Kapellbrücke v Luzernu

O konstrukci a rekonstrukci symbolu

Nevzpomínám si už přesně, kdy a při jaké příležitosti jsem poprvé vstoupila na Kapellbrücke v Lucernu, nejstarší, a se svými 204 metry údajně nejdelší zastřešený most Evropy. Zřetelně si však pamatuji na skličující duch historie, který vanul ze zaprášených pavučin během jedné z historicko-genealogických lekcí, které mi udílel můj dědeček.
Tehdy jsem se také dozvěděla, že lucernský Kapellbrücke patří k několika málo posledním dřevěným mostům světa, které mají pod svým štítem zavěšený obrazový cyklus. Byl vytvořen na začátku 17. století, tedy asi 400 let po výstavbě mostu, přímo na míru a původně se skládal ze 158 třírohých obrazových tabulek. Zobrazovaly velké okamžiky dějin švýcarské konfederace, náboženské a politické zázraky, které se v Lucernu odehrály, a také důležité okamžiky v životě městských patronů Sv. Mauricia a Sv. Leodegara.
Jejich vytvoření bylo velmi nákladné, a proto byli občané města požádáni, aby se finančně podíleli. Jako protislužba jim bylo nabídnuto, že se jejich rodinný znak a jméno objeví na jednom z obrazů. V průběhu let musely být obrazy, které byly vystaveny větru a dešti, pravidelně obnovovány na náklady velkorysých a po úctě toužících městských občanů. Příležitosti se chopil také můj předek, Anton Rung, dovedný italský imigrant, který se v Lucernu usídlil v roce 1718, a díky uhrazení nákladů na restaurování nechal na jednom z obrazů zvěčnit svůj znak a své jméno.
Po mnoha letech od mé iniciace na mostě Kapellbrücke jsem seděla v jednom walleském městečku u snídaně, když můj otec nic netušíc obrátil stránku novin a objevil fotografii mostu Kapellbrücke a vodní věže v plamenech. Most jim dva dny předtím padl za oběť. Šokující nebyl ani tak požár Kapellbrücke, jako fakt, že o něm psaly noviny jako Times.
Příčinou požáru byl malý motorový člun číslo 13 zaparkovaný vedle dalších padesáti člunů u Kapellbrücke. Jediný cigaretový nedopalek zahájil požár, který se rozšířil i na dřevěný most. Samozřejmě se po požáru rozvinulo množství více či méně uvěřitelných teorií a dodnes mnozí Lucerňané věří ve žhářství či v až příliš pomalý zásah požárníků. Mnohem pozoruhodnější než tyto předpoklady jsou nesčetné otázky, které nespustil požár, ale znovuvýstavba Kapellbrücke.
Lucernská městská rada dala již druhého dne po požáru najevo, že most bude postaven znovu.
Mluvilo to z duše a srdcí místních obyvatel, kteří se po stovkách scházeli na můstku u radnice, přinášeli květiny, halili se do smutečního floru a dávali mostu poslední sbohem. Jen pomalu přibývaly hlasy, které žádaly desetileté moratorium či vypsání architektonického konkurzu. Jeden architekt z Nidwaldenu se dokonce odvážil vyhotovit skicu Kapellbrücke z oceli a skla a publikovat ji v novinách. Nadávky a výhružné dopisy nevynechaly nic. Kapellbrücke musí být znovu vystavěn, ovšem přesně takový, jaký byl předtím, než požár „znetvořil tvář Lucernu“ a od té chvíle už „Lozärn nüme Lozärn“ (Lucern nebyl Lucernem).
O tom, jaké stavební dílo bude reprezentovat město, často rozhoduje náhoda. Kapellbrücke nebyl vystavěn jako symbol. Nejprve byl součástí obranného pásu města, později byl používán jako provaznictví. Na konci 19. století to byl jednoduše jeden z obyčejných dřevěných mostků, který bychom nejraději strhli. Tak totiž dopadl lucernský Hofbrücke, také zastřešený most s obrazovým cyklem Starého a Nového zákona. Byl stržen mezi lety 1835 a 1852, aby udělal místo přístavní hrázi Schweizerhofquai. Ale ještě ve dvacátém století, kdy jsme se již shodli na hodnotě historických staveb, nebyl Kapellbrücke středem zájmu Lucerňanů a musel se dělit o pozornost se Lvím památníkem „Löwendenkmal“, věží „Museggturm“ a horou Pilatus. Na konci sedmdesátých let však prohlásil Kurt H. Illi, dlouholetý dopravní ředitel města: od nynějška se budeme propagovat již jen „věží a mostem“.
Illiho turistické reklamní kampaně byly tak pronikavé a všudypřítomné, že i Lucernští brzy přesvědčili sami sebe, že most Kapellbrücke a vodní věž jsou tváří Lucernu a v roce 1993 prožívali ztrátu mostu, „jako by jim shořel vlastní dům“. Smutek nad zničeným mostem byl tak velký, že se obrazový cyklus zdál úplně vedlejší. Ten na rozdíl od mostu nebyl rekonstruován.
V průběhu let si kantonální památková péče, městští zastupitelé a švýcarská komise pro péči o historické památky lámaly hlavu s tím, jak se ztrátou obrazů naložit. Debatovalo se mezi jiným o kopiích starých obrazů, o obrazovém cyklu odstraněném z mostu Hofbrücke, o mostu bez obrazů, o mostu se zachovanými originály a prázdnými místy a také o novém obrazovém cyklu z dějin města a Švýcarska.
Nebylo těžké uhodnout, že se nakonec prosadí restaurátorsky nejsnazší varianta – most se ověsí zbylými původními obrazy. Zato nápad vytvořit nový cyklus z lucernských a švýcarských dějin získal podporu pramalou. Údajně šel politicky těžko prosadit, protože nové obrazové obsahy by musely být pevně definovány – a témata jako role Švýcarska ve druhé světové válce vedla k prudkým a nepříjemným diskuzím. Důvod, proč se o nových obrazech nikdy přímo neuvažovalo, souvisel ale podle mě spíše s tím, že památkáři a městští zastupitelé nepovažovali prostý koncept dějinného obrazového cyklu za skutečné kulturní dědictví. Vlastním kritériem, podle nějž se posuzovaly varianty obrazových cyklů, byla totiž autenticita a původnost.
Přemýšlet o tom, nakolik utrpěla autenticita Kapell­brücke a jeho obrazového cyklu, je zbytečné, protože již před požárem nebyly původní. Dřevo mostu bylo už víckrát, naposledy v šedesátých letech, z větší části nahrazeno a obrazy byly během staletí mnohokrát ne zrovna odborně restaurovány a zčásti naprosto regulérně přemalovány.
Zeptáme-li se dnes Lucerňanů na obrazový cyklus, zdá se, že staré obrazy podle nich na most patří. Přitom je jim asi jedno, zda jde dnes o originály, kopie, či dokonce o obrazy ze strženého mostu Hofbrücke, důležité je, že působí nějakým způsobem historicky. Budeme-li trvat na kritériu autenticity, jako to dělají historikové, památková péče a především komise Unesca pro kulturní dědictví, nebo se spokojíme s tím, že fasády budov budou působit staře, je nakonec jedno, protože otázka našeho vztahu k minulosti beztak nebude zodpovězena. Historické stavby, ať již původní, či rekonstruované, nám neumožní znovu prožít dějiny, ani nám nezprostředkují ono tak často zmiňované nalezení vlastní identity. V nejlepším případě je budeme pozorovat lhostejně jako fosilie z jiných časů, v nejhorším případě je použijeme jako projekční plochu naší vysněné minulosti. Pokus o aktualizovaný obrazový cyklus by oproti tomu nabídl pozoruhodnou příležitost zeptat se, co zbývá, o co jde a co pro nás znamenají dějiny, a jak se k nim dnes chceme postavit.

01.02.2006