Biškecký konstruktivismus

Před pěti lety položil kurátor documenty 12 Roger M. Buergel uměleckému světu otázku, zda je moderna naší antikou, a vyvolal nebývale silnou odezvu. Přitom se zdálo, že pro samotného Buergela se jedná, v každém případě minimálně v souvislosti s připravovanou kasselskou expozicí, jen o formální problém (řešený zřejmě pod vlivem Baudrillarda). Vždyť documenta se tehdy nezaměřila pouze na dialog současnosti s modernou, ale nabídla a zdůraznila i výstavní řady rozvíjené podle časové osy, s počátkem ve 14. až 16. století, nebo řady, jež reflektovaly kulturně-geografickou rovinu. Do výstavy byly zařazeny tradiční školy východní miniatury, asijská a africká textilní tvorba a artefakty z padesátých a šedesátých let, které vznikly v oblastech, kde evropská moderna měla jen velmi slabý vliv nebo kde se neprojevila vůbec.
Je příznačné, že další programový text z poslední doby, který se věnuje problematice moderny, Altermoderna od francouzského kritika a kurátora Nicolase Bourriauda, také působí dojmem nesouladu mezi tematickou závažností a interpretační přízemností. Při druhém čtení Bourriaudova manifestu hlásajícího smrt postmoderny se nám jeví jako zcela paradoxní, že si v něm můžeme všimnout prakticky všech postmoderních témat, námětů a znaků od A až do Z. Nechybí tu triumfální kreolizace, nomádství subjektů současné kultury, všeobecná migrace, vyhnanství, naplnění znaků asociativním smyslem na úkor přímého významu, či mnohem větší důležitost a objem překladů, titulků a dabingu — to vše však nejsou jen rysy „nebožky postmoderny“, jedná se o základní pilíře celého směru
Bourriardův text sice neřeší, zda má předpona alter- vyjadřovat obrat k moderně a výzvu k vytvoření nové, „jiné moderny“, přesto však plně odpovídá duchu současné situace. Atomizace idejí a stavů postmoderny přímo vnucuje pocit nostalgie po „velkých vyprávěních“, po „významnosti“ a po „univerzalitě“. Je zcela jistě možné, že umělecký svět ještě není schopen vyjádřit tento prvotní pocit na úrovni celkových programů a teoretických platforem (není náhoda, že se Buergel omezil na jedinou otázku a Bourriaud na jedinou stránku úsečného textu). Spíše se nacházíme v období konceptuálních náčrtů, jež odráží naše podvědomé touhy a záměry. Nicméně úsečnost teoretických formulací je v přímém protikladu k praxi zevrubných výpovědí na výstavách. Tady se tah k moderně plně projeví — v různých podmínkách, z různých důvodů a na různých kontinentech.
Například na jaře roku 2010 se na různých kontinentech uskutečnily dvě výstavy na stejné téma. V Severní Americe uspořádalo Montrealské muzeum moderního umění výstavu Yesterday’s Tomorrows (Včerejší zítřky), která se soustředila kolem otázky: „Proč se v posledních letech tolik současných umělců vrátilo k formám, záměrům a touhám modernistické architektury a designu?“. Deset soudobých umělců z celého světa představilo na výstavě reflexe na dané téma, za předlohu pro svůj „odraz“ si zvolili některého konkrétního tvůrce nebo dílo z období moderny. O měsíc dříve se jistým způsobem „příbuzná“ výstava objevila v Biškeku, hlavním městě Kyrgyzstánu. Jako její kurátoři bychom vám ji nyní chtěli trochu přiblížit.
V průběhu realizace souborného stře-
doasijského fotoprojektu STILLS (www.stills.kz) jsme si všimli, že v pracích kyrgyzských umělců jsou patrné dílčí stopy plastické zkušenosti mezinárodní avantgardy desátých až třicátých let minulého století. Časté bylo zejména využívání geometrismu (především aktivní užití „dynamické diagonály“), redukce mimo fasádu, hry se světelným odrazem a stínem (Nataľja Andrianova, Anna Zima, Alla Kivačickaja, Roman Kiričenko, Isken Sydykov), bezpředmětné liniové etudy (Georgij Kolotov) a skeletové konstrukce umělecké skupiny …grafia. Později jsme se přesvědčili, že podobné práce vznikají poměrně často i za hranicemi Kyrgyzstánu (Gajša Madanova, Galim Madanov — oba Almaty, Vitalij Mordovin — Taškent).
Pro vlastní potřebu jsme danou uměleckou linii pojmenovali „biškecký konstruktivismus“, aniž bychom se tím snažili identifikovat jednotný styl. Do tohoto podmínečného formálního proudu lze podle našeho mínění zařadit stejně tak práce využívající lineární dynamismus ortodoxního konstruktivismu, jako tvorbu reflektující zájem o povrchovou úpravu, jež může zahrnovat i rysy jiných stylů. Totéž platí i o povaze užitých prostředků — na výstavě jsou zastoupena díla, která odkazují k historii fotografie, ale i k jiným „předchůdcům“, jako třeba malířství či asambláži. Jinými slovy, ve fotografiích biškeckých umělců ožívá jakýsi sjednocující formující „avantgardní duch“.
Samozřejmě současná tvorba těžko může být v pravém slova smyslu avantgardní, pouze odkazuje k odpovídajícímu archivu. V pracích představených na výstavě v Biškeku je člověk sice součástí geometrické kompozice, přesto však nezapadá jako šroubek do mechanismu stavby světa (jako tomu je ve fotografiích klasiků avantgardy) — současné „vizuální konstrukce“ jsou schopny zobrazit hru urbanistických rytmů, ztělesnit metaforu izolace v kamenných džunglích, komentovat panteistické rozpouštění v městské krajině nebo vyjádřit zkušenosti retro-rekonstrukce.
To hlavní, čím se odlišuje moderní středoasijský konstruktivismus od konstruktivismu dvacátých let, není ideologická okleštěnost ani chybějící heslovitost, ale naopak jejich přítomnost — nejen, že je tu přítomna specifická konstruktivistická mytologie, ale i celá další zkušenost sovětského umění. Do konstruktivistické kompozice výstavy tak proniká sovětské malířství a film dvacátých až třicátých let (umění sovětského idealismu, jak nazvala toto období kunsthistorička Jekatěrina Djogoťová), surový styl šedesátých let, memoriální duch malířství sedmdesátých let a dokonce i výsměch socartu osmdesátých let. Tak se dnešní konstruktivismus, který se kdysi jevil jako projekce budoucnosti, radikálně proměnil a je poznamenán kolektivní pamětí sovětských generací. Změna směřování vektoru (od budoucnosti k minulosti) není pouhou retro-fantazií, ale kvalitativně přetváří referenční pole vznikajících „neokonstruktivistických“ znaků. Vlastně se nejedná ani o nové znaky. Jsou to znaky připomenuté pomocí prizmatu zkušeností, které vydobyl „prvotní konstruktivismus“, ty se teď naplňují vlastní biografií, nedokonalostí, prohřešky, ironií, únavou, smutkem, melancholií a absurditou. Tyto vlastnosti se mohou proměnit v „bezstarostnost“ umění, „optimistickou“ otevřenost, „sakrální“ ikoničnost a „přísnou“ formálnost, kdykoliv navíc doplněné o memoriální derivaci sebe sama ve vztahu k avantgardním prototypům. Přitom však neztrácí svůj skrytý existenciální obsah, svou dvoj- či trojsmyslnost, jež odlišují dnešní konstruktivismus od původní podstaty ruské avantgardy s jejími alegorickými divadelními hrami.
Převrácená perspektiva obsažená ve formálním prvku, který kdysi posloužil jako základ pro „nové umění“, se ve své další postupné transformaci proměňuje a stává se svébytným inovativním vymezením nejen ve vztahu k samotné avantgardě (s jejími „přidanými prvky“ a s stupínky k „vrcholu absolutna“), ale i ve vztahu k selektivním nezávazným odkazům na moderní umění, které se z principu vyhýbá globálnosti a systémovosti. Vlastně se tak setkáváme s dekonstrukcí, jež v sobě zachovává prvky konstrukce, s formalizací, jež nezlikvidovala diskurz, a s profanací, jež nezatratila ikony — v celkovém pohledu se před námi otevírá snaha o překonání komplexu totální simulace, jímž trpí „moderní umění“. Tak jako se současné umění snaží s reflexní okázalostí být „větším“, než doopravdy je, biškecký konstruktivismus objektivně překračuje rámec místa a úlohy, o které chce usilovat. Odtud pramení pozoruhodnost a přitažlivost této „energie“, „napětí“ či „směřování“, které vyjadřují něco zcela protichůdného a zároveň blízkého energii, napětí a směřování avantgardní utopie.



Z ruštiny přeložila Anna Černá.

01.01.2011