COMING OUT AUF TSCHECHO(-SLOWAKISCH)

„Es ist armselig, dass du an irgendwelche Triebe glaubst“, sagt der ältere Franzose mit dem blutbefleckten Gesicht zu dem ebenfalls mit Blut besudelten jungen Mann, der ein Stück entfernt langsam und offensichtlich sterbend durch den Garten kriecht. „Seinen Schwanz in stinkende Fotzen zu stecken… in Löcher, aus denen das Blut tropft… Danach fällt dir der Schwanz wieder“, fügt der Mann hinzu, ohne die Stimme zu heben, und fährt sogleich mit seinem ungewöhnlichen Bekenntnis fort: „Diese Zartheit, die du in dir hast, lässt sich nicht mit Männlichkeit verdecken.“ So in etwa sieht eine Szene aus dem Video I’ll get you out and chop you midair (2007) von Mark Ther aus, das er auf der diesjährigen Praguebienale 3 präsentierte. Bis in die jüngste Zeit blieb die Kunst homosexueller, tschechischer Künstler für den Mainstream Betrachter eher in Andeutungen homoerotisch oder völlig ohne Anzeichen. Allerdings können Videos wie dieses den Weg für ein weitaus eindeutigeres Coming out öffnen.

Der schwule Künstler oder die Künstlerin, die sich als Lesbe identifiziert, besitzen im Grunde genommen drei Möglichkeiten, wie sie ihre sexuelle Identität mit der Tatsache, dass sie sich der visuellen Kunst widmen, verbinden können. Im ersten Fall verheimlichen sie ihre sexuellen Neigungen, und ihr Werk deutet keine irgendwie auffällige Abweichung von der heterosexuellen Norm an. Die zweite Gruppe verbirgt zwar im Privatleben ihre Homosexualität nicht, aber sie strebt grundsätzlich nicht danach, diese Tatsache in ihrer Kunst zu reflektieren. Der dritte Typ von Künstlern spielt sowohl im Privatleben als auch im Rahmen ihres Schaffens mit offenen Karten, und eben dieser Herangehensweise, die im tschechischen und slowakischen Kontext immer noch eher eine Ausnahme darstellt, sind die folgenden Überlegungen gewidmet.
Angesichts der fortdauernden Diskrimi-
nierung und der traditionellen Pathologisierung von Homosexualität (welche in der Tschecho-
slowakei erst seit dem Fall des kommunistischen Regimes in Frage gestellt werden) überrascht uns nicht, dass es Werke gibt, in denen das homosexuelle Verlangen mittels einer Sprache für Eingeweihte codiert ist. Der Betrachter hat meist nicht die nötigen Informationen, und so übersieht er leicht die mehr oder weniger entzifferbaren Indizien. Als Beispiel könnte das ältere Video What gave me America (1999) des bereits erwähnten Mark Ther dienen, in dem der Künstler mit Perücke, dunkelrot geschminkten Lippen, Make-up und Perlenkette in einem Bett mit „amerikanischer“ Bettwäsche liegt und fetischistisch mit Damenstiefeln schmust, die er auf seine Hände gezogen hat. Das Video ist ein persönliches Bekenntnis zu Andy Warhol und Maria Callas, deren Fotografien der Künstler auf die Stiefelsohlen geklebt hat, sowie zu Nina Simone, von der er sich die Musik für sein Video ausgeborgt hat – das Lied „Ne me quitte pas“, das ursprünglich von Jacques Brel stammt. Die Gesichter auf den Fotografien sind zwar ein Schlüssel zur Beantwortung der Frage im Titel des Werks, sind aber für den Betrachter im Grunde genommen nicht zu identifizieren, so dass ihm wohl die von Ther angenommene Identität Maria Callas’, auf die die Halskette, Perücke und Schminke hindeuten, und ebenso die Anspielung auf das Experiment Warhols mit dem „Umkleiden“ der angestammten Identität entgehen. Das Spiel mit der Gender-Identität ist dabei ein Leitmotiv des Videos und schließt auch dessen Tonspur mit ein, nämlich das Austauschen von Jacques Brel gegen Nina Simone.
Ähnlich reich an Andeutungen ist auch die Arbeit des slowakischen Künstlers Radim Labuda, der in Tschechien tätig ist. In dem Video mit dem Titel Somebody (2003) fasst die Kamera zwei Gesichter oder vielmehr Münder ein, zwischen denen sich Fäden von Honig ziehen. Die Einstellung ist angeschnitten, so dass nicht klar ist, welches Geschlecht die zwei Protagonisten haben, aber die Mehrheit der Betrachter unterstellt auf der Grundlage ihrer Erfahrung nahezu automatisch ein heterosexuelles Paar, auch wenn es sich in Wirklichkeit um zwei Männer handelt. Das Spiel mit der Ambivalenz führt auch die Tonspur des Videos weiter – die gleichnamige Liebesballade von Depeche Mode, geschrieben von einem homosexuellen Bandmitglied, Martin Gore, in die Labuda das weibliche Pronomen „she“ anstelle der männlichen Variante eingefügt hat. Dieser Austausch ist zwar für den tschechischen Betrachter fast unhörbar, prägt aber dennoch wesentlich den Sinn des Videos. Mittels dieses Austauschs und der Darstellung eines gleichgeschlechtlichen Paars fügt er dem Originaltext über wirklichen Frieden einen Beiklang hinzu und kommentiert dabei die Nichtsichtbarkeit des homosexuellen Verlangens in der Mainstream Kultur. Doch mit seinem eleganten Lavieren auf den Grenzen von visueller und akustischer Lesbarkeit drückt er zugleich etwas von seinem eigenen Unwillen aus, sein sexuelles Verlangen im Rahmen seines Werkes eindeutig zu benennen.
Einer der ersten Schwulen, die im Gegen-
satz dazu den männlichen Körper und die emotionalen Beziehungen zwischen Männern als ihr hauptsächliches Thema auffassen, ist der slowakische Fotograf Peter Janáčik. Der Ausstellungskatalog mit dem Titel Fata Morgana versammelt Fotografien junger Männer, oft eher Jungen, neben Fotografien von verlassenen Gegenständen und Aufnahmen aus dem Fernsehen, in denen Männer in angespannten oder erotisch gefärbten Situationen festgehalten sind. Janáčiks Porträts und Torsos kommen aus einer Tradition der Schwarzweißfotografie des männlichen Akts und Porträts, betonen aber im Unterschied dazu die Verletzlichkeit der Modelle, ihre Anmut und ihre melancholische Sehnsucht. Einen weniger traditionellen Ansatz stellen die abfotografierten Fernseheinstellungen dar, wie beispielsweise Passion II (2000), das die psychischen Bindungen zwischen Männern thematisiert, die sich mit Sicherheit nicht auf ihre erotische Anziehungskraft beschränken lassen. Ohne eine zugrunde liegende Geschichte zu haben, stellen Janáčiks isolierte Aufnahmen ikonische Bilder der Anteilnahme, der Extase und des Schmerzes dar.
Die verletzlichen Posen der Modelle Janáčiks haben ihre Wurzeln in der Tradition des homoerotischen Aktes oder besser gesagt in den Aktfotografien, welche die homosexuelle Community traditionell anziehend findet. Konkret ist da der hinter den Kopf gehobene Arm auf der Mille de fleures (2001) genannten Fotografie zu nennen; ein Bild, das an den Heiligen Sebastian erinnert, der dank seiner Schönheit und Leidensfähigkeit zum Liebling des schwulen Publikums wurde. Die Hilflosigkeit des Heiligen und seine Nacktheit ergriffen und erregten Generationen von Schwulen, während die Pfeile, welche Qualen und religiöse Extase auslösten, das eingeweihte Publikum an Leid und Lust erinnerten, das mit dem Verlangen nach dem gleichen Geschlecht verbunden ist.
Die Faszination am Märtyrertum, wenn auch in diesem Fall in halbwegs ironischem Kontext, assoziiert das Video Radim Labudas Push the Button (2006), in dem die Hand eines Mannes im Smoking einen dunkelhäutigen männlichen Torso sinnlich streichelt, der mit Band um den Körper gewickelten Sprengstoff trägt. Der im Titel des Videos erwähnte „Knopf“ weist auf eine Szene, in welcher der nicht sichtbare Mann (vom Künstler selbst verkörpert) mit der Brustwarze des „Terroristen“ spielt. Dieses Video trifft gleich auf mehrere politische und erotische Tabus. Vor allem die Präsentation des Körpers des Terroristen in einem (homo)erotischen Kontext ist provokant, sowohl für die Gegner von Selbstmordattentaten als auch für deren Verteidiger. Während für die einen die Erotisierung des Körpers eines Fanatikers unzulässig ist, ist es für die anderen die Entweihung der Idee des Märtyrertums. Das erotische Spiel kann als politische Metapher dienen, in der die streichelnden Hände, welche die weiße, säkular eingestellte und für das homosexuelle Verlangen offene Welt des Westens repräsentieren, sich im Widerspruch befinden gegenüber dem orientalisch dunkelfarbigen, exotisch nackten Körper des „Märtyrers“, der zur Selbstvernichtung entschlossen ist unter dem Einfluss von Idealen und religiösen Autoritäten, die ihre Ablehnung der Homosexualität nicht verbergen. Die Neuformulierung des Verhältnisses von „uns“ und „ihnen“ enthält eine Anspielung auf die Erotisierung des Anderen, die so populär in den romantischen Szenen aus dem Harem ist. Aber ungewöhnlicherweise begreift sie dieses Objekt der Begierde als männlich und fügt in den Flirt mit dem Anderen mittels des Sprengstoffgürtels einen Aspekt der Gefahr ein, der die Bedeutung der erlangten Lust unterstreicht.
Eine wesentliche Rolle spielt Batailles Verknüpfung von Erotismus und Tod auch in dem Video Hanes (2007) von Mark Ther. Die Kamera folgt einem Kommissar, der die blutbedeckten Körper zweier junger Männer untersucht, während ein kleiner Hund verwirrt um sie herumläuft. Aus den Untertiteln, die eine Mitschrift eines Telefongesprächs wiedergeben, erfährt der Zuschauer, dass die Jungen zusammen lebten, aber über die Gründe ihres Todes kann er nur spekulieren. Handelt es sich um einen Doppelmord, oder um einen Mord und einen anschließenden Selbstmord? Die blutige Unterwäsche, die der Blick der Kamera detailliert untersucht, suggeriert einen Aspekt des Sadismus. Doch eher als mit de Sade, welcher Mord als Gipfel der erotischen Erregung definiert, hängt Thers Ansatz mit dem zusammen, was Bataille als die Sehnsucht nach der Kontinuität zweier getrennter Wesen bezeichnet. Tod ist in diesem Zusammenhang das, was ein Verschmelzen ermöglicht: „Ist die Verbindung zweier Liebender das Ergebnis ihrer Leidenschaften, ruft dies darauf den Tod, das Verlangen nach Mord oder nach Selbstmord hervor.“
Hand in Hand mit der Erotisierung geht auch die Ästhetisierung des toten Körpers. Das Blut kontrastiert mit der weißen Unterwäsche und den Socken; das Schlafzimmer, in dem die Toten liegen, ist perfekt aufgeräumt und alles scheint daraufhin ausgerichtet zu sein, den Blick des Zuschauers durch nichts von den zwei Körper-Objekten abzulenken. In den Worten Sarah Kents, die den schönen Leichnam in der Geschichte der Kunst mit dem Funktionsprinzip der pornografischen Darstellung vergleicht: „Das Modell wird zu einem verewigten Geschöpf, das der Betrachter im Geist besitzen kann und sich seine Phantasien darüber ausmalen kann; der Mensch wird zur Marionette, zur Puppe, zum Objekt, auf das jeder seine sexuellen Fantasien projizieren kann…“ Erotisch ist der Körper in diesem Fall gerade aufgrund des Mangels an eigenem Willen, was dem Blick des Betrachters eine symbolische Straflosigkeit garantiert.
Neben diesen auf den ersten Blick extremen Darstellungen des homosexuellen Begehrens gab es auch andere Versuche, homosexuelle Identität „in der ersten Person“ zu thematisieren. In den letzten Jahren waren dies beispielsweise die explizit erotischen, fotografischen Momentaufnahmen von Mikuláš Rittstein aus dem Leben seines Partners (Rittstein studiert bei Vladimír Skrepl an der Prager AVU), eine Variation des klassischen, männlichen Akts mit einer Beimischung erotischer Spannung und als modische Fotografie angeschnitten vorgelegt von Martin Kámen (Student im Atelier von Veronika Bromová ebenda), oder die grob-ironische homosexuelle Travestie der künstlerisch-musikalischen Gruppe I love 69 popgejů, deren Mitglieder ihren eigenen Worten zufolge eine unklare sexuelle Identität haben. Auf der anderen Seite jedoch entstanden Werke, die über das überspannt sexualisierte oder pompös ästhetisierte Bild des homosexuellen Begehrens hinausgehen. Zu diesen sporadischen Versuchen, die Darstellung der homosexuellen Beziehungen zu „normalisieren“, gehört das Video Martinů Reloaded (2003) von Radim Labuda, in dem sich zwei Männer, einer gekleidet wie ein Geschäftsmann und der andere nackt, im Badezimmer vor dem Spiegel die Zähne putzen. Musik von Bohuslav Martinů untermalt das Video, was eine seltsame Spannung hervorbringt, die mit der Banalität der dargestellten Szene kontrastiert. In diesem Video betont Labuda nicht das erotische Verlangen, sondern vielmehr die alltägliche Realität des partnerschaftlichen Zusammenlebens zweier Männer (dargestellt von Labuda und seinem Partner), die er jedoch zugleich ironisch mit der „unpassenden“ Musik ironisch kommentiert. Gerade dieses Unpassende wirft dabei die Frage nach „Normalität“ und deren Umwertung auf.
Der zuletzt erwähnte Zugang zum Problem der homosexuellen Identität, der auf dem Sichtbarmachen der Alltagsaspekte in der Partnerschaft zweier Schwuler aufbaut, eröffnet die Frage nach einer möglichen Entwicklung und Reflexion dieses Themas. Die schwulen tschechischen Künstler, einbegriffen die, von denen die Rede war, betonen oft ihren Widerwillen gegenüber Etiketten und einer einseitigen Lesart ihres Werks. In diesem Zusammenhang erscheint die „alltägliche“ Darstellung, aber im Grunde genommen auch jede andere Darstellung homosexueller Beziehungen, die vorherrschende Klischees überführen kann, als möglicher Weg, nicht nur Vorurteile in der Gesellschaft abzubauen, sondern auch Stereotypen in der Interpretation des künstlerischen Werks auf der Grundlage der sexuellen Identität des Künstlers zu überwinden. Mit anderen Worten, erst wenn die Darstellung des homosexuellen Verlangens so wenig symptomatisch wie heute bereits das heterosexuelle Verlangen wahrgenommen wird, kann vielleicht die selektive Lesart, die in diesem Text geltend gemacht wurde, den Anflug von Stigmatisierung verlieren. Wir können nur vermuten, welch unterschiedliche Darstellungen des homosexuellen Verlangens auftauchen werden, aber bereits jetzt ist klar, dass ein paar Textseiten dafür auf keinen Fall ausreichen.

01.03.2007