Jazyk figurální reprezentace u Uroše Djuriće

„Autor a jeho dílo jsou pouze odrazovými můstky pro ­ana­lýzu, jejímž horizontem je jazyk: U Danteho, Shakespeara nebo Racina se nejedná o vědu, ale pouze o vědecké promluvy.“ Roland Barthes1

Jednou z hlavních překážek, jež brání obsáhnout specifický diskurz, který Uroš Djurić používá k průniku na současnou uměleckou scénu, je umělcova přítomnost v médiích – prezentuje se jako veřejná osobnost – a také jeho charismatické vzezření. Pokud jsou jeho díla, obzvláště ta, na nichž se sám zobrazil, interpretována jazykem vizuálních umění, dochází tak k něčemu, co bychom mohli jednoduše označit za „naturalistické pochybení“. Je chybné stavět jeho osobní mikroosudy na roveň s biografií empirické osobnosti, autora jistého uměleckého díla a legendy tvořící vizuální význam těchto prací společně s charakterem zobrazovaných postav.

Už samotná skutečnost, že si zadává s popkulturou, ať na poli subkulturním, nebo i v kulturním průmyslu (jako herec, host rozhlasových pořadů a undergroundový punkový muzikant), a rovněž na poli kritických a experimentálních vizuálních umění (jako autor, který recykluje vzorky a schémata populární kultury ve své tvorbě, která je především figurální), se stává jednoduše jakousi výpovědí. Jeho práce tak slouží jako živoucí ilustrace mechanismů kulturní produkce a také subkultur.
„Naturalistické pochybení“ je výsledkem „všeobecného procesu, který postihuje celou společnost a ovlivňuje veškeré její aktivity... včetně produkce obrazů.“2 Jak tvrdí Norman Bryson, kultura vytváří kolem sebe něco jako „habitus“, který je soustavně naturalizován, a jakmile se umělecká práce stává součástí kultury buď tím, že je vystavena, či se jako ikona dostává do oběhu a vejde ve známost, musí tento proces podstoupit. Celkový repertoár vizuálních hypotéz vyplývá z dějin umění a kultury a podléhá experimentálnímu prověření prostřednictvím vytvoření uměleckého díla. To může být chápáno jako podřízené údajnému výrazu vlastní identity, a tudíž omezeno na pole asociálních soukromých specifických afilací. Oproti procesu tvorby samotná umělecká díla často soustavně aktivně reagují na společenské a politické domény, rozšiřují pole působnosti a podněcují otázky konceptuální a systematické povahy.
„Jedná se o projekci osobnosti jako zpros­tředkovatele myšlenek,“ uvedl Uroš Djurić v rozhovoru vydaném v roce 1996, kdy vysvětloval roli své vlastní image ve své tehdejší tvorbě, a dodával, že „autoportrét vytváří historicky vázaný model se specifickou zvláštností, kdy v případě, že je image autora aktivována a stává se součástí obsahu, pak je zahrnuta i do prezentace.“3 Z této citace celkem jasně vyplývá, že image autora neslouží jen jako nastavené zrcadlo, ale jako nástroj sloužící konceptuálním záměrům. Djurić se tudíž stává „organickým intelektuálem“, ve smyslu vizuální kodifikace, kdy promýšlí, usouvztažňuje a uvádí do povědomí širší veřejnosti specificky nehegemonický a také kulturně i sociálně nedostatečně zastoupený sdílený pohled na svět. A činí tak „způsobem, který by mohl vyznít direktivně a spořádaně, tj. výchovně, tj. intelektuálně.“4 Nikoli jako někdo, kdo by vstupoval do systému umění zvenčí, nýbrž jako umělec, který do tohoto systému plně náleží, který jím byl koneckonců utvořen, a tudíž vystupuje jako spojnice mezi životem menších kultur a uměleckým světem s jeho hegemonickou rolí. Uroš Djurić se v tomto smyslu sám jasně vyjádřil v rozhovoru s kritičkou a novinářkou Danijelou Purešević, když pravil: „Používám portréty a osoby stejně jako Duchamp, který rovněž využíval polotovary. Já je užívám duálně. Nejsem malíř figuralista. Jsem čirý konceptualista.“
Pokud by se někdo pokoušel pojmenovat specifické teritorium, v němž Uroš Djurić manévruje, narazil by na tenzi mezi „malířským stylem“ a pracovním diskurzem. V tomto ohledu je „malířský styl“ jakýmsi polotovarem, a to mu umožňuje resamplovat rozličné historické styly, aniž by tak skládal hold umělcům, kteří je původně používali, či současné době. Nejenže využívá povrch malby, kresby, fotografie či digitální koláže jako plátno pro projekci nejen svých vlastních empiricky a psychologicky pojatých vizí a tužeb. Tyto specificky sociální záležitosti navíc přesahují vše, co je představeno na plátnech ve veřejných médiích nebo konvenčně zveřejněno na velkých výstavách. Tím, že využívá vlastní image – ať v malbách, fotografii, a digitální koláži – vytváří znakové umění, umělecký diskurz, jenž se ptá po účinku vizuálních zobrazení na obvyklé vnímání identity, historie a kultury a testuje dopady těchto zobrazení na samotný systém umění.
Zahrává si s různými sestavami kompetencí pro diváky – od dějin umění až po dějiny mediálních zobrazení, populární design, subkulturní prezentace, atd. – za účelem zachytit jejich touhu prozkoumávat témata, jako je autonomie a svrchovanost, svoboda a nezávislost nebo produkce nových hodnot.
Subjektivita, demonstrovaná v jeho dílech, je již „dekonstruovaná, rozebraná, a posunutá, aniž by byla ukotvená“.5 Má kořeny v jazyce a ve svém symbolickém rámci účinkuje. Nijak blízce se nedotýká ega a psycho-biografických rámců, které mají jen málo co do činění se samotnou tvorbou, jelikož, jak pravil Roland Barthes, život autora se nedá považovat za „původ mýtů, ale jedná se o mýtus, který se odehrává a probíhá souběžně s jeho prací“.6

Autonomismus
Mezi únorem a březnem roku 1994 vydali Uroš Djurić a Stevan Markuš text nazvaný „Autonomism Manifesto“, který byl později zahrnut do katalogu jejich společné výstavy v Pančevu v červnu 1995. Stálo v něm, že „byl vytvořen, aby zredukoval eventuální povrchní popisy našich maleb“.
Toto prohlášení směřovalo k nové teorii subverze, již lze definovat jako „schopnost nezapojit se sám do velkého procesu rozvoje a přispívat k celkovému vývoji založenému na marginalizaci lidských hodnot a zdánlivě jasných cílů“.
Manifest předznamenal návrat ke zkušenostem domácím avantgardy – a to k zenitismu, jehož manifest nejenže citují, ale dokonce opakují. Djurić s Markušem hledají způsob, jak uniknout z kategorie „figurativní malíři“ – linie bývalého jugoslávského umění odpovídajícího oficiální ideologii.7 Chtějí psát vlastní dějiny, stvořit kontext, v němž bude jejich tvorba produkována, nahlížena a vystavována.
V historickém kontextu se samotný termín „autonomismus“ (oba Uroš Djurić a Stevan Markuš byli vždy obezřetní s užíváním termínu historie) vztahuje hlavně k levicovému společenskému a politickému hnutí, které vyrůstalo v šedesátých letech z dělnického podhoubí a bojovalo za vyvinutí organizace nezávislé na státu, korporacích i politických stranách.
Manifest byl uveřejněn v době velkého revivalu workeristického diskurzu, nejprve v rámci politických a později i kulturních studií, které byly na vrcholu v době, kdy se Empire8 autorů Hardta a Negriho prodávalo ve velkém a stalo se součástí všech knihovniček levičáckých intelektuálů.
Termín „autonomie“ není v tomto novém kontextu spojován s „individuální autonomií“, ale s „autonomií sítí“ a s mocí produktivních synergií. Djurić se rychle napojil na různé profilované sítě a vznikající nezávislá sdružení umělců a uměnímilovných profesionálů. Výsledkem bylo nakonec vytvoření Asociace nezávislých umělců zvané Remont neboli „Oprava“, která stále představuje jediné nezávislé umělecké sdružení v zemi.
Paolo Virno, v současné době patrně hlavní ortodoxní teoretik workerismu, tvrdí, že v devadesátých letech „poiesis na sebe vzala četné aspekty praxis“,9 což může znamenat, že hranice mezi tvorbou a prací a prací a politikou se začaly hroutit. V tomto ohledu se formování celé umělecké scény Srbska v devadesátých letech dá považovat za politický akt s cílem objevit v izolované monokulturní společnosti jak nové imaginární společenské vazby, tak i umělecké a kulturní obsahy a způsoby jejich vyjádření. Za připomínku stojí, že oficiální srbská kulturní politika devadesátých let se soustředila na záležitosti, o nichž psal Herder na konci osmnáctého století, jako je: 1) sociální homogenizace, 2) etnická konsolidace a 3) interkulturní izolace. Oficiální kultura prostě měla problémy vyrovnat se s vnitřní složitostí současných kultur, kterou nelze jednoduše roztřídit.
Nezávislá umělecká scéna Bělehradu devadesátých let se dá charakterizovat jako neformální a stále neinstitucionalizovaná sít heterogenních uměleckých produkcí, se dvěma hlavními rysy: je vzdálená vládnoucí ideologické mašinérii a bojuje za zachování a rozvoj svobodného uměleckého vyjádření.11
Vznikala způsobem, který aktéry nutil vyhýbat se jakémukoli kontaktu s oficiální scénou a jeho systémem hodnot. Dobová umělecká historiografie by to označila za „aktivní únik“, tedy za „vytvoření paralelní fiktivní reality a velmi osobních příběhů, které přímo nevycházely z reality, jež nemohla častokrát předčít fikci“.12 Aktivní únik narýsoval linii ústupu z oblasti vlivu homogenizujících postupů nových národních kultur. Týkal se velké části umělecké komunity, která měla možnost tvořit v prostoru chráněném před jakýmkoli typem politického znásilnění.
Prostá příslušnost k této scéně paradoxně poskytovala jistý pocit bezpečí, o nějž by se s normalizací okamžitě přišlo. Jinými slovy, členové skupiny zastávali postoj radikálního disentu.
Zvažujeme-li způsob, jakým se nezávislá scéna formovala a jaké módní trendy upřednostňovala, dalo by se jednoduše dospět k závěru inspirovanému či přímo řízenému nezávislými principy. Uroš Djurić a Stevan Markuš se dostávali na samotné hranice logické „symbolické diferenciace“.13 Usilovali o vytvoření autonomního tělesa uvnitř autonomního tělesa. Přicházeli s něčím, co se mohlo nazývat „osobními principy“, což byly plně vizualizované „autorské zkušenosti jako zpovědi, fantasie, frustrace, sny, známosti, intelekt a autor sám jako ústřední postava těchto významů“.14 V tomto ohledu pokládali teritorium umělecké tvorby za svrchované, za centrum moci, která se nemohla v reálném životě nikdy udržet.
Jejich tvůrčí aktivity včetně výstav byly vždy imunní, tedy nezávislé. Odolávaly oběma tehdy převažujícím trendům: naivnímu „restaurování obrazů“, obhajovanému konvenčními státníky vládnoucí garnitury, stejně jako předepsané normativní abstrakci pro formalisty a neo-modernisty.
Je důležité připomenout, že figurativní malba byla tehdy téměř zakázaná či velmi omezená. Djurić a Markuš se nejdříve ztotožnili se zbytkem umělecké scény, následně však testovali její teoretické limity a omezení a její schopnost vyrovnávat se s rozdíly. V tomto prostředí definovaném sloganem „Modernismus po postmodernismu“15 jako by citovali Bruna Latoura, že jelikož „jsme moderní nikdy nebyli“, nemůžeme být moderní znovu.16 Dali si za cíl bojovat za nezávislé užití uměleckého jazyka, za autonomii umělecké práce jako takové, což se stalo předmětem dohadů s nositeli tehdejších paradigmat neomodernismu.
Doboví kritici a kunsthistorici označovali Uroše Djuriće a Stevana Markuše za stoupence „monumentalního intimismu“17 a řadili je k autorům aktivním v „interprostoru: mezi vysokým uměním a undergroundem“,18 spolu s Djile Markovićem a Zoranem Marinkovićem, v těsné blízkosti autorů Daniela Glida a Jasminy Kalić. Avšak dokonce i při tomto srovnání stáli poněkud stranou. Způsob, jakým využívali image, je mnohem konceptuálnější, a tím denaturalizovanější než u umělců, se kterými byli srovnáváni. Zatímco jejich vztah k „undergroundu“ byl na úrovni opakování vizuálních samplů, které se staly součástí tvorby za účelem posílení, v samém kontextu součástí subkultury nebyli. Zabývali se především rétorickými postupy v uměleckém jazyce, malbami konvenčního formátu provedenými konvenčními technikami (především olejomalbou na plátně), a také se tak chovali. „Jsme klasikové,” říkávali celkem ironicky – byli ještě studenti.

Populismus
Od konce devadesátých let začal Uroš Djurić vystavovat bez Stevana Markuše a změnil priority co se týče uměleckých technik Od olejomalby a kreseb uhlem přešel k elektronickým kolážím, fotografii, performancím a dalším médiím. Zůstalo ale zanícení pro autoportrét.
Jeho autoportrét sehrál v mnoha dílech roli „teoretického objektu“, ať v samotném procesu tvorby, tak i v konečném výsledku, který je ve větší míře než předtím otevřený vlivu procesu vznikání. Na druhé straně, úzus sociálních a kulturních indikací je v jeho pracích zřetelnější v populismu než v rámci ranějšího autonomismu.
Za jeho největší a nejvystavovanější projekt od konce devadesátých let do současnosti můžeme považovat Populist Project. Jak řekl sám autor, hlavním významem projektu je prokázat spojitost mezi hvězdným obsazováním hlavních rolí a vlastní identitou, což ostatně vyplývá ze samotných názvů děl: Bůh miluje sny srbských umělců, Celebrity, Hometownboys a Pionýři.
V první části projektu je autorův portrét na fotografiích nejslavnějších fotbalových týmů Evropy, ale nikoliv digitálně zmanipulovaných, ale ze skutečných performancí. Zároveň se jedná o realizované fantazma, sehrané v empirické realitě a proměněné v dílo.
Druhá část opět tematizuje autoportrét v rozličných prostředích a obdobích, ve společnosti veřejně známých osobností (sportovců, popstars, politiků a dalších celebrit), někdy na způsob fotek pro fanoušky, jindy jako na bulvárních paparazzi fotografiích.
Třetí část tvoří přebaly imaginárního časopisu nazvaného Hometown Boys, což je časopis společenský a módní, umělecký a pornografický, teoretický a bulvární.
Konečně čtvrtá část stojí na fotografiích nejprominentnějších představitelů umění a jeho interpretace ve východní Evropě, kteří hrdě pózují s rudým pionýrským šátkem jako za éry socialistického realismu a veřejných mediálních prezentací bývalé východní Evropy.
V tomto období se Uroš Djurić vydává mezi lidi. Mezi skutečné lidi, nejen mezi umělce. Staví se čelem ke společenskému spektáklu, v němž umění neustále soutěží s vizuální mocí sportovních utkání, se všudypřítomnou pornografií, s internetem a s obscénnostmi televizního průmyslu. Pokud není „spektákl souborem zobrazení, ale společenským vztahem mezi jednotlivci, zprostředkovaným pomocí zobrazení“, jak Debord prohlašoval v šedesátých letech, lze těmto vztahům dnes vrátit lidskou dimenzi pouze prostřednictvím umění. A právě o to se Uroš Djurić pokouší.
Od dob studie Nebojši Popova Srbský populismus: Od okrajového k převládajícímu fenoménu vydané v roce 199319 až po text Vladimira Markoviće napsaný o dekádu později a věnovaný ideologii hnutí Otpor,20 který proklamuje „populismus bez populismu“, považovali srbští levicoví myslitelé myšlenku populismu za předurčenou sloužit pravicové ideologii. Těmto kritikům, zatíženým dědictvím elitářských sociálních spisovatelů disentu, jednoduše úplně unikl fakt, že populismus nemá předem formulovatelné společenské dopady.
Jejich postoj jim zabránil pochopit, jak uvedl Laclau, „proč je možné nazývat Hitlera, Maa a Perona stejnými populisty“.21 Podle něj to není proto, že by „jejich hnutí vycházela ze stejných společenských podhoubí, ani proto, že by jejich ideologie hájily zájmy stejných tříd, ale protože se populární interpelace objevují v ideologickém diskurzu u všech z nich, a to ve formě antagonismů, nejenom rozdílů“. Tento antagonistický potenciál je jedním z ústředních zdrojů, na nichž Uroš Djurić staví – spojuje populistické projekty s kořeny populistického anarchismu, což se v dané lokalitě znovu projevuje a bují.
Jeho teorie populismu se staví proti levým liberálům a jejich humanistickému elitářství tím, že definuje kulturu jako postoje, hodnoty a mentality, jež jsou vyjádřené, ztělesněné a symbolizované artefakty, performancemi a každodenními praktikami. Není to tedy kultura v klasickém smyslu cíle vzdělání.
Na druhou stranu se pokouší uchránit populární kulturu před snižováním úrovně. V předchozí fázi své tvorby se zabýval autonomním statutem umělecké praxe nebo uměleckou produkcí jako takovou a pozicí umělce v kulturním, společenském a veřejném rámci, aby pokryl také produkci populární kultury. To znamená, že se pokoušel prostřednictvím umělecké práce zachránit veřejnou sféru před kulturním průmyslem a naplnit průvodní jevy kulturní politiky, jako jsou institucionální programy, preference publika, normativní očekávání kritiků a teoretiků, atd.

Upřímné odpovědi
„Je důležité, že umělec opouští své romantické představy a stává se aktivním pojítkem mezi dalšími lidmi, že je obeznámen se současnou technologií, materiály a pracovními metodami, aniž by opustil svůj vrozený smysl pro estetiku. Že odpovídá upřímně a zodpovědně na otázky jemu kladené.“ To napsal Bruno Munari ve své knize Art as Kraft (1960). Tentýž výrok byl později použit jako ústřední motiv na jeho samostatné výstavě v Galerii studentského kulturního centra v Bělehradě v roce 1974. Munari, který se tehdy řadil mezi nejdůležitější zastánce takzvaného Druhého futurismu, vystavoval své práce v Bělehradě ve zlatém období této galerie, ve stejné době, kdy zde vystavovali domácí umělci, jako Marina Abramović, Raša Todosijević a Braco Dimitrijević, a množství zahraničních hostů, jako Joseph Beuys, John Baldessari, Vito Acconci a Michelangelo Pistoletto.
V druhé polovině sedmdesátých let vytvářeli umělci kolem studentské galerie radikální a podnětné klima a vedle vysoce konceptualizovaných experimentů iniciovali projekty, které se v průběhu osmdesátých let přesouvaly na pole fotografie, videa, divadelních a hudebních performancí, a dokonce i populární hudby s nadcházející novou vlnou, punkem a industriálními žánry. Když se dívám na práce Uroše Djuriće z Populist Project, obzvláště na sérii Hometown Boys, nemohu nevzpomenout výrok Munariho, jehož přítomnost v tomto ohledu dílo nijak přímo neovlivnila, ale přispěla ke stavu věcí, kdy intervence na polích umění a kultury se silným konceptuálním pozadím byly možné a vydláždily cestu umělcům, jako jako je Uroš Djurić.

1 R. Barthes: Criticism and Truth, London: Athlone press, 1987, str. 77.
2 N. Bryson: Vize a malby; Logika pohledu, New Haven and London: Yale University Press, 1985, str. 14.
3 U. Djuric, interview bez názvu, vydané v knize rozhovorů autora a vydavatele Z. Bozovice, v Bělehradu, 1996, str. 46.
4 S. Golding: Gramsciho teorie demokracie; Poznámky k Post-Liberalní demokracii, Toronto: University of Toronto Press, 1992, str. 111; zabývá se náměty jako A. Gramsci ve svém Vězenském zápisníku, v kontextu let dvacátých, jako Ernesto Lacalau a jeho stoupenci v kontextu let devadesátých.
5 R. Barthes: Roland Barthes by Roland Barthes, London: Macmillan, 1975, str. 168.
6 R. Barthes: „Od díla k textu“, vydal J. V. Harari (redaktor): Textové strategie: perspektivy v Post-Strukturalistickém Kriticismu, Ithaca N.Y.: Cornell University Press, 1979.
7 J. Denegri: „Razlozi za drugu liniju“ (Důvody pro druhou stranu), vydaném v katalogu Yugoslav Documenta ’89, v Sarajevu 1989. Byl to zakládající dokument tohoto paradigmatu, který se později v devadesátých letech zapsal pod názvem „Modernismus po postmodernismu“. Viz: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980 [Nové umění Srbska], ex. cat., Bělehrad: Museum současného umění, 1983; Ješa Denegri, „Razlog za drugu liniju“ [Důvody pro druhou stranu], v Jugoslovenska dokumenta II, ex.cat., Sarajevo : Collegium Artisticum, 1989; J. Denegri, „Teze za drugu liniju“, [The Teze z druhé linie], Quorum no.1, díl VII, Záhřeb, 1991; Bojana Pejić, „L‘ art parallele yougoslave“, (Dossier yougoslave), Artistes no. 12, Paris, Aout/Septembre 1982, 7-10.
8 M. Hardt and A. Negri: Empire, Cambridge, Mass.: Harward University Press, 2000.
9 P. Virno: A Grammar of the Multitude, Los Angeles and New York: Semiotext(e), 2004, str. 50.
10 J. G. Herder: Outlines of a Philosophy of the History of Man, New York: Bergman Publishers, 1966, and Herder Today, red. Kurt Mueller-Vollmer, Berlin, Valter de Gruyter, 1990
11 S. Vukovic: Osobní experiment v umění, esej vytištěná v katalogu prací Uros Djurice z let 1989 až 1997, Bělehrad: Samizdat 1998, str. 10.
12 L. Merenik: „No Wave: 1992–1995“, vyšlo v Umění Jugoslávie 1992-1995, Bělehrad: Fund for an Open Society, 1996, str. 29.
13 D. Sretenovic: „Putování mezi images a fantasmy devadesátých let“, vydáno jako předmluva ke katalogu výstavy nazvané On Normality. Art in Serbia 1989–2001, v Museu současného umění v Bělehradu od 11. září do 20. listopadu 2005, str. 140
14 U. Djurić and S. Markuš: Manifesto Autonomismu
15 Paradigma „Modernismus po postmodernismu“ ustavil Jerko Denegri, historik umění, který přednáší moderní umění a dějiny umění na Filozofické fakultě v Bělehradu, a Misko Suvaković, tehdy teoretik a kurátor na volné noze. Základní, přinejmenším pro Jerko Denegriho, byly texty italského kritika Filibreta Menna, které ve velkém překládal do srbštiny. Zde jsou práce ono paradigma splňující: Filiberto Menna, Moderni projekat umetnosti (Moderní projekt v umění), Press Express, Bělehrad, 1992 (přeložil Dejan Ilic, doslov J. Denegri). Tentýž autor: „Odbrana modernog projekta“ (Obrana moderního projektu), Moment 23–24, Bělehrad 1992 (1995); „Obnova moderního projektu“, Dizajn 20–24, Bělehrad, 1992; „Nezavrseni projekt“ (Nedokončený projekt), Pobjeda 9791, Podgorica, březen 1993; „Aktualizacija modernog projekta“ (Aktualizace modernsího projektu, Kosava 17, Vrsac, květen 1994.
16 B. Latour: Nikdy jsme nebyli moderní, Herfordshire: Harvester Wheatsheaf, 1991.
17 Termín autora Nikoly Suica, sloužící pro označení prací Urose Djurice, Jasminy Kalić, Stevana Markuse, Dimitrije Peciće, Milici Tomić, Seleny Vicković a Ljiljany Vranić – text pod názvem „Příklady monumentálního intimismu“ vyšel v katalogu výstavy Jedna podoba srbské malby, konané v Bruselu a Antverpách v roce 1993.
18 B. Andjeković a B. Dimitrijević: „Poslední dekáda: Umění, Společnost, Trauma a Normalita“, vydáno jako katalog k výstavě pod názvem O normalitě. Umění v Srbsku 1989–2001, v Muzeu současného umění v Bělehradu od 11. září do 20. listopadu, 2005, str. 63.
19 N. Popov: Srpski populizam: Od margine do dominantne pojave, vydán jako zvláštní dodatek v bělehradském týdeníku Vreme, 24. květen 1993.
20 V. Marković: „Od Ljotica dva putica, Novi drustveni pokret u Srbiji koncem devedesetih i slika njegove ideologije“, vyšlo ve druhém vydání v bělehradském časopise Prelom, v roce 2002.
21 E. Laclau: Politika a ideologie marxismu; Kapitalismus, fašismus, populismus, London:Verso, 1982, str. 174 (Směrem k teorii populismu)

01.03.2006