Situace, okolnosti a participy

“Období, ve kterém jsem pracoval s fenoménem povrchových úprav, průhledností, reflexí — odrazem situace v obrazu a tématem okrajů obrazu. Tehdy jsem začal používat šablony, spreje, lakované povrchy a plastické fólie.”
Tak Tomáš Vaněk ve stručnosti vystihl témata, respektive celkem přesně definoval body vlastního zájmu o malovaný obraz. Pro sérii, jíž diplomoval na AVU v roce 1997, zvolil název Barvy Laky,1 který je citací dříve monopolního, dnes patrně nejznámějšího českého výrobce celého sortimentu přípravků určených pro povrchové úpravy.
Vaňkova série Barvy Laky vycházela z aktuálního zájmu o abstrakci, z níž se po jistou dobu stal v českém prostředí trend. Závažnost i širší platnost abstraktního jazyka u nás poprvé pojmenovala výstava Česká abstraHce.2 Instalace Barev Laků v Galerii AVU nebo na výstavě na Strahově na sebe upozorňují svojí nenápadností. Z úhrnného pohledu obrazy vypadají, jako by fungovaly na principu mimikry a přenesly na sebe barvu prostředí, v němž se nacházejí. Monochromatická vybledlost, světlounce béžová, zelená barva, lesklé a nevýrazné odstíny laků jsou volně, spíše intuitivně postaveny na komunikaci s konkrétním místem a prostředím, jež se do nich odráží a vpíjí. Všimneme si toho však až při detailnějších průzkumech, kdy se dostáváme s obrazy do komunikace: jsou pro ně typické lesklé povrchy, které nás do jisté míry odrážejí a zrcadlí i celé prostředí okolo nás. Názvy obrazů ještě zesilují neostré pocity z nich samotných: Lesk, Aspik, Zrcadlo, Záclona.
Vaněk v této sérii poprvé silně vyhraňuje vlastní postoje mísící intuitivnost s konceptuálním přístupem. Pro jeho přístup je typické, že umění, tedy i malování chápe jako situaci. Situace se jeví jako nestabilní systém vztahů a interakcí. Jednotlivé působící složky mohou v tomto živém systému získávat navrch. Vaňkovou první starostí je situaci co nejšířeji analyzovat (v případě Barev Laků tedy výrobu a tvoření barevné plochy — obrazu). Děje se tak pomocí grafů, kde se jeho vlastní pojmy proplétají v siločárách šipek symbolizujících jejich vztahy a provázanost. Vaněk v této sérii nehledá substance, nevyjadřuje se prostřednictvím metafor, a to ani prostřednictvím metafor abstraktních, jakými jsou například ornamenty. Nespoléhá se ani na “vnitřní” moc pláten, jak by se mohlo na první pohled zdát. Staví malbu do vlastního schématu její současné situace. Malba je umělecká činnost, jejíž prostřednictvím umělec komunikuje — na jedné straně s historií malířských inovací a na straně druhé v reálném prostoru galerie s divákem. Klíčovým pojmem zřejmě je “povrchová úprava”. To znamená, že chce redukovat funkci obrazu na nositele povrchové úpravy. Ta nemá funkci dekorativní, ani duchovní, ale odráží možnosti, jež má malíř k dispozici ve zcela konkrétních podmínkách (materiál z barev a laků) a snaží se dostat nějakým způsobem do optické komunikace s divákem: reflexe, odrazy. Reflexi je nutno chápat i v jejím sémantickém rozměru nejen jako optické zrcadlení.

Šablony
První série Vaňkových obrazů vytvořená pomocí šablon, jež se pro něj staly symptomatické, se ještě vyznačovala jistou nepřesností plynoucí z rozporu mezi reflektivním uchopením situace a konečnou formou. Problém této situace spočíval v komponování (i jeho negaci) jakožto rutinním uměleckém přístupu při řešení vztahu šablona/plocha obrazu. V běžném světě (například tagy, graffiti) je střik autenticky komponován přímo do žité situace (místo je často determinováno právě rychlostí a snadnou dosažitelností nebo naopak nepřístupností místa). V těchto podmínkách existuje střik v nezaměnitelné konstelaci a autentických souřadnicích konkrétního místa. Zároveň v sobě šablona obsahuje rozměr mechanické reprodukovatelnosti. Vaněk hledal cestu aplikace šablon na igelity, koberce a další povrchy, jimiž chtěl snížit význam samotného podkladu, a integrovat tak šablony co nejpřirozeněji do prostředí.
Jako nejadekvátnější se po prvních zkušenostech ukázalo řešení aplikovat šablony bez přechodu a podkladu na stěny galerie (i mimo galerii), nebo překvapivě i akademické řešení aplikovat šablony na řádně natažené a našepsované plátno. Vaněk šel dále cestou kombinace těchto dvou postupů, k níž se poprvé dostal v Participu č. 6: “Jednoduchá aplikace starších šablon používaných při sestavování obrazů (v r. 1998). Jejich nasprejování na okrajová místa vstupní haly — recepce. Zopakování stejných námětů nastříkáním na menší plátna vystavená o patro níže v galerii jako ‘echo’ horního prostoru.”3 Oproti prvním šablonovým obrazům, které vznikaly shlukováním a komponováním šablon a měly smysluplnou kompozici anebo jakýsi příběh, se Vaněk v Participu č. 6 zřekl komponování — vyprávění. Jako podklad pro obrazy zvolil malé, bíle našepsované čtvercové formáty, do jejichž souřadnic se jen tak tak vešly jednotlivé šablony — znaky věcí, předmětů, událostí: televize, šipka, ruka s revolverem, prsa, fragment pažby, čtverce, linie trojúhelníčků...
Vaňek od počátku chápal a používal šablonu zároveň v rovině sémantické, jako synonymum stereotypu anebo konvence. A stereotypně přistupoval i k výrobě obrazu. Vztah mezi potenciální originalitou autora a historií malířství, možnostmi inovace — celá rozvětvená disciplína malířství byla pro něj natolik vytěžená a přeplněná objevy, jejich vývojem a souvislostmi, že k jejímu zhodnocení zvolil šablony. Použil zde v podstatě přístup zažitý ve východních cvičeních, kdy určitý cvik — šablonu-větu-otázku-klišé opakujeme tak dlouho, až ji nahlédneme jako zbytečnou, jen jako nástroj informující nás o stereotypu v nás samotných. V komunikaci může být stereotyp použit jak pro produkci, tak pro čtení znaků. Díky cvičení tchai-ti Vaněk dlouhodobým opakováním totožných cviků dochází k nahlédnutí vlastních stereotypů a podobný proces, wittgensteinovskou očistu v rovině základní zkušenosti se světem vizuality realizuje ve svých pracích.
Tento přístup vrhá na zdánlivě jednoduché obrazy poněkud nový smysl. Zkratkovitosti, mezery mezi označujícím a označovaným se tím náhle dostávají do centra pozornosti: Krize vizuální komunikace demonstrovaná šablonovitostí v používání vizuálních znaků. Ve věku zprostředkovanosti informací i vědomostí jsou důležitější rámce a vztahy, neboli situace, v nichž jsou hodnoty i informace zapojeny, než jejich konkrétní významy, jež jim různí aktéři arbitrárně připisují. Přeneseně řečeno šablony upozorňující na své vlastní rámce jsou podstatnější než zobrazení, která nabízejí.
V popisu Participu č. 6 se setkáme s dalším tématem, jemuž se Vaněk bude věnovat v několika dalších partiích: zdvojování a proplétání “skutečně” nastříkané šablony s jejím obrazem (šablonou nastříkanou na obraz).

Pozadí
Tautologickou hru obrazu jako pozadí naplno rozvinul výstavou Nápad-Šablona-Posun-Střik v Galerii Na Bidýlku v Brně,4 kde provedl nástřik všech zdí galerie dřevěným obložením. Na takto provedené pozadí pověsil dva obrazy dřevěného obložení tak, aby obrazy byly neviditelné, protože jejich povrch přesně navazoval na prkna a dřevěná léta podkladu. Tady se dostáváme k tvorbě pozadí jako typickému rysu Vaňkovy práce. Jeho šablony byly několikrát kurátory úspěšně použity ve skupinových výstavách (Vzdálené podobnosti — Něco více než kosmetika, Konfrontace, ad.),5 čímž se Vaněk pozvolna dostal do role oblíbeného sparing partnera nahrávajícího svým kolegům. Vaňkovy participy totiž nejen integrují různorodé artefakty okolních vystavujících, ale především konkretizují jejich vztah ke konkrétnímu galerijnímu prostoru.
Dřevěné obložení je samo citátem estetizace a zútulňování obýváků připomínající styl zbohatlických horských chat se saunami a džípem stojícím na příjezdu k haciendě. Ovšem Vaněk známý projekt zútulnění nereprodukuje v jeho fyzickém rozměru, aby s ním návštěvníka v galerii konfrontoval. Ani ho nekritizuje. Všímá si ho jako šablony. Pracuje s ním v abstrahovaném řádu a vizuálně ho konvencionalizuje. Jak dokazují příklady ideálního soužití jeho pozadí se spoluvystavujícími v galeriích, Vaněk navrací šabloně dřevěného obložení schopnosti reálného dřeva, jež mu ve svých interiérech připisující čeští kutilové a blahobytní měšťané. Potvrzuje se zde teoretický postulát, že citace ve třetím nebo čtvrtém řádu je z hlediska věrohodnosti skutečnější, než dřevěná palubka.
Kromě dřevěného obložení Vaněk na výstavě Nápad-Šablona-Posun-Střik umístil v rohu místnosti stolek se dvěma židlemi, na němž stála láhev Dobré vody, sklenička a několik školních sešitů.

Interakce
Příjemné zákoutí vytvořené pro pohodlné prohlížení jeho sešitů se sériemi šablon se odehrálo v konkrétním čase a místě. Vaňkovi se v Participu č. 15 povedlo najít jemný způsob, jak konceptuálně poněkud zatuchlé téma umělecké knihy znovu přenést do života. Tento particip realizoval ve spolupráci s knihovnou Umělecko-průmyslového muzea v Praze,6 kde zpřístupnil své autorské sešity veřejnosti. K jejich propagaci použil originální výpůjční lístky knihovny, na něž dotiskl signatury, své jméno a název participu a jež rozesílal i rozdával. Knihovna na tyto lístky umožňuje bezplatné prezenční zapůjčení sešitů. Podobných projektů public artu nebo socializace umění samozřejmě proběhla řada. Vaňkův přístup je přínosný v jeho plynulé a naprosto nenásilné začleněnosti do prostředí. Umění se často od sociálního prostoru spíše vyděluje, takže se samo staví do polohy dekorace anebo ozvláštnění, místo aby strukturami prorůstalo, rozvíjelo je anebo je z vlastních metapozic transformovalo. Vaněk v sešitech a Participu č.15 tematizoval jako problém čtení, linearitu textu a získávání informací prostřednictvím tištěných médií. Neudělal to ovšem nějakým teoretickým poukazem zvenčí, nýbrž integrálně v návaznosti na veřejnou knihovnu, čímž úspěšně narušil status sociální výjimečnosti vnímání “umění”.
Poněkud ilustrativně dopadl pokus přenést problematiku tautolgie šablonovistosti z galerie do běžného života (Particip č. 8). K němu došlo na ostravském festivalu akčního umění Malamut,7 kde Vaněk provedl sérii nástřiků domovních zvonků vedle zvonků skutečných na exponovaných místech v centru města (mimo jiné vedle prodejny mobilních telefonů, úřadovny městské policie aj.).
Povedené bylo rozpohybování šablony — šipky, které Vaněk poskytl cestujícím tramvajových linek číslo 5, 17 a 14 na mostě v Praze Tróji, kde na 81 pilířích nastříkal rozfázovanou šipku. Nešlo jen o ilustraci fenoménu animace, téma šipky směřuje k ukazování a pro Vaňka bezprostředně souvisí s šablonovitostí vizuálních kódů. Šipka je prostý, jednoduchý a přitom stěžejní symbol Vaňkova uvažování. Symbolizuje interaktivní vlivy mezi faktory určujícími každou “situaci”.
Šipka je i hlouběji skrytá metaforická výpověď o existenčním pocitu celé generace. Václav Bělohradský tento pocit popsal jako jakousi civilizační sílu, jež bez ohledu na chtění a představy jedinců, komunit i celé společnosti unáší všechno kamsi dále. Nikdo ovšem neví, kdo vlastně celé směřování řídí a kam vede.

Lada a Lada
Particip č. 18 sestával z rozebrání osobního auta (původně to měla být Lada, jako hranaté auto, tedy dokonalý archetyp stroje). Vaněk později rozebral svoje vlastní auto — Škodu 120. Jak komplikované a de facto dokonale abstraktní soustrojí automobil je, nám dešifrují mapy prvosoučástek, z nichž je vyroben. Jejich funkce je pro laiky natolik hermetická, že v jednotlivostech i v celkové různorodosti tvoří vesmír. Tento vesmír funkcí bývá umně skryt pod bezešvým pláštěm stroje, o němž Roland Barthes na příkladu Citroënu D.S. 19 ve svých Mythologiích říká, že “oblosti, která je vždy atributem perfektnosti, protože její opak přiznává operaci technické povahy a prosté lidské skladby...”8
Tato studie dokumentuje posun v pohledu na civilizaci, k němuž Vaněk dochází. Zatímco reklama soustředila veškeré své schopnosti na vybuzení potřeb, jež jsou uspokojovány především symbolickými esencemi výrobků s jejich pláštěm, Vaněk nám nabízí návrat k věcem samotným, zviditelňuje uvažování o předpokladech jejich fungování. Obraz rozebraného automobilu v sobě nese vystřízlivění z představ o dokonalosti, samozřejmosti jeho výroby a fungování a osvětluje procesy jeho projektování, hledání surovin a materiálů, celou dlouhou řadu nutných předpokladů a nezměrné lidské úsilí, jež sešlápnutí plynu — snadnému pohybu pravé nohy — předchází.
U Vaňka se s tímto pohledem na věci nesetkáváme poprvé. Jeho nástřiky elektroinstalací v místnostech, kde je funkční elektrické osvětlení nebo umělé simulace nefunkčních elektrických světel, jsou neseny analogickými pocity (na výstavách Slepená intimita a BJ na vzestupu9). Nemají být tautologií nebo hříčkou, ale jemnou reflexí. Je s podivem, jak přitažlivé jsou elektroinstalace i pro další podobně uvažující umělce (např. projekt Pierra Josepha s elektrickými zvonky nebo instalace zásuvek Romana Ondáka).
Když jsem poprvé viděl “ladovky”, které z Tomáše Vaňka na veřejnosti koncem roku 2001 udělaly monotematického vítěze Ceny Chalupeckého, zdálo se mi, že jde o privátní hříčku související s jeho dětmi a návratem do dětství, jímž rodiče se svými potomky procházejí při čtení před usnutím a při víkendových výletech. Jejich monumentalizací a přepisem do šablon, k nimž došlo na výstavě v Broumově,10 se z privátní, skoro až intimní reflexe vyklubal nový particip (původně Vaněk domalovával tuší detaily do xeroxů kreseb v původní velikosti). Vaněk zde poprvé participuje na konkrétní autorské a umělecké situaci. Jak se ukázalo, jde vzhledem k Ladově notorické známosti v Čechách paradoxně o téma značně angažované a dotýkající se prakticky všech. Nechci se zde zabývat kauzou Lada, i když původně jejím průzkumem tento článek začal. Jde o zajímavé téma spočívající spíš v analýze vzorců mediálního pole a přístupu žurnalistů, galerií a kritiků, než samotného Vaňka. Jeho postoj k celé kauze byl v podstatě pasivní a vyhýbavý, nesplnil roli “fast thinkera” ani zaníceného teoretického obhájce vlastní tvorby. Za zajímavý výstup považuji jeden z Vaňkových nápadů jak odpovědět na cenzuru jeho instalace ve Sbírce moderního a současného umění NG v Praze. Zamýšlel nechat strojově vyrobit šablony nastříkané v NG a domluvit se s některým vysokonákladovým periodikem, aby je distribuovalo.
V souvislosti jeho díla měl ladovský particip poměrně ojedinělé postavení. Ovšem to, jak byl proveden, z intencí jeho uvažování nijak nevybočuje. Jeho particip spočíval v tom, že na několika Ladových kresbách doplnil výrazné pohlaví, zbytek kreseb nechal v původní podobě. Sexuální morfologie — nabouchaný, vypouklý, vegetativně plný rukopis Josefa Lady, který je podle Vaňka v jeho kresbách latentně čitelný, se tak naplno ozřejmil. Vaněk nám svým participem nabídl možnost dívat se na všechny Ladovy kresby pod tímto úhlem. Po odeznění mediální kauzy, která se přežene a z níž zpravidla nic nezůstává, nám zůstane silné vizuálně-interpretační schéma pohledu na národního umělce.

1. Série obrazů Barvy Laky byla Vaňkovou diplomovou prací v ateliéru Vladimíra Kokolii na Akademii výtvarných umění v Praze; vystavena na školních výstavách a v Galerii U Bílého jednorožce v Klatovech, 1998.
2. Česká abstraHce: J. Černický, J. David, S. Diviš, F. Dvořák, L. Knilli, J. Kovanda, R. Novák, M. Novotný, P. Pastrňák, P. Pavlík, P. Písařík, M. Polák a L. Jasanský, V. Stratil, V. Skrepl, M. Vaňková, I. Vosecký, kurátoři M. Dostál, M. Pokorný, Galerie Václava Špály, 1996
3. Výstava Monokiny, vstupní hala Cash Reformu a Galerie Druhá modrá, Brno, 1999
4. Nápad-Šablona-Posun-Střik, Galerie Na Bidýlku, Brno, 2000. Na výstavu s pochopením a koncepční citlivostí zareagoval Jiří David, který vystavoval v na Bidýlku po Vaňkovi, když se rozhodl, že dřevěné obložení na místě nechá a svoje obrazy krajin zavěsí na něj
5. Vzdálené podobnosti, něco víc než kosmetika, SMSU NG v Praze, 1999; Konfrontace, České centrum Londýn, 2000
6. Díky Dr. D. Okrouhlíkové, vedoucí knihovny UPM
7. Malamut, festival akčního umění v Ostravě, 1999
8. Roland Barthes, Mythologies, 1957, str. 151
9. BJ na vzestupu, Galerie Jelení, NCSU Praha, 2000; Slepená Intimita, Galerie Jelení, NCSU Praha, 2001
10. Criss/Cross, Broumov, 2001

Participy
Tento termín používám pro akce koncipované speciálně pro určité místo či situaci.

Particip č. 24
2001, pro časopis Artur č. 7, K situaci na AVU
V článku Z. Berana Za fasádou, který vyšel v časopisu Ateliér č. 20/2001 jsem pouze opakovaně nahrazoval šest termínů. Důvod? Při čtení tohoto článku mi sám text tuto interpretaci nabízel.
Particip č. 23
2001, výstava Sleva 20 %, Dům umění, České Budějovice
Vstupní místnost pojednaná fotbalovým, basketbalovým, tenisovým, molitanovým a dětským míčem. Jejich ušpiněním a házením na stěny galerie pak vznikl posun ve vnímání tohoto prostoru v jiný, dobře známý periferní zážitek z dětských hřišť, průjezdů a tělocvičen.

Particip č. 22
2001, Cena Jindřicha Chalupeckého, Národní galerie v Praze — Veletržní Palác
Interpretace kreseb Josefa Lady pomocí šablon.

Particip č. 21
2001, výstava Criss/Cross, Broumov
Spoluúčast na postoji Ivana Voseckého k problémům vzniklým v souvislosti s nasprejováním jeho šablony s nápisem “Všechno je boží vůle” na městské domy v Broumově. Pomoc při zamalovávání nápisů a uvedení fasád do původního stavu.

Particip č. 20
2001, prezentováno při akcích Criss/Cross, Broumov, a na výstavě Možná je to tady, Galerie Sýpka, Brno
Napojení se na kresby Josefa Lady a posunutí jejich významů do jiného pohledu, než se na J. Ladu aplikuje. (Dokreslením, zvětšením, přeřezáním do šablon a nasprejováním na vybrané zdi.)

Particip č.19
2001, Art Moscow spolu s BJ a časopisem Umělec, Centrální dům umělců, Moskva
Nasprejoval jsem na stěny galerie šablony vypínačů a hodin, které byly následně zatřeny pořadatelem z důvodu poškození galerijních stěn. Vystaveny byly pak pouze speciálně vyřezané šablony jakýchsi grafů — schémat situací, jako je např. vznikání statické elektřiny při svlékání svetru, ujíždějící madlo pod rukou při jízdě na eskalátoru atd.

Particip č. 18
2001, 2002, Galerie Display, Praha
Úplné rozebrání mého auta Škoda 120 na jednotlivé součástky. Jejich rozložení na připravenou plochu, papír 6 x 3,15 m a přestříkání sprejem tak aby vznikly stopy po těchto dílech. Vznik dvou velkých formátů, vnějších a vnitřních dílů automobilu. Recyklace mého majetku.

Particip č. 16
2001, výstava Slepená intimita, Galerie Jelení, Praha
Práce na problému perifernosti vůči celku na kolektivní výstavě Slepená intimita
Speciálně pro daný prostor vyrobené světla z bílých balónků a válců lepenek. Jejich zavěšením na pro ně typická místa vznikla těžko rozeznatelná hranice mezi artefaktem a reálnou věcí.

Particip č. 15
2001, knihovna Uměleckoprůmyslového muzea, Praha
Série sešitů s jednoduše nasprejovanými náměty — spoty, začleněná do výpůjčního systému knihovny Uměleckoprůmyslového Muzea v Praze. Pozvánka funguje jako výpůjční lístek. Sešity jsou uložené pod vyplněnou signaturou, kde si je můžete zapůjčit a u stolu individuálně prohlédnout.

Particip č. 14
2000, most Elektrické dráhy ve směru nádr. Holešovice — Trója, Praha
Na 81 pilířů mostu El. dráhy ve směru z tram. zastávky nádr. Holešovice do Tróje, jsem do úrovně očí nasprejoval šablonu šipky, která při pohledu, napravo ve směru jízdy tramvaje, funguje jako periferní animace. Otočí se o 360°. Jeď tudy a uvidíš.

Particip č. 13
2000, pouliční vitrína — galerie skupiny BJ, ul. Komunardů, Praha Holešovice
Reakce na zamaskování se fotolabu Kodak v Holešovicích v souvislosti s očekáváním pouličních demonstrací proti zasedání MMF v Praze. Nastříkáním nápisu “Naproti se nám Kodak ukryl” a jeho vystavení přímo na protější straně ulice ve vitríně — galerii skupiny BJ. Druhý den byla vitrína vypáčena a vyloupena.

Particip č. 10
2000, výstava BJ Elektroinstalace, Galerie Jelení, Praha
Speciálně pro společnou výstavu skupiny BJ vyřezané šablony kabelových rozvodů, jističů, rozvodové skříně a hydrantu přestříkané na stěny. Situace měla změnit vnímání galerie v jiný technický prostor.

Particip č. 9
2000, výstava Konfrontace, České kulturní centrum, Londýn
Speciálně pro tuto výstavu a prostor vyřezané šablony dřevěného ostění a realizace nástřiku přímo na místě. Samotná situace pak fungovala jako pozadí pro určité pohledy v instalaci a zároveň jako odkaz na prostory — výdejny veřejného stravování.

Particip č. 8
1999, festival akčního umění Malamut, Ostrava
Akce kdy jsem sprejoval šablonu domovních zvonků do vchodů činžovních domů, na místa naproti nebo vedle reálných domovních zvonků.

Particip č. 7
1999 – 2000, Galerie Na bidýlku, Brno
Speciálně vyřezané šablony na míry galerie s námětem dřeva a přestříkané na stěny. Při instalaci jsem pracoval s fenoménem pozadí. Na nasprejované zdi jsem zavěsil dva obrazy se stejným designem tak, že splývaly s pozadím. Téma pak bylo posunuto “recyklací” výstavy na výstavu J. Davida Krajiny

Particip č. 6
1999, výstava Monikiny, vstupní hala Cash Reformu a galerie Druhá Modrá, Brno
Jednoduchá aplikace starších šablon používaných při sestavování obrazů v r. 1998. Jejich nasprejování na okrajová místa vstupní haly. Zopakování stejných námětů nastříkáním na menší plátna vystavené o patro níže v galerii jako “echo” horního prostoru.

Particip č. 5
1999, mezinárodní sympozium C:R:A:N:E:, Quincerot, Francie
Spolupráce na instalaci s J. Mančuškou Watch TV, pomůcky televizního diváka. Přestříkané šablony televizí a sešit se šipkami jako TV program.

Particip č. 4
1999, výstava Vzdálené podobnosti, něco víc než kosmetika, Národní galerie v Praze — Veletržní palác
Speciálně vyřezané šablony dřevěného ostění pro prostor Veletržního paláce. 28 metrů nasprejovaných stěn v prostorech s výtahy, WC a vchody do hlavních expozic. Instalace měla zateplit chladný funkcionalismus budovy VP s odkazem na sociální perifernost zvoleného námětu a místa.

Particip č. 2
1999, výstava Kolonie s J. Mertou, Galerie Jelení, Praha
Spolupráce na výstavě Kolonie s J. Mertou. Speciálně pro tuto výstavu zvětšené a vyřezané šablony z r. 1998, které vybral J. M. ke svému obrazu chatové oblasti a které jsem pak nastříkal na stěny jako monumentální obrazy.

01.01.2002