L´Origine du Monde / (Několik poznámek k jednomu tabu v moderní kultuře)

Tomáši Pospiszylovi|"Kdyby mohla vaše vagína mluvit, co by řekla?" Eve Ensler, The Vagina Monologues 1996||Místo úvodu se vrátím v krátké poznámce k textu, Anus et Animus, který byl publikován v předcházejícím čísle Umělce. Vznikl v podstatě náhodně, nejdříve dokonce jako ironicky myšlený příslib. V průběhu bádaní se však postupně začala objevovat celá šíře odkazů a možných interpretací. Téma ztratilo původní bizarnost a ukázalo se, že je třeba jej brát se vší vážností. Od té chvíle se zdálo, že by vznikající text měl být zejména podáním prvotní informace o tématu a pokusem jej zařadit do určitého kontextu. Vznikla tak idea série krátkých textů, jejichž snahou je připomenout jednu kapitolu z obsahově, ale i formálně, vyhrocené oblasti moderního umění, tedy tvorbu, které je na pomyslné hraně a za ní.1 V této souvislosti se tak objevila i další témata, o kterých se sice běžně nepíše, ale která v moderním umění existují a nelze je přehlížet. Odkazy k dílům z 19. století a stručný historický přehled mají dokumentovat propojenost umělecké tvorby 19. a 20. století. Zdá se, že záplavu -ismů nelze donekonečna rozšiřovat nejrůznějšími předložkami. Hledání vazeb napříč celou historií moderního umění otevírá dosud neprozkoumané cesty a cestičky. Často slepé, ale i Strindbergův pokus, o výrobu zlata foukáním doutníkového dýmu do vody, měl a má, jako konkrétní zkušenost, svůj význam.||I.|Zobrazování nahého lidského těla je součástí výtvarného umění přinejmenším od antiky. Již v pravěku se samozřejmě taková díla objevovala, jejich význam byl však především kultovní a náboženský. Antika postavila nahé tělo na piedestal, bylo ideálem a mírou dokonalosti. Složitě hledané proporce lidského kánonu nezřídka znamenaly významové a formální posuny uměleckého díla jako takového. Nahota samotná byla přirozeností bez jakýchkoli tabu či zákazů. Pohlaví nebylo zakryto, ale také nijak zdůrazňováno. Výjimku tvořila díla s otevřeně erotickými náměty, jaké často nacházíme na řeckých vázách či na římských freskách z Pompejí. V Antice také existoval kult falu, který byl zobrazován nejen na nejrůznějších předmětech, ale i na freskách či podlahových mozaikách. V této souvislosti je zajímavé připomenout, že s podobným zobrazováním, jenž by adorovalo vagínu se v této době takřka nesetkáváme. Také v moderním umění se detailně zobrazená vagína objevuje poměrně málo, jakkoli zejména v posledních třiceti letech sehrálo toto téma poměrně významnou roli. Křesťanský středověk lidské tělo zahalil do mnoha vrstev oděvů a nahotu viděl v přímé souvislosti s hříšným chováním a pohanskými kulty. Radikální změnu přináší až renesance. Od 15. století se nahota ve výtvarném umění objevuje kontinuálně až do současnosti. V té době také vznikají první erotická díla, která otevřeně zobrazují i nejrůznější sexuální aktivity. K zvýšení produkce těchto děl vzápětí značně přispěly rozšiřující se možnosti reprodukčních, tedy grafických technik. Často se jednalo právě o ilustrace módních erotických textů. Také v té době v zobrazování převládal kult falu, jako výrazu mužské síly a dominance. Tradice renesanční erotické kresby či grafiky se v podstatě uchovala až do první poloviny 19. století. Mnoho uznávaných výtvarníků, jako například Thomas Rowlandson, William Turner, Henry Fuseli, Francisco Goya nebo J. A. D. Ingres se tohoto tématu ve svém díle dotklo. Díky vzrůstající explicitnosti zobrazení sexuality se v té době také objevila celá řada diskusí a sporů o pornografii a o jejím sociálně kulturním kontextu.2 ||II.|Nástup realismu v 50. letech 19. století přinesl i nový pohled na sexualitu, který se v plné intenzitě projevil v umění následujícího desetiletí, kdy vznikají slavné Manetovy obrazy Snídaně v trávě (1863) a Olympia (1865). Obě díla vyvolala skandál a řada kritiků obviňovala Maneta z pornografie. Vrcholem erotické otevřenosti však byl obraz Gustava Courbeta Počátek světa z roku 1867. Courbet byl přítelem Charlesa Baudelaira a již od 50. let věnoval erotickým dílům pozornost. Odpor vyvolal například obraz Koupající se ženy (1853). V 60. letech pak Courbet vytvořil celou sérii erotických obrazů. Bývalý turecký velvyslanec v Petrohradě Khalil Bey si díky tomu u Courbeta objednal dvojici obrazů, které oba patří k základním dílům erotického umění. Prvním byl olej Spící ženy (Lenost a Citovost) z roku 1866, kde jsou zobrazeny dvě spící nahé ženy po aktu lesbické lásky. V historii zobrazování lesbické tema-tiky se jedná, zejména díky majestátní vznešenosti, o klíčové dílo. Druhým obrazem byl již zmíněný Počátek světa, dílo, které obestírá řada historií a fám. Obraz byl ještě na počátku 80. let našeho století pokládán za ztracený a až v polovině 90. let byl vystaven v pařížském Musee d´Orsay. Výjimečnost tohoto díla není jen v jeho historii, ale zejména v námětu. Jedná se o vůbec první dílo, které ve velkém detailu zobrazuje jako hlavní téma ženské pohlaví, vagínu. Kritik Maxim du Camp o Počátku světa brzy po jeho vzniku napsal: "Čelní pohled na nahou ženu je silně spojen s citovostí a je namalován pozoruhodným stylem con amore, jak říkají Italové, který je posledním slovem realismu. Jakkoli autor nějakým nedopatřením zapomněl ukázat chodidla, nohy, stehna, břicho, boky, hruď, ruce, paže, ramena, krk a hlavu."3 Edmond de Goncourt později dokonce poznamenal, že dílo se svou krásou vyrovná aktům Corregiovým. Také v grafické tvorbě Féliciena Ropse nacházíme vagínu často v ústřední roli: "Ropsovo umění (…) vede před nás nekonečný průvod nahých ženských postav s vyšlehanými vaječníky, vyschlými sliznicemi a předčasně scvrklými žlázami nebo s rozestouplými kyčelními kostmi a oplzlými tvary. (…) Takové fenomény krvavě rozšlehaného Pohlaví, brutální a hnusné, pravdivé a vznešené zároveň kreslí Ropsova tužka."4 Kresba Serre-Fesse z roku 1878, karikujícím způsobem ukazuje vagínu uzamčenou na visací zámek, jakousi obdobu dnešního piercingu. Ta je konfrontována s "vševidoucím" penisem na kolečkách. Na přelomu let 1896 a 1897 pracoval Karel Hlaváček na ilustracích k básnické sbírce Arnošta Procházky Prostibolo duše. Jednou z nejvýraznějších kreseb je ilustrace básně Vyhnanec. Pro Hlaváčka však ilustrace nebyla pouhou kopií literární předlohy, ale samostatnou a nezávislou evokací konkrétní "psychické nálady". Vyhnanec je jediná kresba v cyklu, ke které se zachovala přípravná studie. Jejich srovnání vhodně ilustruje Hlaváčkovo hledání té nejsugestivnější formy. V dopise Stanislawu Przybyszevskému Hlaváček Vyhnance popsal následujícími slovy: "Tak jsem pojal Vyhnance jako psance ze sexuelního ráje. Hle, strašlivá žízeň po bývalé rajské ´čistotě´. Pohlaví proměnilo mu již ústa v sliznatou ženskou genitálii, křečovitě rozevřenou."5 Vyhnanec je o dobrovolném potrestání sebe sama, s výraznou autostylizací samotného Hlaváčka. "Šílenství nervů" bylo pro Hlaváčka úzce spojeno se sexualitou. Hlaváčkovo psychoanalytické pojetí symbolu vagíny vytváří z kresby Vyhnanec svého druhu zakladatelský čin. O několik let později vzniká kresba Alfreda Kubina Skok smrti (1901-2). Významově se Hlaváčkovu pojetí poměrně blíží, toto dílo má však téměř karikaturní charakter, když se nepatrná a směšná figurka muže, s penisem v erekci, vrhá do hlubin ženského lůna. Výtvarná i literární díla na přelomu 19. a 20. století věnovala sexualitě velkou pozornost, často se objevovala i témata popisující patologickou sexuální závislost, jenž vede až k tragickému a neodvratnému zhroucení. Kubin popisuje poslední fatální čin smyslností zmítaného muže, čin jenž je spojením erotiky a smrti, snoubení Erota s Thanaten. Kubin však neukazuje s nějakou lítostí chudáka muže, kterého ničí všemocná žena, ale samotnou směšnost sexuality, jenž byla na jedné straně ostře zatracována a na straně druhé adorována.6 Surrealismus svou otevřeností v pojímání sexuálních témat přelom století ještě překonal. Novými impulsy pro obecnější rozšíření sexu a erotiky byla i fotografie a zejména film. Po první světové válce také mizí řada omezení a předsudků ve společenské pozici žen. Rozrůstají se řady filmových hvězd a operních div, celkově se tehdy objevuje větší množství žen v uměleckém světě, než kdykoli dříve. Z takového prostředí vycházely názory, které sexuální tematiku nahlížely z do té doby nepříliš známé perspektivy. Ženské vnímání vlastního intimního světa nabízelo jiné pohledy než do té doby dominantní koncepce, spojující s uměleckou tvorbou, ale paradoxně i se sexualitou, téměř výhradně muže. Obraz Toyen Úděs z roku 1937 novou otevřenost příznačně dokumentuje: stylizovaná vagína je nabodnuta na tyč a zpoza prkenného plotu se objevují lidské (mužské, dětské) prsty, jenž se jí snaží dosáhnout. Divák je téměř okamžitě vtažen do obrazu. Vidí to, co se zatím skryté postavy snaží dosáhnou. Postupně se s ústředním motivem ztotožňuje a sám prožívá úzkostný strach.7 ||III.|Nová kapitola v zobrazování pohlavních orgánů a tedy i vagíny se datuje od 70. let, zejména díky vzrůstající teoretické zakotvenosti feminismu. Ženské umění tehdy získalo nové impulsy a dynamiku. Vagína se stala významným a důležitým symbolem. V roce 1978 uspořádala Judy Chicago v Los Angeles výstavu The Diner Party, jenž je v tomto ohledu přelomová. Symbol vagíny, jenž zde byl zpracován v několika desítkách variant, byl spojen s významnými ženami historie. Vagína se následně stala důležitým tématem řady uměleckých děl. Asi největší ohlas má dodnes inscenovaný projekt Eve Ensler Vagina Monologues, poprvé uvedený v roce 1996 v Here v New Yorku. O vzniku projektu autorka napsala: "Obávala jsem se vagíny. Obávala jsem se toho, co si o vagínách myslíme, a ještě více jsem se obávala toho, co si o nich nemyslíme… Tak jsem se rozhodla mluvit s ženami o jejích vagínách, dělat o vagínách interview , ze kterých se vyvinuly monology. (…) Nejdříve se ženy zdráhaly hovořit. Byly trochu stydlivé. Ale, když se rozhovořily, nemohla jste je zastavit."8 Monologů se již účastnilo více než 200 žen všech možných národností, profesí, sexuální orientace atd., včetně celé řady známých osobností, jako jsou například herečky Winona Ryder, Susan Sarandon, Glenn Close nebo Whoopi Goldberg. Téma vagíny se stalo v posledním čtvrtstoletím více než symbolem ženského umění, její různě stylizované zobrazení nacházíme v tvorbě mnoha umělkyň: Hannah Wilke, Annie Sprinkle či Nikki de Saint Phalle. Vagína pronikla i do spotřebního průmyslu, jako tzv. vulvabed, tedy do tvaru ženského pohlaví stylizované ložní prádlo, včetně polštářku, jenž připomene klitoris. Ve stejné době, kdy se v Galerii Rudolfinum konala kontroverzní výstava Anděl, Anděl, probíhala v tamní malé galerii samostatná výstava Angličanky Cathy de Monchaux. Od počátku své tvorby se autorka zabývala téměř fetišistickou mezní tematikou z oblasti sexu a později i jejího spojení se smrtí. O její výstavě z roku 1993 v Chisenhalle Gallery v Londýně kritička Sue Hubbard napsala: "Byron nebo Baudelaire by se mohli cítit jako doma v této gotické dekadenci fin de sieclu."9 I v jejím díle se motiv vagíny objevuje. Díky odlišným materiálům, které de Monchaux používá, dosahuje zvláštního kontrastu sametové jemnosti a kovové agresivity. Její zobrazení vagíny již není zranitelné a plné úzkosti, ale sebejisté a naopak zraňující. V 90. letech ostatně probíhá v prostředí feminismu i diskuse o tzv. ženské pornografii, respektive pornografii pro ženy, jako o protiváze převládající, pouze na muže orientované, produkce. Obecně neznámou tvář vagíny ukázala na jedné z fotografií z cyklu Pohledy (1996) Veronika Bromová. Její anatomická studie odkrývá ženské pohlaví v pozici, která se hodí spíše do pornografického časopisu. Tento kontrast skandálnost díla značně relativizuje. Přirozenost tohoto zobrazení odlišně definuje i pornografický model. Bromová o své fotografii v jednom rozhovoru řekla: "Tu kundičku jsem udělala proto, že rozcapenou chlupatou kundu viděl každý v pornočasopisech tisíckrát. Chtěla jsem to ukázat z druhý strany, aby bylo vidět, že svým způsobem je to tělo hezký i uvnitř. Zajímal mě moment odkrytí té vrchní vrstvy."10 Odkaz k pornografii zachycuje "bordelový" make-up a nevkusná blond paruka. Anatomická strohost a přesnost evokuje také jakousi zvláštní obavu a strach z poznání, vaginu dentatu, tedy ozubené ženské pohlaví vyvolávající u mužů úzkost z kastrace.11 ||IV.|Z roku 1983 je fotografie Phrénologue, San Francisco Joela-Petera Witkina. Toto dílo spadá do autorova zájmu o "odvrácenou tvář" lidského těla. Obličej je skryt a centrálním kompozičním bodem je piercingem deformovaná vagína. Manipulace pohlavních orgánů a lidské identity jako takové hraje u Witkina v 80. letech klíčovou roli. Osamocené pózující mužů, žen i transsexuálů tvoří galerii všech možných tělesných variací a znetvořenin. Spojení sexu a bolesti, respektive bolest ze sexu, přibližují Witkina pojetí Hlaváčkova Vyhnance. Atmosféra smíření s vlastní odlišností vede k jejímu ještě většímu zdůraznění, k vyhrocení které zdaleka přesahuje a relativizuje hrůznost viděného. Motivu zakryté tváře a vyzývavě odhalené vagíny použil i Pierre Dauguin ve svém cyklu fotografií Nude. Scéna je však zbavena masochistické vyhrocenosti jako u Witkina, evokuje spíše únavu a malátnost, přesycenost a zklamání.12 Když byla v roce 1997 otevřena stálá expozice GHMP v Domě u zlatého prstenu, použili organizátoři jako ilustraci pozvánky umění 90. let inscenovanou fotografii Jiřího Černického Od srdce. Toto dílo do značné míry relativizuje ostré oddělení feministické interpretace tělesnosti od té "ostatní" tedy mužské. Černického přístup k tabuizovanému tématu je i přes svou otevřenost intimní. Zejména v souvislosti s výstavou Alergik, kde se zabýval tématem týraných žen, ztrácí fotografie Od srdce jakoukoli skandálnost. Z předcházejícího textu je zřejmé, že vagína doposud neřekla ve výtvarném umění své poslední slovo. Nechejme tedy i konec tohoto textu otevřený…13||Poznámky:|1. Linda Weintraub, Thomas McEvilley, Arthur Coleman Danto, Art on the Edge and Over : Searching for Art's Meaning in Contemporary Society 1970s-1990s, 1997 |2. K dějinám erotického umění zejména: Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte. Frankfurt am Main 1985 (první vydání 1909), Peter Webb, The Erotic Arts. London 1983.|3. Maxime du Camp, Les Convulsions de Paris. Paris 1867, s. 263 - 264. |4. Karel Hlaváček, Félicien Rops. in: Kritiky. Praha 1930, s. 46 - 59. |5. Karel Hlaváček, Dopis Przybyszewskému. in: cit. V pozn. 4, s. 11 - 13. |6. V úvodu svých vzpomínek Svět včerejška tuto skutečnost připomíná Stephan Zweig. Praha 1994 |7. Podrobnější analýza obrazu Úděs in: České moderní umění 1900 - 1960. Praha 1995, s. 217. |8. Eve Ensler, The Vagina Monologues (Press Release). [RTF bookmark start: _Hlt479491246][RTF bookmark end: _Hlt479491246].vaginamonologues. com/showinfo.htm |9. Citováno podle informačního letáčku výstavy: Cathy de Monchaux. Malá galerie - Rudolfinum, 9. 10. - 30. 11. 1997. |10. Sexkontakt s Veronikou Bromovou. Živel No. 10, 1998, s. 36. |11. Burness E. Moore a Bernard D. Fine (ed.), Psychoanalytic Terms and Concepts. New Haven and London 1990, s. 202. |12. Také obálka třetího čísla časopisu Divus z roku 1996 byla dekorována erotickým zobrazením nahé dívky s roztaženýma nohama. |13. V celém textu nebyl zmíněn symbol vagíny, který je snad nejvíce rozšířen: "kosočtverec s čárkou uprostřed". Toto geometricky ideální zjednodušení není přesto, že je spojováno téměř výhradně se světem pánských toilet, nikterak tvarově ani obsahově urážlivé. ||

01.02.2000