formaci, která nějak autora ovládá, filtruje, radikalizuje, rozrušuje ho, činí ho paradoxním a nejednoznačným. Kritik musí být posedlý jazykem, aby ho mohl racionalizovat, dát mu směr a možná dosáhnout bodu, kdy se při takové práci nestydí za to, že se snaží být, jak řekl Oscar Wilde, svědomím umění. Pro mě je důležitá schopnost lokalizovat pozici díla s ohledem na jeho kontext a do jisté míry ignorovat záměrnou stránku díla, je-li schopno přežít specifický cíl nebo názor autora. Smyslem je problém vyjednávání, argumentace, politiky a nikoli individuálního rozhodnutí. Ale umění je definitivně otázkou rozhodnutí, jak v performanci ze 70. let potvrzuje Raša Teodosijević.
Bělehrad, červen-srpen 1999

01.07.1999