Zprávy z kouta

Nové sebevědomí švýcarského umění

To, že všechny recepty na úspěch mohou selhat, zažila švýcarská kulturní scéna na vlastní kůži, když přede dvěma lety parlament otevřeně uvažoval o snížení dotací pro kulturní nadaci Pro Helvetia. Spouštěcím mechanismem kulturní stávky, v jejímž nitru již dlouho bublala diskuze o struktuře reformy Pro Helvetia, byla instalace Thomase Hirschorna Swiss Swiss Democracy v pařížském Centre Culturel Suisse. Reakci parlamentu, která nakonec vedla k (dočasnému) zkrácení rozpočtu nadace, vyvolalo divadelní představení v Hirschhornově instalaci, během kterého herec imitující psa symbolicky pomočil novinovou fotografii jednoho ze členů vlády.

Když se z umění stane předmět diskuzí či dokonce veřejné politikum, vypovídá to něco o společenských prioritách. Přinejmenším o tom, kam se umění řadí v aktuálně panující ekonomice pozornosti.
V této oblasti se Švýcarsko za posledních patnáct let zásadně změnilo. Pokud spisovatel Paul Nizon v 70. letech ještě právem nadával v knize Diskurz v úzkých (titul Diskurs in der Enge má prostorový i mentální horizont)1 na provinciálnost helvétské produkce a reflexe, nyní můžeme vnímat stav věcí v mezinárodních souvislostech. Název nedávné kolektivní výstavy Swiss Made prozrazuje, že Švýcaři získali nové sebevědomí. Současné švýcarské umění je téma, tržní element a příběh o úspěchu.
Jedná se o relativně mladé pojetí sebe sama, které se ze všeho nejvíce zakládá na rozvoji během posledních deseti let. Je třeba rozlišovat mezi vnitřními a vnějšími faktory, které daly průlomu ve švýcarském umění, „mladým švýcarským umělcům“, možnost rozletu.

Think global, act local
Pokud švýcarští umělci slavili úspěchy na mezinárodní scéně, vděčili za to tomu, že se zřekli své vlasti, či přinejmenším emigrovali do zahraničí. Alberto Giacometti, Ferdinand Hodler, Meret Oppenheim, Jean Tinguely, Dieter Roth, Max Bill, Daniel Spoerri, René Buri či Robert Frank, abychom jmenovali aspoň některé, se obrátili zády ke společenské stísněnosti alpské republiky a v zahraničí se stali „opravdovými umělci“. Nedostatek monolitické kultury, „demokracie názorů“ a notoricky kompromisní myšlení, neexistence skutečné urbánní kultury a jí odpovídající scény s diskurzivním a tržním potenciálem zaháněli umělce do emigrace právě tak, jako ustrnulá idea státu, která se odrážela v dobrotivosti „pionýrů demokracie“ a vynálezců neutrality. A ti umělci, kteří se emigraci bránili, unikli do „zniternění“, jak znělo hlavní heslo 70. let.
Nejpozději s nepokoji v Curychu, které začaly v roce 1980 sloganem „Züri brännt“ (Curych hoří) a otřásly základy přesycené helvétské společnosti, a spolu s výstavou Saus und Braus2 (kurátor Bice Curiger) nastala změna paradigmat, během níž našla nová generace své uplatnění. Militantně formulovaný požadavek, který vznikl při pouličních bojích a který vyžadoval podporu nejen pro zavedenou, ale i alternativní kulturu, vyhovoval potřebám politiky. V celé zemi vznikala takzvaná „kulturní centra“ – duchovní a fyzické prostory, které byly často spravovány velmi autonomně. Tyto autonomní zóny (ateliéry, studia, výstavní plochy, koncertní a divadelní sály, atd.) byly nakonec zárodečnou buňkou toho, co je dnes popisováno jako umělecký zázrak. A uvolnění prostoru pro umělce přineslo i otevřené možnosti pro galerie a výstavních prostory. Jen v Curychu vzniklo od konce 80. let dvanáct galerií3 a výstavních prostor4, které se soustředí výhradně na zprostředkování a vymezování současného umění. Najednou již nemusí umělci putovat do světa, svět vstupuje do Švýcarska.
Úspěch státem podporované alternativní kultury šel tak daleko, že právě myslitelé pocházející z uzavřeného, kriticky uvažujícího tábora vytvářejí vymezovací i integrační strategie. „Podrobení se byrokratickým rituálům rozdělování peněz vyhovuje táborové mentalitě, díky níž se opoziční salonní a byrokratizovaná kultura stala vypočitatelnou,“5 poznamenal filozof Hans Ulrich Reck v eseji k tehdy mnoha kritiky podporovanému bojkotu oslav 700 let konfederace.

Nonšalance svobodného pohledu
Očividné na této poznámce je, že zásadní kritika společnosti tehdy ještě spíše působila jako živná půda obvyklé kulturní avantgardy. Tento postoj ale začal ustupovat již na počátku 90. let ve prospěch jiných kritérií: profesionality, mezinárodnosti, informovanosti, bezprostřednosti, rychlosti.
A v tomto směru mělo Švýcarsko také na základě svého relativního blahobytu a politické struktury výhodu. Země je dobře propojena, má potřebné vzdělávací instituce a výrobní prostředky, je multikulturní a vícejazyčná, má vysloveně vysokou pracovní etiku, se školami, které staví na interdisciplinárním systému vzdělávání umělců,6 a proto byla už v 90. letech dobře připravena na právě začínající globalizaci umění, jeho trhu a výstavního provozu.
Spolu s tím zažilo celé Švýcarsko zásadní proměnu své struktury, odvrátilo se od industriální kultury a změnilo v postindustriální společnost. Tento vývoj dal vzniknout nejen novým prostorám, ale vedl také k otevřenému diskurzu o jejich budoucích způsobech použití. A protože umění mezitím začalo stále víc hrát roli důvodu pro přestavbu na jedné straně a argumentu pro marketingové uvažování na straně druhé, byly továrny, depa a skladištní haly na počátku 90. let často nabízeny k novému využití.
Reprezentativním symbolem tohoto vývoje, spojeným se společenským uznáním, se stal curyšský areál Löwenbräu. Nově otevřené pole působnosti nalezlo svůj výraz v rozsáhlých videoprojekcích a instalacích umělců jako Urs Fischer, Christoph Büchel, Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Mickry3, Ugo Rondinone či Olaf Breuning.
Další indicií rozšířeného společenského přijetí současného umění je pozornost, s níž se mu věnují masmédia. Pokud ještě v 80. letech umění ve švýcarských médiích živořilo, dnes není dne, kdy bychom ve zpravodajství nenarazili na něco o umění - i když stále méně na úrovni kulturních a stále častěji na úrovni společenských a hospodářských diskurzů. Je možné, že umění už je vnímáno jako součást zábavního průmyslu, a proto je také přijímáno s podobnými kritérii.
Trh a zviditelnění švýcarské umělecké scény se každopádně v posledních patnácti letech rozšířili natolik, že dnes existuje široká vrstva aktivního publika, která se zajímá o toky peněz a sítě vztahů. Vlastní výměna informací a diskuze tak nakonec neprobíhá v masmédiích, ale ve specializovaných médiích – například v časopisu Parkett, který byl založen před dvaceti lety a od začátku vycházel dvojjazyčně a orientoval mezinárodně.7
Parkett je důležitým pilířem švýcarské mozaiky zprostředkovatelů a zprostředkovávání umění. Galerie, instituty státní podpory (např. Pro Helvetia), soukromé nadace, sběratelé a vystavovatelé se díky geografické blízkosti dostávají do permanentní výměny a také vzájemné konstruktivní konkurence. Pokud až do počátku 80. let byla „těsnost“ či „úzkost“ Švýcarska vnímána jako hendikep, dnes je ji nutné chápat jako výhodu. Někdejší myšlenkový „Réduit“ (kout) ustoupil „nonšalanci“8 „volného pohledu na Středozemní moře“9 – přestože zoubky mezitím ukázala také Swiss Swiss Democracy Thomase Hirschhorna. Jen to autenticky „švýcarské“ v umění, jež už po celé generace hledají uměnovědci, zůstává naštěstí i nadále tajemstvím.

1 Paul Nizon, Diskurz in der Enge, Kandelaber Verlag, Bern 1970; Suhrkamp, Frankfurt/Main 1990.
2 Bice Curiger, Saus und Braus Stadtkunst, Städtische Galierie zum Strauhof, Zürich 1980. Výstava ukazovala přibližně 20 položek, mezi nimi Urs Lüthi, Fischli/Weiss se sérií Wurstserie, Dieter „Yello“ Meier, Martin Disler a Klaudia Schifferle.
3 Bob van Orsouw, Marc Jancou, Peter Kilch-mann, Mark Müller, Brandstetter & Wyss, ArsFutura, Hauser&Wirth, Mai 36, Walcherturm, Turske&Turske, atd.
4 Shedhalle, Kunsthaus Oerlikon, Kusntahalle Zürich, Kunsthalle Luzern, Kunsthalle St.Gallen, Kunsthalle Wil, Fotomuseum Winterthur, Migros Museum, etc.
5 Hans Ulrich Reck, „Eine Opposition und ihr Land,“ v: Robert Fischer/Pidu P. Russek, Kunst in der Schweiz, Kiepenheuer&Witsch, str. 38
6 V protikladu k akademickému modelu, který běžně platí v celé Evropě, kde je umělecké vzdělání v tradičních disciplínách (kresba, malířství, sochařství), švýcarské školy se věnují budování základního vzdělání, které se snaží integrovat všechny umělecké techniky. Tato forma školství je nyní zkoumána v rámci nivelizace evropských vysokých škol.
7 Na konci roku 2004 slavil Parkett dvacetileté výročí výstavou a katalogem v Kunsthaus Zürich.
8 Christoph Doswald, Nonchalance, Centre Pasqu’Art, Biel /Akademie der Künste, Berlin, 1997/98.
9 Bice Curiger, Freie Sicht aufs Mittelmeer, Kunsthaus Zürich/Schirn, Frankfurt, 1998.

01.02.2006