V běhu času

Práce mladého britského umělce Steva McQueena, které byly v poslední době představeny na autorově samostatné výstavě ve vídeňské Kunsthalle a na kasselské přehlídce Documenta 11, nasvědčují tomu, že vodítko k jejich výkladu je třeba hledat v McQueenově okrajové poznámce z rozhovoru pro Art Monthly z přelomu roku 1996 a 1997. Tehdy totiž v odpovědi na otázku redaktorky časopisu Patricie Bickers po významu filmového rámování v jeho dílech za svůj oblíbený žánr Steve McQueen označil road movie, jež pro něj ideálním způsobem zobrazuje běh času, a tedy základní kvalitu filmového média vůbec.1 Výslovně zde pak připomněl Wendersův film Alice in den Städten (Alice ve městech), který ostatně v podobné souvislosti ve svých známých výkladech zmiňuje i Gilles Deleuze: “...pohyblivá kamera je jakýmsi obecným ekvivalentem všech prostředků přemisťování, které ukazuje nebo jež užívá (letadlo, automobil, loď, jízdní kolo, chůze, metro). Z této ekvivalence učinil Wenders duši dvou svých filmů, Im Lauf der Zeit (V běhu času) a Alice in den Städten (Alice ve městech), a uvedl tak do kinematografie mimořádně konkrétní reflexi o filmu. Jinými slovy, podstata kinematografického obrazu–pohybu spočívá v tom, že těží z dopravních prostředků nebo z pohybujících se předmětů pohyb, který je jejich společnou substancí, nebo z pohybů hybnost, která je jejich podstatou.”2
Snad nejpřesvědčivěji to potvrzuje McQueenova trojprojekce Drumroll z roku 1998. Představuje nesestříhaný videozáznam z autorovy akce, při níž v oblasti newyorské 57. ulice a 5. avenue, kde vedle luxusních obchodů s módou sídlí i jeho domovská galerie Marian Goodman, valil po chodníku barel, do něhož byly zasazeny tři kamery mířící všemi směry. Výsledný záznam tak na jednu stranu podává komplexní neselektivní obraz exteriéru, který je nutně zbaven jakýchkoli subjektivních autorských zásahů, zároveň však tato trojprojekce výrazným způsobem akcentuje otáčivý pohyb barelu jako zdroj jízdy užívaných kamer. Obraz na levé straně monumentální videoprojekce otáčející se proti směru hodinových ručiček připomíná nejspíše tři vířící bubny automatické pračky. Zachycuje uhýbající chodce procházející po chodníku před výkladními skříněmi. Na straně pravé vidíme opačným směrem rotující obraz jedné z ulic newyorského midtownu, včetně všudypřítomných žlutých taxíků. Vertikálně rotující kamera uprostřed pak střídavě zabírá chodník, nebe a černou tvář muže valícího barel s kamerami, jímž není nikdo jiný než sám autor. Důležitou součástí této práce je i její zvuková stopa, kterou zde Steve McQueen použil vůbec poprvé. Právě ona totiž spolu s povahou pohybu jednotlivých obrazů identifikuje jinak neviditelný předmět, do něhož byly kamery zasazeny.3
Ještě zřetelněji podobnou roli plní zvuk v jednom ze dvou zatím posledních autorových filmů, které byly za podpory londýnské skupiny Artangel McQueenem připraveny pro přehlídku Documenta 11 a jejího kurátora Okwui Enwezora, jenž byl rovněž jedním z producentů obou filmů. Pouze díky rachotu zvukové stopy osmimilimetrového filmu Western Deep převedeného na DVD totiž můžeme odhadovat, co se před námi odehrává nebo spíše čeho jsme účastni. Ze samotného obrazu, jehož úplnou temnotu jen tu a tam na okamžik prolomí osvětlený fragment potem zbroceného černého těla, bychom totiž povětšinou jen stěží mohli usuzovat, že sledujeme záznam sestupu horníků ve fárací kleci do jednoho z nejhlubších zlatých dolů v jižní Africe, který spatříme až v samotném závěru filmu. Podobně jako nelidsky úplný, strojově objektivní pohled z trojprojekce Drumrollu i zde je pohyb jinak takřka statické kamery zajištěn jejím umístěním do pohybujícího se předmětu (v tomto případě do klece těžního výtahu) a stejně jako při valení barelu se zabudovanými kamerami kolem bloku domů je i zde délka celého filmu určena zcela vnějškově — časem potřebným k sestupu do dolu tři kilometry hlubokého. Volbou záběrů zde pak Steve McQueen radikalizuje svou snahu o tělesné vnímání svých filmů. Jestliže totiž sledování tří rotujících obrazů Drumrollu, jež trvá dvaadvacetminut, vyvolává intenzivní nevolnost ne nepodobnou mořské nemoci, pětadvacetiminutový sestup do útrob země způsobuje neméně silnou klaustrofobii.
Podobné tělesné intenzity a bezprostředního zakoušení časové dimenze však nedosahují pouze McQueenovy novější práce (vedle analyzovaných filmů Drumroll a Western Deep také Carib’s Leap, rekonstruující hromadnou sebevraždu karibských indiánů, na němž Steve McQueen spolupracoval s Wendersovým kameramanem Robby Müllerem), ale i předchozí díla Girls Tricky (2001), Five Easy Pieces (1995) či Bear (1993). V nich se kamera svého vlastního pohybu takřka vzdává, aby o to víc nechala vyniknout tomu, který se odehrává před jejím objektivem.4 V Girls Tricky je jím frenetický pohyb Adriana Thawse aka Trickyho, při nahrávání jedné ze skladeb z jeho posledního alba BlowBack, ve Five Easy Pieces kromě jiného i krouživý pohyb obručí hoola-hop a ve filmu Bear emocionálně vypjatý souboj dvou mužů. Ačkoli byly — i přes autorovy protesty — tyto práce častěji jednostranně interpretovány z hlediska politiky rozdílnosti,5 jejich hlavní zájem je poněkud odlišný. Spíše než tematizace politických otázek je jím totiž průzkum vzájemných závislostí mezi tělem, časem a pohybem a jejich možné uchopení filmovým médiem. Svědčí o tom ostatně i některé McQueenovy silně abstrahované práce. Mezi nimi vyniká diaprojekce Current, ve které do sebe postupně vplývají jednotlivé snímky vlnící se hladiny řeky, na jejímž dně leží pohozený bicykl. “Rád dělám filmy, při nichž mají lidé pocit, že téměř mohou vzít písek do ruky a promnout ho v ruce, ale zároveň chci, aby film byl jako kousek mokrého mýdla, které vyklouzne z vašeho sevření. Musíte se fyzicky pohybovat, upravovat svou pozici ve vztahu k filmu, takže film diktuje vám, nikoli vy jemu.”6
1. Let’s Get Physical, Steve McQueen interviewed by Patricia Bickers, Art Monthly Dec 96-Jan 97, No 202, str. 3
2. Gilles Deleuze, Film 1,Obraz — pohyb, Národní filmový archiv, Praha 2000, str. 34
3. Srov. Doris Krystof, The Song of the Street. “Drumroll” as an Artistic Manifesto, in: týž (ed.), Steve McQueen (katalog výstavy), Kunsthalle Wien 2001, str. 21–36. Sám Steve McQueen zdůrazňuje hudební aspekt této práce, když se v rozhovoru s kurátorem své vídeňské výstavy Geraldem Mattem zmiňuje o tom, že se při její realizaci cítil takřka jako hudebník, neboť jeho jediným úkolem při valení barelu bylo, jeho slovy, “držet rytmus”. Viz Steve McQueen in Conversation with Gerald Matt, tamt., str. 16.
4. K tomu srov. Jon Thompson, “It’s the Way You Tell’em”. Narrative Cliché in the Films of Steve McQueen, in: Steve McQueen (katalog výstavy), Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven 1997, str. 5
5. Srv. Christian Haye, Motion Pictures, Frieze, May 1996, str. 40–43
6. Let’s Get Physical, Steve McQueen interviewed by Patricia Bickers, Art Monthly Dec 96-Jan97, No 202, str. 5. Bickers, Art Monthly, Dec 96–Jan97, No 202, str. 5.

01.02.2002