Parafotograf nebo fotografista / (Robert Heinecken)

Nová slova v titulku jsem si nevymyslela sama: to první vynalezl Robert Heinecken, když se pokoušel pojmenovat svou uměleckou aktivitu, a to druhé prosazoval pro Heineckenovo umění kritik Arthur C. Danto. Oběma šlo v zásadě o to, jak dát najevo, že Heinecken není fotograf v obvyklém smyslu slova, tedy ten, kdo mačká spoušť, ale umělec, který pracuje s fotografií. A ještě víc: pracuje s fotografií v její materiální podobě jako s hotovým předmětem, bere ji jako ready-made, skoro nikdy nepoužívá snímky, které udělal sám; přivlastňuje si obrazy, které vytvořili jiní, a uvádí je do nového kontextu. Dělá to proto, aby zkoumal povahu fotografie, její význam ve smyslu důležitosti i výpovědní hodnoty, a přispíval tak k lepšímu pochopení naší civilizace a kultury.

Robert Heinecken (nar. 1931) je "pravděpodobně nejvýznamnější umělec, o kterém jste v životě neslyšeli", napsal Daily Herald po otevření Heineckenovy retrospektivy v Museum of Contemporary Art v Chicagu na podzim loňského roku. Vtipná nadsázka má k pravdě blíž, než bývá u bonmotů zvykem. Po úspěšné premiéře putovala výstava do Los Angeles County Museum of Art a většina exponátů se tak vrátila alespoň na chvíli do města, kde vznikala. Robert Heinecken prožil v jižní Kalifornii prakticky celý život, po službě u vojenského letectva vystudoval umění na UCLA (1960) a na univerzitě zůstal jako asistent. V roce 1962 inicioval na katedře umění zavedení studijního oboru fotografie; příštích 29 let pak tento obor vedl. V roce 1996 přesídlil do Chicaga, kde mu v roce 1999 uspořádali první rozsáhlou retrospektivu - a první samostatnou výstavu po 19 letech. Výstava, čítající na 150 exponátů, představila poprvé souborně práci autora, který patří od 60. let k průkopníkům konceptuální práce s fotografií a kritiky médií a který vytvořil pozoruhodné dílo přesto, že svůj čas dělil mezi povinnosti univerzitního profesora a vlastní tvorbu.

Ne že by se o Heineckenovi do loňska vůbec nevědělo: rané práce ze 60. let, zejména jeho trojrozměrné "fotoskulptury", fotografie nalepené na trojrozměrný artefakt, byly zařazeny do významných přehlídek. I když byla jeho experimentální práce prezentovaná v kontextu fotografie - který v 70. letech teprve hledal s kontextem umění styčné body - bylo jasné, že posunuje hranice pojmu fotografie někam dál. Mezi nejdůležitějšími z těchto přehlídek byly Photography into Sculpture v The Museum of Modern Art v New Yorku v roce 1970 nebo Photography in America ve Whitney Museum of American Art v roce 1974. Již tyto rané práce zkoumaly, jak námi mediálně šířené obrazy manipulují, jak máme sklon vytvářet na jejich základě určité vizuální paradigma - vzor pro to, jak má náš život vypadat, aby byl "správný" a "krásný". Nejde jen o naše tělo, nebo o věci, které používáme a spotřebováváme: vizuální podněty médií produkují i modely pro naše chování a dokonce i myšlení a cítění, formují naše názory a předepisují naše emocionální reakce.

V šedesátých a sedmdesátých letech využíval Heinecken například fotografie reprodukované v časopisech: tak vznikaly práce jako Recto/Verso (fotogramy ze stránek módních magazínů), nebo Costume for Feb 68 (diapozitiv aktu na pozadí koláže, která kombinuje plochy "krásných" detailů se scénou patrně z vietnamské války). Můžeme si uvědomit, že právě rozhraní privátního a veřejného je oblast, kde se odehrává náš střet s obrazy zvnějšku a jejich manipulací: zde se odehrává nekonečná bitva analytického myšlení se svůdností obrazů. Není nutné brát to pořád tak vážně: cyklus reliéfních koláží na motivy indického božstva Šivy nás především rozesměje, a pak teprve můžeme začít přemýšlet. Humorné bizarní interpretace božstva, jehož agendou je destrukce a regenerace, jsou sestavené z nejrůznějších obrazů zboží, dávajících dohromady určitou předpokládanou identitu spotřebitele právě těchto produktů.

Heinecken ovšem umí být i velmi intelektuální, když to téma vyžaduje: The S.S. Copyright Project "On Photography" z roku 1978 představuje dvojici portrétů kritičky Susan Sontag, autorky knihy On Photography. Oba portréty o ploše kolem jednoho metru čtverečního (bohužel nemám k dispozici přesné rozměry) jsou vytvořeny asambláží z černobílých fotografií obvyklého momentkového formátu: jeden portrét je sestaven z náhodně nalezených snímků umělcova ateliéru, jeho přátel atd., druhý je z fotografií stránek z knihy On Photography, které díky odlišné expozici mají různý odstín. Ukazuje se, že "textový" portrét je méně čitelný a více deformující, než obrazový. Mimochodem, poněkud kostrbatý název díla vděčí za svůj vznik soudnímu sporu, který následoval po vystavení díla v The Museum of Modern Art v roce 1978 a v němž se Sontag dožadovala uplatnění autorských práv ke svému textu. Součástí dohody mezi oběma stranami bylo, že Heinecken bude uvádět zdroj obrazů, tedy příslušný esej včetně copyrightu, který se tak dostal přímo do názvu díla.

V rozsáhlém cyklu z 80. let Waking Up News in America se Heinecken zabývá funkcí a významem fotografického obrazu v televizním zpravodajství. Jedna z částí tohoto cyklu je quasi studie hledání ideálního moderátora, po němž Heinecken pátrá mezi soudobými moderátory stanice CBS: kombinuje jejich tváře ve dvojité expozici a představuje nám bizarní bytosti, díky etnické pestrosti Ameriky opravdu zdařile namixované. Tomuto cyklu předcházely Inaugural Excerpt Videograms z roku 1981, obrazy snímané přímo z obrazovky a mírně vizuálně posunuté (videogramy vznikají tak, že fotopapír, položený přes televizní obrazovku, je exponován světlem, které přístroj vyzařuje). V devadesátých letech se Heinecken zaměřil na fenomén reklamních poutačů: vytvořil sérii dvourozměrných figur v životní velikosti, podobných, jaké se užívají např. k inzerci filmů, a svedl v nich v humorné situaci dohromady osoby, jejichž setkání působí tak trochu jako ze Spielberga: bývalá první dáma Barbara Bush se ocitá ve společnosti dvou chlapíků z reklamy na nápoje nebo někdejší hollywoodská legenda John Wayne po boku princezny Diany.

Práce Roberta Heineckena jsou vizuálně rozmanité, není v nich patrný nějaký jasně identifikovatelný styl. Je to vlastně nevýhoda: na umělecké scéně, o trhu nemluvě, se umělec, který má svůj "trademark" přece jen uplatní snáze. Heinecken by určitě nemohl udělat to, co Barbara Kruger, která nyní vyrábí i hrnečky a trička se svými burcujícími politickými slogany: jinak si totiž nedovedu vysvětlit to, že na její výstavě v Los Angeles MOCA byly tyto artefakty vystaveny ve vitríně v prostoru expozice bez označení "zakoupíte v museum shopu" a naopak v muzejním obchodě bylo totéž zboží opatřeno cenovkou, na které byla suma odpovídající suvenýru, nikoli multiplu slavné umělkyně. Je vidět, že umění prorůstá se životem, seč mu síly stačí. Ale bez ironie: proč ne? Víme opravdu jistě, kde je hranice mezi muzeem a museum shopem? I tohle je jedna z otázek, které nám nepřímo klade Robert Heinecken.


Robert Heinecken, Photographist: A Thirty-Five-Years Retrospective, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), 13. 2. – 24. 4. 2000

01.03.2000