Ein Mord in Flatland: Das Hereinbrechen der Wirklichkeit in die abstrakte Kunst Amerikas

Unmoralisch, unzüchtig, anarchisch, unwissenschaftlich - nenn sie wie du willst - doch, aus ästhetischer Sicht, waren diese Tage der Colour Revolt die herrliche Kindheit der Kunst in Flatland   eine Kindheit, die leider niemals erwachsen wurde, noch nicht mal die Blüte der Jugend erreichte. Leben an sich war damals eine Freude, denn zu leben bedeutete zu sehen.

Edwin Abbott Abbott
Flatland: A Romance of Many Dimensions

Was du siehst ist was du siehst.

Frank Stella

Am 12. Oktober 1964 wurde eine ermordete Frau auf dem Leinpfad des Chesapeake and Ohio Canals in der Nähe von Georgetown, Washington, D.C. gefunden, ungefähr 300 Meter westlich der Francis Scott Key Bridge. Sie war eine blauäugige Blondine Mitte vierzig (auch wenn sie jünger aussah – und auf die Ermittlungsbeamten einen sehr attraktiven Einduck machte). Sie trug einen blauen Angorapullover über einem grauen Pullover, helle Hosen, eine Ray-Ban Wayfarer Sonnenbrille, Handschuhe aus Ziegenleder, jedoch keine Unterwäsche. Alles was sich in ihrer Tasche befand war ein Cherries in the Snow Lippenstift von Revlon. Ihre Leinenschuhe waren mit Farbe besprenkelt. Der Mord glich einer Hinrichtung:   ein Schuß in den Kopf und ein zweiter ins Herz.

Für den gewöhnlichen Beobachter sah es aus wie ein weiterer städtischer Unglücksfall   ein missglückter Überfall oder eine versuchte Vergewaltigung mit tödlichen Folgen. Immerhin war die Straftat einer von 132 Morden, die im Jahre 1964 in der Stadt begangen wurden (hätte die Frau sich nicht gewehrt, wäre sie vielleicht eine von den 2.605 Fällen schwerer Körperverletzung, den 2.279 Überfällen oder den 96 Vergewaltigungen gewesen, die in jenem Jahr stattfanden), und, obwohl die Straftat um die Mittagszeit stattgefunden hatte, war der Leinpfad abgelegen genug, um gefährlich zu sein - besonders für eine Frau ohne Begleitung. Es schien sich einfach um ein weiteres Tötungsdelikt unter  vielen zu handeln - vielleicht sogar ein bisschen banal. An dem Opfer jedoch war gar nichts banal: Es war Mary Pinchot Meyer, informelles Mitglied von was später der ,,Georgetown Ladies Social Club“ genannt wurde – eine untertriebene Bezeichnung, denn diese ,,Ladies“ standen in direkter Verbindung mit einigen der mächtigsten Männer der Welt, und manche von ihnen würden weitermachen, um die mächtigsten Frauen der Welt zu werden (zum Beispiel Katherine Graham, die, nachdem ihr Mann 1963 Selbstmord beging, weitermachte und für zwei Jahrzehnte Herausgeberin der Washington Post war, inklusive des Zeitraums, als die Zeitung half, die Präsidentschaft Richard Nixons zu stürzen).¹

Obwohl Mary Pinchot Meyer sicherlich eine dieser Ladies war, so hatte sie doch, getrennt von diesem, noch ein anderes Leben,   sogar mehrere. Sie betrachtete sich selbst als Künstlerin und war eine enge Freundin der absrakten Bildhauerin Anne Truitt, mit der sie sich ein Atelier teilte. Sie war die frühere Geliebte des ,,nachmalerischen“ abstrakten Künstlers Kenneth Noland, dessen Gemälde mit konzentrischen Farbringen auf einer flächigen Bildebene, die Farbe ohne Pinsel aufgetragen, ihre eigenen Gemälde beträchtlich beeinflussten. Durch Noland war sie auch eine nahe Bekannte des einflussreichen New Yorker Kunstkritikers Clement Greenberg und seiner Frau Jenny. Jenseits der Kunstwelt hatte sie auch eine mehr als flüchtige Bekanntschaft mit LSD- Guru Timothy Leary, während seiner Zeit an der Harvard University. Sie war die Ex-Frau des CIA-Agenten Cord Meyer (damals Leiter der Abteilung International Organizations der CIA), und durch ihn, als Freund der Familie, kannte sie James Jesus Angleton, für ein Vierteljahrhundert Leiter der Spionageabwehr der CIA (und bereits damals eine lebende Legende). Ihre Schwester Tony war mit Ben Bradlee verheiratet, damals Büroleiter der Newsweek in Washington und ein sehr enger Freund von Präsident John F. Kennedy. Und, was keiner von ihnen zu ihrer Lebzeit wusste (außer Angleton, dessen Job es war zu wissen - insbesondere das, was für den Präsidenten zu einer Bedrohung werden könnte): sie war die frühere Geliebte von JFK und wohl die einzige Frau, deren Meinung er uneingeschränkt respektierte.

Meine Absicht in diesem Essay ist es, so etwas wie einen ,,ästhetischen Sherlock Holmes“ zu spielen (oder vielleicht Agatha Christies Hercule Poirot, da dieser mehr von einem Ästheten hatte), um bestimmte Fäden in dieser Geschichte zu entwirren, ausgewählte Elemente aufzuspüren und hervorzuheben,   obgleich nicht um herauszufinden, WER Mary umgebracht hat (etwas, das man wahrscheinlich niemals mit Sicherheit wissen wird), sondern vielmehr das WARUM gewisser Aspekte der abstrakten Kunst Amerikas in den frühen 60ern, mit Marys Kunst als hervorragendes Beispiel, das Licht auf die Hauptströmungen dieser Zeit wirft. Während es sich bei der physikalischen Geografie des Schauplatzes dieses ,,Falls“ hauptsächlich um die Gegend Georgetown in Washington, D.C. handelt, so ist die konzeptionelle Geografie ein Platz, den ich als ,,Flatland“ bezeichne – einen Namen, den ich aus Flatland: A Romance of Many Dimensions von Edwin Abbott Abbott² habe, der bekannten mathematischen Satire über mehrdimensionale Geometrien aus dem Jahre 1884, und nach der ich die ästhetische Welt Clement Greenbergs und der Künstler, die er in der Kategorie der ,,Post-Painterly Abstraction“, der post-malerischen Abstraktion, verortet hat, bezeichnen werde (auch ,,Washington Color School“ genannt, und oft überschneidend mit dem, was ,,Hard Edge Abstract“ genannt wurde, sowie dem ,,Colorfield Painting“, der Farbfeldmalerei). Mein Ziel ist es, ein ,,Hereinbrechen der Wirklichkeit“ in die abstrakte Kunst Amerikas ans Licht zu bringen: zu zeigen, dass eine Kunstform (und ihre Kritik), die sich selbst als rein formalistisch betrachtete und losgelöst von ideologischen, sozialen, politischen und historischen Belangen, in Wirklichkeit nicht nur vollkommen eingetaucht war im ,,Realen“ ihres sozio-historischen Kontexts (das versteht sich von selbst), sondern auch in einem gewaltigen Netz ideologischer und politischer Motive.

Diese ,,Untersuchung“ wird mit Augenmerk darauf unternommen, den folgenden Kernpunkt zu verdeutlichen: Kunst ist ebenso sehr, was gemacht wird, als auch, was aus ihr gemacht wird.

Mary Pinchot Meyer & der „Greenberg Effect“

Es hat sich mittlerweile so einbegürgert, scheint es, dass die Nichtreduzierbarkeit der Bildkunst nur aus zwei grundlegenden Konventionen oder Normen besteht: Flächigkeit und die Abgrenzung der Flächigkeit

Clement Greenberg
After Abstract Expressionism

,,...es überrascht nicht, dass es Greenbergs Anhänger waren, die den stärksten ,,Greenberg Effekt“ hervorriefen. Künstler, die sehr intensiven Kontakt mit dem Mann hatten, begannen zehn Jahre später Leinwandgemälde zu malen, die schließlich den Ermahnungen des Kritikers ,,nachkamen.

Caroline, A. Jones
Eyesight Alone

Um die Parameter der Welt zu beschreiben, in der Mary Pinchot Meyer lebte, müsste man in Gedanken Raum und Zeit zurückverfolgen (und deren Kontext), von ihrem toten Körper auf dem Leinpfad zu der Welt, in der sie als Künstlerin lebte. Auch wenn das eine ästhetische Welt war, die sich ganz bewusst bemühte, sich von jeglichen extra-ästhetischen Belangen abzugrenzen . Und während man einfach nur mit ihr rückwärts läuft, von dem Leinpfad zu ihrem Künstleratelier, an diesem Herbsttag im Jahre 1964, stößt man auf extra-ästhetische ,,Schwierigkeiten“. Wenn man ihr Leben im wörtlichen Sinne im ,,Schnellrücklauf“ betrachten könnte, hätten sie ihre Rückwärtsschritte, an dem Tag an dem sie ihren letzten Spaziergang machte, auf dem Leinpfad ostwärts gebracht, zurück unter die Francis Scott Key Bridge, zurück über die kleine gewölbte Fußgängerbrücke, die den Leinpfad mit einer kopfsteingepflasterten Seitenstraße verband, und zurück zur Straßenkreuzung der 34sten Straße und der M Straße in Georgetown (200 Meter entfernt von der berühmten Treppe, von der Pater Karras in dem Film Der Exorzist, aus dem Jahre 1973, in den Tod stürzte). Als Mary wartete, um die M Straße zu überqueren, hätte man eine schwarze Limousine mit einem Regierungsnummernschild beobachtet, die langsamer wurde während sie wendete, das hintere Fenster offen, und eine Frau, die ihr zurief ,,Good Bye, Mary!“ Das war das letzte Mal, dass jemand, der sie kannte, sie lebend sah: Die Frau im Auto war Polly Wisner, eine Bekannte Marys aus Georgetown auf dem Weg zum Flughafen, um nach London zu fliegen - an sich eine harmlose Begegnung, aber man könnte es niemandem verdenken, einen Augenblick innezuhalten, um zu reflektieren, wenn man bedenkt, dass ihr Mann, Frank Wisner, einer der Männer war, der 1948 die Abteilung für verdeckte Operationen der CIA gründete und von 1952 bis 1956 Kopf deren Planungsabteilung war (während dieser Zeit plante und leitete er den Putsch in Guatemala, neben anderen berüchtigten Aktivitäten).³ Seine Amtszeit endete 1956, als er einen Nervenzusammenbruch erlitt (nach der gescheiterten Intervention des Westens in Ungarn), welcher eine Einlieferung in eine psychiatrische Klinik und sechs Monate Schockbehandlung nach sich zog, gefolgt von seiner Einlieferung ins Hospital der Johns Hopkins Universität, wo er weiterer Psychotherapie und Schockbehandlung unterzogen wurde. Nach diesen Behandlungen nahm er 1958 die Arbeit bei der CIA wieder auf (man verlässt niemals die ,,Firma“), aber schließlich wurde er nach London versetzt, um dort der Leiter der britischen Abteilung zu werden, bis er Ende 1961 aufgrund einer Vielzahl unglücklicher Zwischenfälle nach Washington zurückgerufen wurde, und im Alter von 53 zum Vorruhestand gezwungen wurde (am 29. Oktober 1965 beging er Selbstmord mit einer Schrotflinte - ein Jahr nach dem Mord an Mary, und nicht der letzte Todesfall dieser Art unter den Personen aus ihrem Umfeld). Ein zufälliges Treffen? Vielleicht, aber zumindest bezeichnet es das Milieu, mit dem Mary in ihrem täglichen Leben in Kontakt war.

Wenn man ihre Schritte weiter zurückverfolgt, sähe man sie zwei Blocks die 34ste Straße hoch laufen zur N Straße, wo sie ostwärts abbog und noch 50 Meter zur 3325 ging (ein kleines Backstein-Reihenhaus, das ihrer Schwester Tony und Ben Bradlee gehörte) und zurück durch eine kleine Gasse zu ihrem Atelier, wo eines ihrer zuletzt fertig gewordenen Gemälde, Half-Light, zum Trocknen auslag. Es war eine eineinhalb Quadratmeter große Leinwand, auf der ein farbiges kreisförmiges Mandala auf schwarzem Hintergrund zu sehen war - der Kreis bestand aus vier Quadranten mit gedeckten Farben: Lavendel, himmelblau, olivgrün und ockerbraun. Es gibt keine Perspektive, keine Dimensionen jenseits der Flächigkeit der Bildebene, und keine Pinselstriche oder einen Nachweis für eine menschliche Ausdrucksform - nur die reine Auftragung von Farbe in verschiedenen Tönungen, und der Effekt, den ihre Gegenüberstellung macht.

Für sich genommen ist das Werk repräsentativ für das Colorfield Painting (Farbfeldmalerei) der Washington Color School. Dass Mary ein Bewusstsein für dieses Milieu und dessen Techniken hatte, kann man in einem Auszug aus ihrem Tagebuch lesen, der als Teil einer Broschüre veröffentlicht wurde, die 1967 für ihre einzige posthume Ausstellung zusammengestellt wurde: ,,Diese Werke sind nicht linear; die Kanten existieren nur als Nebenprodukt der Farbfelder. Wo eine Farbe aufhört und eine andere beginnt, entsteht eine Kante, doch sie ist das Ergebnis und nicht die Ursache der Farbkonturen oder Formen. In meinen Werken ist die Farbe die Form.“ Diese ästhetische Erkenntnis entsprang nicht nur einer flüchtigen Kenntnis der Washington Color School: Mary war die Geliebte einer ihrer Hauptvertreter, Ken Noland; sie war eine der engsten Freunde einer Anderen, Anne Truitt; und hatte mehr als eine vorübergehende Bekanntschaft mit dem wichtigsten kritischen Inspirationsgeber der Gruppierung, Clement Greenberg.

Washington war während der 1950er Jahre mehr oder weniger ein Nebengewässer in der Kunstwelt Amerikas gewesen. Das Institute for Contemporary Arts in D.C. hatte versucht, die Experimente, die damals in New York stattfanden, zu verfolgen, und war das Zentrum künstlerischer Aktivität, bis 1957 die Jefferson Place Gallery eröffnete, die gänzlich der abstrakten Kunst gewidmet war. In dieser Galerie verbrachte Mary immer mehr Zeit als Mitarbeiterin, da sie etwas brauchte, das sie von einer Familientragödie ablenkte, die sie zu dieser Zeit erlebte: Ihr Sohn und ihr Mann Cord Meyer wurden im Dezember 1956 von einem Auto angefahren, wobei ihr Sohn ums Leben kam – ein Ereignis, das der ohnehin schon gescheiterten Ehe mit Meyer ein endgültiges Ende bereitete. In der Jefferson Place Gallery traf sie wahrscheinlich auch den Künstler Ken Noland, der 1957 Marys Geliebter wurde, und der später über sie zu jener Zeit sagte: ,,Sie war verloren und sie brauchte etwas, dem sie sich anschließen konnte, und die Galerie und die Kunst gaben ihr das.“⁴ Half-Light und Marys andere Werke aus der Zeit hatten etwas gemein mit den Werken der Serie Targets, die Ken Noland während der Dauer ihrer Beziehung anfertigte (1957-1959) - konzentrische Farbkreise auf einer quadratischen Leinwand. Um herauszufinden, was dieses ,,etwas gemein haben“ zur Folge hatte, ist es notwendig, erst einmal einen ersten erweiterten Kreis im Zusammenhang mit Nolands Anstrengungen als Künstler zu beschreiben, insbesondere die Beziehung zwischen seiner Kunst und den Kommentaren des einflussreichen New Yorker Kunstkritikers Clement Greenberg, ohne dessen Unterstützung sich Nolands Werke höchstwahrscheinlich niemals aus dem Ozean der abstrakten Kunst, die in dieser Ära in den USA aufkam, hervorgehoben hätten.

Noland hatte Greenberg 1950 auf dem bekannten Black Mountain College kennengelernt und sich mit ihm angefreundet (die Fakultät mit so avantgardistischen Koryphäen wie Josef Albers, Willem de Kooning, Franz Kline, Walter Gropius, Robert Motherwell, John Cage, Robert Creeley, Charles Olson, Robert Duncan, Merce Cunningham und vielen anderen). 1953, als sich Noland und Morris Louis auf der Reise nach New York befanden, um Greenberg zu besuchen, begegneten beide der entscheidenden ästhetischen Inspiration, die sie zur Gründung der Washington Color School führte: Greenberg zeigte Noland und Louis Morris ein Werk von Helen Frankenthaler (damals die Geliebte Greenbergs und ab 1958 die Frau von Robert Motherwell) mit dem Titel Mountains and Sea. Frankenthalers Innovation war die Technik des ,,soak-staining“ - die Verwendung von Terpentin, um die Ölfarben zu verdünnen, und das direkte Auftragen der verdünnten Farbe auf unbehandelte Leinwände, was deren Absorption der Farbe als Fleck bewirkte - in Frankenthalers Gemälden von ähnlichem Effekt wie ein Aquarell, das mit Ölen gemacht wurde.

Noland wendete die Technik auf seinen Gemälden der Serie 'Targets' an und experimentierte einige Jahre mit unterschiedlichen Versionen dieser Kreise – klare versus unscharfe Linien, dünne versus dicke Streifen, bleiche versus chromatische Farben, unbehandelte versus bemalte Hintergründe. Er schrieb über die Gemälde: ,,Ich wusste, was ein Kreis machen konnte. Beide Augen fokussieren ihn. Er sticht heraus wie ein Punkt. Das wiederum bewirkt, dass sich die Vorstellungskraft des Betrachters erweitert, wie in der tantrischen Kunst.“ Der Bezug zur tantrischen Kunst ist, nicht nur aufgrund der buchstäblichen Resonanzen zwischen einigen von Nolands Gemälden und dem Sri Yantra Mandala, treffend (wie man auf Nolands Gemälde Split aus dem Jahre 1959 sehen kann), sondern auch aufgrund des Einflusses der Therapie, die Noland bei Wilhelm Reich machte, mit Betonung auf der Steigerung der Sinne, Emotionen und des Ausdrucks, die Shepherd Steiner mit einem tantrischen ,,optischen Orgasmus“ verglich (,,ein optischer Orgasmus, der in jedem einzelnen Moment auf dem Weg in eine Zukunft Kurven schlägt, im Besonderen ein Lehrbeispiel darin, wie man die Lust beim nächsten Mal verlängert und ausweitet“⁵), und den Carl Belz mit etwas weniger dramatischen (aber dennoch sexuellen) Worten beschrieb als ein ,,Gefühl der Befreiung, das ich erlebte, während ich vor den Bildern stand, ein Gefühl, das ich vor allem mit ihren Farben verband, die sich überall auf natürliche Art und Weise fließend ausbreiteten, überall klar und offen, überall Leben gebendes Licht ausstrahlten, überall großzügig.“⁶ Diese relativ neuen kritischen Reaktionen sind für sich genommen ziemlich ,,großzügig“ und scheinen bemerkenswert hinsichtlich ihres Fokus auf die instinktive Wirkung dieser Gemälde auf die Sinne, und letztendlich den Körper - besonders wenn man die deutlich eingeschränktere, formalistischere Annäherung an diese Gemälde, ausgelöst durch Clement Greenberg, in Betracht zieht, dessen eigener kritischer Diskurs deren ästhetische Betrachtung auf ,,eyesight alone“ - nur das Sichtbare - begrenzte.⁷ Offensichtlich war Greenbergs Beschränkung der Sinne und insbesondere des Körpers (beides beim Schaffen und Empfangen von Kunst) von beiden kritischen Reaktionen überschritten worden, sowohl von Steiner als auch von Belz; jedoch kann man immer noch den schwachen, aber unverkennbaren Nachklang Clement Greenbergs kritischer Terminologie in Steiners Betonung des Begriffs ,,optisch“ entdecken (der Greenbergs Konzept vom ,,optischem Raum“ und der Einschränkung der Sinne wiedergab), und Belz Verwendung der Formulierung ,,klar und offen“ (,,Klarheit und Offenheit“ als ein Kernsatz aus Greenbergs grundlegender Abhandlung für die Ausstellung zu Post-Painterly Abstraction im Jahre 1964).

Kritiker waren nicht die einzigen, die Greenberg verfallen waren: Das traf auch auf Künstler zu:  Caroline A. Jones Bezeichnung dafür ist der ,,Greenberg Effekt“, der die rekursive Schleife bezeichnet, durch die Greenbergs Kunstkritik nicht nur andere Kritiker beeinflusste, sondern auch Künstler und deren Werke … und keinen so sehr wie Ken Noland. Um Greenbergs Rolle bei der Unterstützung und Beeinflussung der Werke Nolands zu verstehen, könnte man mit Nolands Äusserung zu den ,,one-shot“ paintings anfangen – eine Interpretation, die sich mit der Zeit deutlich verändert hat, und das, meiner Meinung nach, eindeutig aufgrund des ,,Greenberg Effekts“. Als Noland sich in dieser Periode zum ersten Mal auf seine Werke als ,,one-shot“ bezog, meinte er damit ganz klar die Handlung als Komposition selbst: ,,Morris und ich sprachen viel darüber was wir ,,one-shot“ paintings nannten …wenn du mit dem, was du tust, in Verbindung bist, darfst du es nur ein Mal machen. Jede Handlung wird nur ein einziges Mal gemacht, ohne nachträgliche Ideen, und es muss stehen. Wir wollten, dass das allein durch den Einsatz der Materialien geschieht.“⁸

Die hier beschriebene Handlung als Komposition scheint die Art von ,,one-shot“ paintings zu meinen, mit denen sich Jackson Pollock beschäftigt hat, bei der das Gemälde die Handlung der Inspiration, die vollständig in dem Moment der Komposition stattfindet, ,,einfängt“ – auf die Weise, wie eine Jazz-Aufnahme den Moment der Improvisation einfriert (Noland liebte diesen Vergleich, nach Jazz Jam Sessions nannte er das, was er und Louis Morris machten, in der frühen Phase ,,jam painting“). Das würde sich nach dem ,,Vorfall“ während ihres transformativen Besuchs in New York im Jahre 1953 ändern, als Greenberg ihnen die Gemälde von Helen Frankenthaler zeigte: Plötzlich wechselten ihre kompositionellen Techniken radikal von der Komposition ,,im Moment“ zu einer weit mehr geplanten Komposition. Die Vorbereitung für das Gemälde war mühevoll, die Inspiration und die Komposition wurden ein ganzes Stück vor dem Auftragen der Farbe vollbracht, und der,,one-shot“- Aspekt wurde nun als ein Ergebnis davon gesehen, dass die verdünnte, auf Acryl basierende Farbe auf eine unbehandelte Leinwand aufgetragen wurde, ein ,,one-shot“- Prozess, der große Sorgfalt erforderte und keinerlei Änderungen gestattete (so dass ,,one shot“ jetzt bedeutete, das Bild in einem Zug gut hinzubekommen).

Dann verlagerte sich der Schwerpunkt noch mehr: Von einer Betonung der ,,one-shot“-Komposition zu einer Betonung der ,,one-shot“-Rezeption. Um das Jahr 1975 verglich Tom Wolfe in seiner spöttischen Kritik über postmoderne Kunst in Amerika, The Painted Word (1975), Nolands ,,one-shot“-Kunst mit einem Revolverhelden aus Wildwestfilmen: ,,Noland war bekannt als der schnellste lebende Maler (d.h. man konnte seine Bilder schneller sehen als die irgendeines anderen). Die Erklärung, warum das wichtig war, dauerte beträchtlich länger. “⁹ Sogar seriösere Kritiker als Wolfe tendierten dazu, ,,one-shot“ als etwas zu interpretieren, das mit Rezeption zu tun hatte: Zum Beispiel schrieb Carl Belz: ,, … das one-shot painting wurde nicht dadurch erkannt, wie effektvoll es komponiert war, sondern wie effektvoll es gesehen wurde … kompositionell betrachtet konnte man die Bilder in einem unmittelbaren, einmaligen, toten Punkt sehen.“¹⁰ Offensichtlich war in dieser Verlagerung von improvisatorischer Komposition (,,one-shot“ der Inspiration) hin zu höchst kontrollierter Komposition (,,one-shot“ der Realisation) und zu Publikumsrezeption (mit Paul Klees Worten ,,one-shot” um ,,sichtbar zu machen“) etwas in Gang, und dieses ,,etwas“ war der ,,Greenberg Effekt“. In seinem Essay American-Type Painting schrieb Greenberg 1955: ,,… letzten Endes stehen oder fallen diese Bilder, wie alle anderen auch, durch ihre Einheitlichkeit, so wie sie mit einem flüchtigen Blick wahrgenommen werden“¹¹, und jetzt herrschte seine Perspektive. Greenbergs Kritik wirkte auf zwei Weisen. Sie befreite die Gemälde nicht nur von ihren vorherigen mehrdimensionalen, ,,dicken“ Beschreibungen, die Aspekte wie Tantrische Kunst, Impulse aus der Reichianischen Therapie und visuelle Darstellung jazz-ähnlicher Improvisation betonten, sondern sie betraf auch die Gemälde selbst, die zunehmend ,,hart“,,,optisch“, ,,flächig“ – oder ,,post-malerisch“ wurden, der Begriff den Greenberg benutzte, um alle diese Eigenschaften zu benennen (weil diese Gemälde scheinbar keine Pinselstriche oder andere Techniken beinhalteten, die menschliche Ausdrucksformen vortäuschten). Nolands Gemälde verkörperten den ,,Greenberg Effekt“, und folglich auch die Gemälde von Mary Pinchot Meyer: Beide malten Gemälde, die scheinbar frei und rein ausserhalb eines kulturellen Kontextes und einer spezifischen Zeit schwebten …und doch, wie wir sehen werden, waren sie absolut aus ihrer Zeit und ihrem Kontext.

Clement Greenberg & die Geographie von Flatland

,Ich spreche jetzt aus der ästhetischen und künstlerischen Sicht, wenn ich sage, dass unser Leben langweilig ist; im ästhetischen und im künstlerischen Sinn, sehr langweilig sogar. Wie kann es auch anders sein, wenn alle Perspektiven, alle Landschaften, historischen Werke, Portraits, Blumen, Stillleben, nur eine einzelne Linie sind, ohne Unterschiede außer den Graden der Helligkeit und der Dunkelheit?

Edwin Abbott Abbott
Flatland: A Romance of Many Dimensions

Von nun an soll Farbe nur noch in harten, linearen Geometrien aufgetragen werden, und man soll das ganze Gemälde auf einmal erfassen, schnell, um den allgemein üblichen Ausdruck zu verwenden. (Kein Herumtrödeln). Kenneth Noland, einst auf Morris Louis dunstiger Washington School, wurde nun als der schnellste Maler im Geschäft betrachtet.

Tom Wolfe
The Painted Word

Der ,,Fall“ Clement Greenberg wurde schon gut von anderen dokumentiert – von seinem Aufstieg zur Vorherrschaft unter den Kritikern in den 50er und 60er Jahren, bis zu seinem allmählichen Abstieg und Fall in den späten 70er und 80er Jahren, aber auch verschiedene Versuche, sowohl kritischer, als auch lobender Art in den 90er und 2000er Jahren, um seinen Platz in der Kunstwelt Mitte des 20. Jahrhunderts neu zu beurteilen. In seinem bahnbrechenden Essay Avant-Garde and Kitsch (1939 veröffentlicht in Partisan Review) behauptet er, dass Kunst sich gegen den Einfluss von Massenkultur-Kitsch wehren muss, und dass die besten Mittel dafür der Ausschluß figurativer Repräsentation und dagegen der abstrakte Formalismus sind. Nach Greenbergs These muss Kunst sozialen, politischen oder existentiellen Thematiken standhalten, um ihre Unabhängigkeit und Reinheit zu verteidigen. In den 40ern und 50ern war die Kunst, die dieser Pflicht am ehesten entsprach, der Abstrakte Expressionismus Amerikas von Künstlern wie Jackson Pollock, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Barnett Newman, Mark Rothko und Clyfford Still, die er 1955 in seinem Essay American-Type Painting lobt. Genau in diesem Essay wird zum ersten Mal ,,Flächigkeit“ als ein wesentlicher ästhetischer Wert erwähnt (,,Eine neue Art von Flächigkeit, eine die atmet und pulsiert, ist das Produkt der abgedunkelten, bewertungsverhüllenden Wärme der Farbe in den Gemälden von Newman, Rothko und Still“)¹², und wir können auch eine Verlagerung in seinen Schriften vom Missbilligenden weg,  hin zum Lobenden gegenüber der Kunstszene Amerikas sehen (das aber durchaus chauvinistisch), die man am deutlichsten in seinem abschließenden Satz sehen kann: ,,Literatur - ja, wir (Amerikaner) wissen, dass wir einige großartige Dinge in diesem Bereich vollbracht haben; die Engländer und Franzosen haben uns das erzählt. Jetzt können sie anfangen uns dasselbe über unsere Malerei zu erzählen. “

Innerhalb Greenbergs Teleologie, nachzulesen in seinen Essays aus den 50ern und äußerst deutlich in seinem Essay Modernist Painting aus dem Jahre 1960, entwickelten sich die verschiedenen Künste scheinbar zwangsläufig in eine Richtung, nämlich dahin, ihren Anwendungs-Spielraum auf den speziellen ,,Kompetenzbereich“ der jeweiligen Gattung zu beschränken, der sich nach ,,allem was einzigartig in der Natur seines Mediums ist“ richtet. Es steckte ein Funken Wahrheit in Greenbergs Beobachtungen, da sich die Literatur in den 50ern und 60ern sicherlich selbst auf ihre ,,literarische Ebene“ reduzierte (was belegt wird durch Bewegungen wie nouveau roman und den Oulipo Autorenkreis in Frankreich und in den Vereinigten Staaten durch die selbstreflektierend literarischen Experimente von Autoren wie John Barth, Donald Barthelme, und Vladimir Nabokov). Das Kino überdachte seine eigene ,,cinematicness“ (besonders die Nouvelle Vague), Musik überdachte die Beziehung zwischen Ordnung und Zufall, Rhythmus und Wiederholung, Geräusch und Stille,  Harmonie, Rauschen, und Klangfarbe (etwa die Werke von Pierre Boulez, John Cage und Karlheinz Stockhausen), und im Bereich der Malerei erforschten verschiedene Maler die Beziehung zwischen Form und Formlosigkeit, dem Gerahmten und Ungerahmten, Darstellung und Abstraktion, Staffeleibild und Aktionsmalerei und eine Vielzahl anderer Aspekte. Greenbergs Bewertung der Situation jedoch befand sich unmerklich zwischen einer Beschreibung dieser Phänomene innerhalb der bildenden Kunst und einer Vorschrift für die Zukunft der bildenden Kunst:

Es wurde zur Aufgabe der Selbstkritik, von den speziellen Effekten jeder Kunst jeglichen Effekt zu eliminieren, der möglicherweise von oder durch das Medium einer jeglichen anderen Kunst geliehen sein könnte. Folglich wurde jede Kunst ,,rein“ gemacht, um in ihrer ,,Reinheit” die Garantie für ihre Qualitätsnormen zu finden, genauso wie die ihrer Unabhängigkeit. ,,Reinheit” bedeutete Selbstbestimmung, und das Unterfangen der Selbstkritik in den Künsten wurde zu einem der vehementen Selbstbestimmung (mit Vergeltung).¹³

In seinem Nachtrag zum Essay aus dem Jahre 1978 versuchte Greenberg ein wenig zurückzurudern, indem er seine Formulierung beschreibend, und nicht vorschreibend, neu verfasste, und von sich selbst in der dritten Person schrieb, ,,beim genauen Lesen dessen, was er schreibt, wird man auf nichts stoßen, was darauf hindeutet, dass er zustimmt und an die Dinge glaubt, die er andeutet“¹⁴, aber 1978 war es bereits zu spät: Greenbergs Beurteilung war von Künstlern in den frühen 1960ern als eine Verschmelzung von historischer Darstellung und evolutionärer Wunschvorstellung aufgefasst worden. Künstler akzeptierten Greenbergs Kommentar als ein Malprogramm, auf das man sich einlassen konnte, dessen Grundbedürfnis die Flächigkeit war: ,,Jedoch war es die Betonung der unabwendbaren Flächigkeit der Oberfläche, die grundlegender als alles andere für die Prozesse blieb, durch die sich die Bildkunst gemäß des Modernismus selbst kritisiert und definiert. Denn Flächigkeit alleine war einzigartig und exklusiv für die Bildkunst.“¹⁵

Keine Künstler folgten diesem Diktum der Flächigkeit mit größerem Eifer als die Künstler der Washington Color School, und besonders Morris Louis, Kenneth Noland, und wegen deren Einfluss auf sie, Mary Pinchot Meyer. 1964 schrieb Greenberg den Katalog für eine Ausstellung ihrer Werke und denen von anderen Künstlern, die er mit ,,nachmalerische Abstraktion“ kategorisierte und ,,Post-malerische Abstraktion“ nannte, den Begriff ,,post-malerisch“ abgeleitet von der Unterscheidung zwischen malerisch und linear des Schweizer Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin. Er verwendete den Begriff, um Künstler zu ehren, die den (für ihn) notwendigen Schritt in Richtung von noch mehr Flächigkeit machten – und weiter gingen als die Abstrakten Expressionisten, was man am folgenden Vergleich sehen kann, den er macht, geschrieben für eine Ausstellung, die von der United States Information Agency ins Ausland geschickt wurde: ,, scharfkantig, matt coloriert, hochgradig bunt, linear, im Gegensatz zu dem verschmierten, dunkel colorierten, trüben Malerischen der 1940er und 50er.“¹⁶ In einem Artikel über Louis und Noland schrieb er, dass Nolands Werk ,,... ein Gefühl von Farbe als nicht nur irgendwie körperlos übermittelt, sondern auch für Farbe als etwas, das die Bildfläche öffnet und erweitert ... Aufgrund ihrer Zentriertheit und ihrer Symmetrie, erzeugen die Scheiben, die Karos, und die gekreuzten Arme eine drehende Bewegung, die sich über bemalte Flächen und über die vier Seiten des Bildes ausdehnen, um...grenzenlosen Raum, Schwerelosigkeit, Luft zu schaffen.“¹⁷ Je größer die Ansprüche an die Flächigkeit, desto größer die Ansprüche an die Ausdehnung innerhalb dieser einzelnen Dimension; doch nicht jeder kaufte Greenberg seine Behauptung ab, dass Maler wie Morris und Noland ,,ernstzunehmende Kandidaten für eine führende Stellung“ waren. Die spöttischsten Worte waren jene von Tom Wolfe in seinem Buch The Painted Word aus dem Jahre 1975, die Greenberg und Post-malerische Abstraktion mit der folgenden bissig-sarkastischen Beschreibung charakterisierten:

„Greenbergs post-malerische Abstraktion läuft seitdem unter anderem Namen: Hard-Edge-Abstraktion und Color Field Abstraktion, um nur zwei zu nennen. Aber sie alle können dadurch definiert werden, wie sie den Prozess der Reduktion vorantreiben, d.h., die Art, wie sie etwas loswerden – nur ein kleines bisschen mehr, wenn ich bitten darf! Wie weit wir gekommen sind! Wie religiös wir das Fett weggeschnitten haben! Am Anfang haben wir den Bilderbuchrealismus des 19. Jahrhunderts abgeschafft. Dann sind wir die gegenständlichen Objekte losgeworden. Dann haben wir alle zusammen die dritte Dimension abgeschafft und sind richtig flächig geworden (Abstrakter Expressionismus). Dann haben wir die Helligkeit abgeschafft, Pinselstriche, die meiste Farbe, und die letzten Viren der Zeichnung und komplizierten Designs.“¹⁸

Als diese Worte 1975 veröffentlicht wurden, fiel Wolfes Parodie über Greenberg so flach aus wie die Gemälde von Noland und Morris, da Greenbergs Stimme innerhalb der Kunstwelt immer noch zuviel Gewicht hatte; nur wenige Jahre später jedoch, im Jahre 1984, brachte Mark Tanseys ein Gemälde zustande, The Myth of Depth, das die ,,Greenberg Gruppe“ verspottet. Es stellt Jackson Pollock als eine Christus-ähnliche Figur dar, die über die Oberfläche eines Ozeans geht (die Bildfläche), während seine ,,Schüler in einem Boot stehen und ihm zuschauen (Greenberg zeigt dem eingeschüchterten Ken Noland, Helen Frankenthaler und Mark Rothko aufgeregt Pollocks ,,Wunder, während Robert Motherwell skeptisch ins Wasser schaut und Arshile Gorky einen Rettungsring hinter sich hält).

In derselben Periode gab es eine ganze Reihe von kritischen Abhandlungen über Greenbergs Einfluss auf die Kunst, angefangen mit dem Problem, das durch Tanseys Gemälde angedeutet wurde: Greenberg wurde von Vielen beschuldigt, einen unangemessenen Einfluss auf die postmoderne Kunst zu haben   der oben erwähnte ,,Greenberg Effekt“. Kunstkritiker und Kommentatoren hatten historisch gesehen einen Grad an Distanz zu der Kunst bewahrt, die sie kommentierten: Moderne Kunst sollte eigenständig von Künstlern erzeugt und anschliessend von Publikum und Kritikern rezipiert werden. Greenberg, der selbst die Notwendigkeit der Autonomie der Kunst in seinen Essays herausposaunt hatte, hatte in Wirklichkeit zu einem viel früheren Stadium im kreativen Prozess mit der Kunst und den Künstlern zu tun, die er kommentierte. Diese Beteiligung bestand nicht nur aus dem Fakt, dass seine Essays eindeutig den ,,Weg“ angaben (wie zum Beispiel seine frühe Verteidigung Pollocks und dessen Betonung der Flächigkeit (wie in Tanseys Gemälde dargestellt): Insbesondere in den Fällen von Noland und Louis wurden Greenbergs Theorien richtungsweisend für ihre Arbeit, während er bewusst zur selben Zeit in seiner Kunstkritik ein Loblied auf sie anstimmte (indirekt dafür, seinen Theorien gefolgt zu sein). Die extremste Form der Einmischung, für die Greenberg angeklagt wurde, ist tatsächlich, das Aussehen der Gemälde von einigen seiner Protégés  verändert zu haben, wie etwa sein posthumes Bearbeiten einiger Leinwände von Morris Louis. Vielleicht ist eine der größten Ironien der Karriere Greenbergs, dass sie mit dem Essay Avant-Garde and Kitsch begann, mit einer entschiedenen Warnung vor den Gefahren, denen Kunst in einer materialistischen Konsumgesellschaft gegenübersteht, und damit endete, dass Greenberg einer der führenden Wertvermittler auf dem postmodernen Kunstmarkt wurde (Greenberg selbst zog großen wirtschaftlichen Vorteil aus seiner eigenen kulturellen Vermittlung).

Es ist nicht der ,,Greenberg Effekt“ per se, der die größte Kritik an Greenberg nach sich zog; schließlich können einflussreiche Kritiker nicht für die Macht ihres Einflusses verantwortlich gemacht werden. Was Kritiker höchst verwerflich an Greenbergs Einfluss fanden, war die Form dieses Einflusses, die Reduktion der Kunst auf, wie der Titel von Caroline A. Jones’ Buch es benennt, ,,eyesight alone“ oder opticality (Sichtbarkeit). Innerhalb Greenbergs kritischer Perspektive, schrieb Jones, ,,erlebt das verzweigte betrachtende Subjekt sich selbst als optisch (empirisch, phänomenologisch, positivistisch) anstatt als bildhaft (narrativ/erzählend, innerhalb der abgebildeten Illusion)“¹⁹, und folglich schließt solch eine kritische Sensibilität jegliche Referenzen, weder zur Rezeption der anderen Sinne, noch zu Darstellung und Erzählung, aus. Was Greenberg darüber hinaus aus dem Kunstbereich ausschließt, ist alles expressive oder konzeptionelle (was seine Abneigung gegenüber Duchamp und jeglicher konzeptionellen Kunst erklärt), und alles soziale, politische oder historische (bis auf die Geschichte, in die die Arbeit eingebettet ist). Was bleibt dann noch? Karen Wilkins’ Beschreibung der Colorfield Paintings könnte auch eine Beschreibung der Ästhetik Greenbergs sein, vom besten Standpunkt aus betrachtet: ,,Alle verbleibenden Spuren der langen Geschichte der darstellenden Malerei verschwinden, und wir stehen reinem, eloquentem, wortlosem Sehen gegenüber.“²⁰ Die Frage ist, was sehen wir? Aus neutraler Sicht könnte man Greenbergs Beurteilung der Gemälde von Barnett Newman als eine Selbst-Charakterisierung seiner eigenen Haltung vis-à-vis dessen, was außerhalb der Malerei bleiben sollte, sehen: ,,Es gibt kein Programm und keine Polemik in diesen Gemälden. Sie wollen keine Aussage treffen, geschweige denn schockieren oder erschrecken.“²¹ Von einem kritischen Blickwinkel aus betrachtet, sind da noch Robert Hughes‘ Worte, die Greenbergs auserwählte Künstler, und das, was Greenberg und andere Kritiker, die er beeinflusst hatte, „mit schwachem Lob verdammen“:

„Wie gigantische Wasserfarben, was sie auch waren, blühen und pulsieren Nolands targets und chevrons mit Licht; sie bieten dem Auge einen reinen, ordentlichen Hedonismus. Aber das ist auch schon alles, was sie bieten. Die Gemälde von Frankenthaler, Noland, Louis und Jules Olitski in den 1960ern waren insgesamt die am offensichtlichsten dekorativen, angstfreiesten, in sozialer Hinsicht mittelmäßigsten Leinwände in der Geschichte der amerikanischen Kunst. Sogar was über sie geschrieben wurde, gehört zur beschränktesten, am vorschreibendsten, autoritärsten Kritik in der Geschichte amerikanischer Schriften - New Yorker Formalismus der Sechzigerjahre...²²

Und das von einem Kulturkritiker, der als eher konservativ betrachtet wird. Wenn Greenbergs Kritik offenbar von einem Kritiker wie Hughes für ihre Beschränktheit bemängelt werden konnte, bot er noch mehr Angriffsfläche für Kritik der linksgerichteten kulturellen Kritiker der 80er und 90er, die ihn und seine Anhänger für seinen Ausschluß des Sozialpolitischen im Bereich der Malerei öffentlich angriffen.

Bei näherer Betrachtung ist Greenbergs neukantianischer, ästhetischer Formalismus nicht annähernd so luftlos apolitisch, wie es zunächst den Anschein hat. Caroline A. Jones pickte sich eine überaus metaphorische Bezugnahme von Greenberg zur Sensibilität der 60er als „die Sensibilität einer Periode der Entspannung“ heraus und macht deutlich:

„Die Betonung der Einheitlichkeit in Greenbergs Kritik deutet einige der Umstände des Kalten Krieges an, in welchen sie agierte. Die Beschreibung der Farbfeldmalerei als die Malerei der Entspannung, in Greenbergs Worten, und die Identifikation dieser Art von Leinwand als ‚kalte Kunst für einen kalten Krieg‘ von Anderen, unterstrich die staatliche Realpolitik im Moment von Greenbergs größtem Einfluß in den 1960ern. Die Lobpreisung der ‚Einheitlichkeit‘ war zu nahe an den totalisierenden Monolithen des Kalten Krieges, um zufällig zu sein, für westliche Leser zusammenfassend die aufgewertete Hälfte der funktionierenden Dualität NATO/Warschauer Pakt, freier Markt/kommunistisch, demokratisch/totalitär.“²³

Die Gegenüberstellung von Greenbergs apolitischer Kritik (apolitische Kunst unterstützend) mit der über-politisierten, dualen Realität des Kalten Krieges mag lediglich wie eine bissige Bemerkung an einen ideologischen Feind erscheinen, aber die Tatsachen unterstreichen Jones‘ Standpunkt. War Greenberg vor dem Krieg ein Linker, so wurde Greenberg nach dem Krieg, 1950, ein Teil des vom CIA unterstützten American Commitee for Cultural Freedom, schrieb Artikel für das vom CIA unterstützte Journal Commentary, hielt Vorträge auf Voice of America (tatsächlich entstammt sein berühmter Essay Modernist Painting einem Kultur-Propaganda Vortrag für VOA), und, wie oben erwähnt, verfasste er den Katalog für eine Ausstellung amerikanischer Malerei, welcher von der Behörde für Öffentlichkeitsarbeit der Vereinigten Staaten (United States Information Agency - eine Behörde, die speziell dafür vorgesehen war, pro-amerikanische Propaganda im Ausland zu verbreiten) ins Ausland verschickt wurde.

Die Verbindung zwischen amerikanischen Künstlern, Kritikern, Museen und den verschiedenen Kräften der Regierungspropaganda und der CIA in den 50ern und 60ern wurde gut dokumentiert - zuerst in einem Artikel mit dem Titel ,,Abstrakter Expressionismus, die Waffe des Kalten Krieges“ von Eva Cockroft²⁴, dann von Frances Stonor Saunders in ihrem Buch The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters²⁵, und zuletzt von Michael L. Krenn in seinem Buch Fall-Out Shelters for the Human Spirit²⁶. Stonor kommentiert, indem sie die oben genannten Punkte wiedergibt: ,,Eine der außergwöhnlichen Eigenschaften der Rolle, die die amerikanische Malerei im kulturellen Kalten Krieg spielte, ist nicht nur allein der Fakt, dass sie Teil dieser Unternehmung wurde, sondern (auch), dass eine Bewegung, die sich selbst so bewusst als apolitisch erklärte, so ungemein politisiert werden konnte.“²⁷ Sicher war das teilweise Berechnung seitens der CIA, und Stonor zitiert Donald Jameson, einen CIA Agenten, der die Gründe für die Unterstützung der amerikanischen abstrakten Kunst seitens der CIA folgendermaßen erklärt: ,,Wir erkannten, dass dies die Art von Kunst war, die absolut nicht das geringste mit Sozialistischem Realismus zu tun hatte, und den Sozialistischen Realismus sogar noch stilisierter und steifer und begrenzter aussehen ließ, als er war.“(S. 260). Doch waren die Künstler selbst keine unschuldigen Betrogenen: Motherwell, Calder, Pollock und Baziotes waren alle Mitglieder des American Committee for Cultural Freedom, wobei Rothko und Gottlieb mit der Direktive des Komitees sympathisierten, um die Kunstwelt von kommunistischen Einflüssen zu befreien (tatsächlich war der einzige abstrakte Expressionist, der weiterhin mit der Linken verbündet war, Ad Reinhardt, der, darauf weist Stonor hin, der einzige abstrakte Expressionist war, der 1963 am Marsch auf Washington für die Rechte der Schwarzen teilgenommen hat). Von diesem Standpunkt aus gesehen, nimmt das hyper-formalistische abstrakte Kunstwerk (und seine Kritik) plötzlich eine andere, äußerst politisierte Rolle in einem dualen Konflikt mit dem Sozialistischen Realismus ein.

Was ich am verstörendsten an Greenbergs Einfall in den Kulturbereich finde, ist seine übertrieben patriotische Unterstützung amerikanischer Kunst auf Kosten europäischer Kunst: das beinhaltete ein zweckbezogenes Umschreiben der Kunstgeschichte, in der europäische Kunst heruntergespielt wird, und lediglich als Vorbereitung des „nächsten großen Schrittes“ in der Entwicklung gesehen wurde – American Painting. Jones beschreibt Greenbergs Verzerrung der Kunstgeschichte als eine unerbittliche Entwicklung, die ihren krönenden Abschluss in der amerikanischen abstrakten Malerei findet (zuerst abstrakter Expressionismus, dann der Höhepunkt „post-malerischer Abstraktion“). In seiner kritischen Praxis war dies nicht nur ein Ergebnis der Zustimmung zu den formalen Qualitäten, welche jene Arbeiten charakterisierten (Flachheit, Reinheit, Sichtbarkeit), sondern auch ein Ergebnis der Umschreibung der Geschichte der europäischen Malerei, bei der die Abstraktion von Malern wie Mondrian oder Kandinsky ihres ideellen Inhalts entledigt wurde, und nicht als die innovative Kunst, die sie war, angesehen, sondern als eine Art Fehlstart verunglimpft wurde, wie an diesem Satz über Mondrian aus seinem Essay Modernist Painting gesehen werden kann: „Weit davon entfernt, die Gefahr der Beliebigkeit zu erleiden, erweist sich Mondrians Kunst im Laufe der Zeit als fast zu diszipliniert, als fast zu traditions- und konventionsgebunden in bestimmten Aspekten; sobald wir an ihre völlige Abstraktion gewöhnt waren, stellten wir fest, dass sie zum Beispiel sowohl in ihrer Farbgebung als auch in ihrer Unterwürfigkeit gegenüber dem Rahmen konservativer ist als die letzten Gemälde von Monet.“²⁸ In seinem Katalog-Essay für die „Post-Painterly Abstraction“ Ausstellung geht Greenberg sogar so weit, zu bestreiten, dass auch nur einer der etwa dreissig ausgestellten amerikanischen Künstler überhaupt von europäischer oder russischer Abstraktion beeinflusst worden waren (wenn sie von jemandem beeinflusst wurden, behauptet er, dann von den abstrakten Expressionisten): „Einige der Künstler in dieser Ausstellung erscheinen ‘kompromisslos’, aber das als solches zählt nicht für deren Auswahl. Sie wurden einbezogen, weil sie ihre ‚Härte‘ aus der ‚Weichheit‘ der ‚Painterly Abstraction‘ gewonnen haben; sie haben sie nicht von Mondrian, dem Bauhaus, dem Suprematismus oder einem anderen Vorläufer geerbt.“²⁹ Aus der Perspektive eines halben Jahrhunderts später betrachtet, erscheint diese Wichtigtuerei fast beschämend in ihrem unredlichen Versuch, den Einfluß europäischer Abstraktion zu nivellieren.

Diese Sichtweise der Geschichte der amerikanischen abstrakten Malerei als eine Form von creatio ex nihilio ist bestenfalls naiv, doch wenn sie mit einer Mentalität des Kalten Krieges gekoppelt und geeicht ist, auf eine Denkweise amerikanischer imperialistischer Überlegenheit und Einzigartigkeit, repräsentiert sie eine alarmierend reduktive Form der historischen Verfälschung, wenn nicht sogar offenkundig Propaganda (und im Falle ihres ,,Triumphes“ nicht weniger gefährlich als Sozialistischer Realismus). Mark Tanseys Gemälde Triumph of the New York School aus dem Jahre 1984 gibt eine satirische und dennoch präzise Darstellung dessen, was in den Nachkriegsjahrzehnten geschah: die veraltete europäische ,,Kunstarmee“ (bekleidet mit französischen Uniformen aus dem Ersten Weltkrieg und bewaffnet mit nichts weiter als Lanzen) kapituliert vor der modernen amerikanischen Armee (mit ihren hoch technologisierten Waffen) – André Breton die Kapitulation unterschreibend, während ,,General Greenberg“ daneben steht, lässig, mit seinen Händen in den Hosentaschen. Im rechten Vordergrund steht sein kritischer Kontrahent Harold Rosenberg, der die Geschehnisse mit hinter dem Rücken verschränkten Händen betrachtet; hinter Rosenberg steht Robert Motherwell ein wenig nach hinten gebeugt, wie wenn er verwundert wäre; Pollock, links von Greenberg, raucht selbstgefällig; und de Kooning, Noland und Rothko kann man auch erkennen (und ist das Robert Rauschenberg oder Cy Twombly, der zu Duchamp im Hintergrund rüberstarrt? – Duchamp scheint gerade zur amerikanischen ,,Seite“ davonzuschleichen). Man kann dem Gemälde eine gewissen Anteil Wahrheit nicht absprechen, da sich letztendlich der Schwerpunkt der Kunstwelt in der unmittelbaren Nachkriegsperiode von der einen Seite des Atlantiks zur anderen verlagerte; doch kann man genauso wenig bestreiten, dass die Geschichte diesen Übergang unter einem anderen Blickwinkel sehen wird, als sie ihn damals selbst betrachtet hat, und dass im Jahre 1984, als dieses Gemälde gemalt wurde, diese Neubewertung gerade in Gang kam.

Über Flatland: Mary Pinchot Meyer in Spaceland

’Sieh dort drüben‘, sagte mein Führer, ‚in Flatland hast du gelebt; von Lineland hast du eine Vorstellung erhalten; du bist aufgestiegen mit mir, zu den Höhen von Spaceland...‘

Edwin Abbott Abbott
Flatland: A Romance of Many Dimensions

Man könnte sogar sagen, dass ihre Abstraktheit ihre Distanz zur Kultur im Allgemeinen, in welcher sie langsam aber sicher aufblühte, ausdrückte, was soviel heisst wie, dass ihr Verhältnis von Anfang an unaufrichtig war.

Carl Belz
“Fields of Dreams”

Clement Greenbergs Rolle bei der Erschaffung von ,,Flatland“ ist nicht nur ein Hintergrund zur Geschichte von Mary Pinchot Meyer: Während der drei Jahre, in denen Mary Ken Nolands Geliebte war, nahm er sie nach New York mit, wo das Paar bei Clement Greenberg und seiner Frau Jenny zu Gast war, und als die Greenbergs nach Washington kamen, waren sie in Marys Haus in Georgetown untergebracht (die Pärchen verbrachten sogar ein Wochenende zusammen auf Grey Towers, dem Anwesen der Familie Pinchot in Milford, Pennsylvania). Die Greenbergs waren hingerissen von ihr: Sie fanden Marys Geschmack, was Einrichtung und Kleidung anging, sportlich elegant, stilvoll und dennoch ,,kultiviert“, und Jenny Greenberg beobachtete, dass Noland ,,absolut verrückt“ nach Mary war.³⁰ Mary wurde sicherlich von Diskussionen über den kompromisslosen, flächigen, ,,postmalerischen“ Stil, den Greenberg verfocht, beeinflusst, auch wenn sie anscheinend ihre eigenen Gemälde mehr oder weniger vor Noland und den Greenbergs geheim hielt. Sie war sowohl beeindruckt als auch sehr erfeut darüber, in so unmittelbarer Nähe von Clement Greenberg zu sein  – einem der einflussreichsten Vermittler in der Welt der postmodernen Kunst und der ,,König von Flatland“ – und darüber hinaus die Geliebte von Ken Noland zu sein, einem Träger seiner Schlüsselnormen. Aber Mary war aus einer anderen Welt: ,,Spaceland“– einer Welt voller Ereignisse, die Geschichte machen, mächtiger Politik (und letztlich großer Tragik?), deren Existenz die Bewohner von Flatland nur erahnen konnten, so wie die zweidimensionalen Figuren in Abbotts Flatland nur eine Sphäre erahnen konnten, die an ihnen vorbeizog.

Das eine Mal, als Ken Noland mit dieser Welt in Berührung kam, war im Frühling 1959, kurz bevor er und Mary sich trennten (Noland zog nach New York, um der Kunstszene näher zu sein), als sie bei ihrer Schwester Tony anhielten, um einen Drink zu nehmen. Tony war mit Ben Bradlee verheiratet – damals Washington Bureau Chief des Newsweek Magazins. Einer von Bradlees guten Freunden kam an diesem Abend auch vorbei, um eine Ankündigung zu machen: Sein Name war John Fitzgerald Kennedy, und er war gekommen, um Bradlee zu erzählen, dass er vorhatte, als Präsident der Vereinigten Staaten zu kandidieren. Noland sprach in einem Interview mit Nina Burleigh über dieses Treffen, und darüber, dass er ein ,,Knistern“ zwischen Mary und dem jungen Senator wahrnahm. Noland spielte in einer anderen Liga, und das wußte er. Mary kannte JFK schon als gutaussehenden, beliebten jungen Mann, der sich mit Mädchen vom Vassar College verabredete, die sie kannte; sie kannte ihn schon von früher, als er 1955 als junger Senator in sein Zuhause Hickory Hill zog – praktisch gleich neben Langley Commons, wo Mary und Cord Meyers damals wohnten. Als nun  JFK Präsident wurde und jeder, der etwas darstellte, alles getan hätte, um in seinem engeren Kreis zu sein, gehörte Mary Pinchot Meyer bereits zu den Stammgästen auf der Gästeliste des Weißen Hauses. Sie war Gast auf der allerersten Dinner Party in Georgetown, die Kennedy besuchte, nachdem er am 31. Januar 1961 Präsident geworden war, und wieder auf einer großen Dinner Party des Weißen Hauses mit 80 geladenen Gästen im März 1961 (Man setzte Mary neben JFK auf die eine Seite, und ihre Schwester Tony auf die andere, was den Grad der Vertrautheit und Freundschaft zeigt, den sie bereits teilten).

Laut Nina Burleigh wurde Mary irgendwann im Herbst 1961 ins Weiße Haus geladen, fand sich dort alleine mit JFK, bekam ein eindeutiges Angebot von ihm, und gab ihm einen Korb. Ihr erstes richtiges Rendezvous war höchstwahrscheinlich am 22. Januar 1962, und in den folgenden 18 Monaten fanden mindestens 30 private Treffen statt: Einlassprotokolle des Weißen Hauses erfassen 15 dieser Treffen (es ist möglich, dass es mehr waren, so wie auch JFKs Freund Dave Powers oftmals als ,,Dave Powers und Gast“ angemeldet war), und weitere Treffen fanden an einem unbekannten Ort in Georgetown statt. Im Gegensatz zu den anderen Frauen, mit denen Kennedy flirtete, versuchte er ihre Anwesenheit nicht zu verbergen, auch wenn ihre privaten Treffen mit dem Präsidenten fast ausschließlich stattfanden, wenn sich Jackie Kennedy nicht im Weißen Haus befand. Es scheint, dass sie normalerweise mit dem Präsidenten Kennedy und seinen nächsten Freunden und Beratern zu Abend aß, und wenn diese gingen, blieben sie und der Präsident zusammen alleine zurück (nach einem dieser Treffen wurde ihr Slip in einem Briefumschlag nach Hause geschickt).³¹

Was Kennedy an Mary anzog, war mehr als ihre Schönheit: Sie war ziemlich attraktiv, aber keines der noch vorhandenen Fotos von ihr zeigen sie als außergewöhnliche Schönheit, ganz abgesehen davon, dass sie Anfang 40 war, als die Affäre voll im Gange war. Nichts desto trotz, wie Helen Husted betont hat, ,,sie hatte den Stil eines Künstlers. Alles war schön, aber einfach und sauber und leicht.“³² Scheinbar war sie der diametrale Gegensatz zu Jackie und konnte sich selbst vergessen, um eine gute Zeit zu haben – zum Beispiel, um den ,,Twist“ zu tanzen, diesen neuen Tanz, über den Helen Husted sagte: ,,Sie wußte genau wie man ihn tanzte, und Jack war einfach nur verrückt danach.“³³ Mit ihr konnte JFK nicht nur Spaß haben, sondern sie war wohl auch Diskussionspartner für manche seiner Sorgen (eines ihrer Treffen fand zum Beispiel am 30. September 1962 statt, während der Bürgerrechtskrise, ein anderes in der Nacht nach dem Tod von Marilyn Monroe). Er scheint ihre unabhängige Meinung und ihr Urteilsvermögen geliebt zu haben. JFKs Freund Ben Bradlee sagte in einem Interview im Jahre 1997, dass er und JFK nach einer Party im Weißen Haus die Frauen eingeschätzt hätten, und JFK sagte über Mary, es würde ,,schwer sein, mit ihr zu leben“, und Bradlee sagte daraufhin, dass ,,Mary eine sehr unabhängige Frau war, nicht wie die anderen Frauen damals, die für gewöhnlich das machten, was die Männer machen wollten. Sie machte, was sie wollte, und das war ungewöhnlich. Also wäre es anstrengend, nach den damaligen Gepflogenheiten, mit ihr zu leben. Nicht unerträglich, nur schwierig.“³⁴

Der umstrittendste Aspekt ihrer Beziehung, der den Status einer Sage erlangt hat, ist, dass Mary Pinchot Meyer Drogen ins Weiße Haus gebracht hat –mit Sicherheit Marihuana und wahrscheinlich sogar LSD. Nachdem ich die verfügbaren Beweise ausgewertet habe, halte ich es für sehr wahrscheinlich, dass Mary und JFK zusammen Marihuana geraucht haben (am 16. Juli 1962), und es scheint möglich, dass sie danach einmal eine einzige, niedrig dosierte LSD Sitzung mit JFK hatte (Angleton behauptete, dass sie das LSD nahmen und intim waren). Dass JFK einwilligen würde, teilzunehmen, ist nicht allzu weithergeholt: Schließlich nahm er bereits täglich andere Medikamente für seine diversen Leiden –und nicht nur was sein Arzt ihm verschrieb, sondern auch die mit Amphetaminen versetzten Spritzen des allbekannten ,,Dr. Feelgood“ Max Jacobson. Er gestand Mary auch, dass er in Kalifornien, zuhause bei seinem Schwager, dem Schauspieler Peter Lawford, Kokain und Haschisch probiert hatte. Es ist bekannt, dass LSD unter Marys Künstlerfreunden die Runde machte, aber es gibt fundierte Beweise, dass Mary den ,,Mann“ selbst besuchte –Timothy Leary, der zu diesem Zeitpunkt immer noch legitim als Professor in Harvard arbeitete und noch nicht zu dem Symbol der Gegenkultur geworden war, das er schon bald wurde. Im Frühling 1962, gerade als Leary seine ,,Acid-Tests“ begann, tauchte Mary auf. Leary beschrieb sie mit ,,auffallenden Augenbrauen, stechenden grün-blauen Augen, zierlichem Gesicht. Amüsiert. Arrogant. Aristokratisch.“³⁵

Es ist sicher, dass er ihr LSD besorgt hat und auch Informationen darüber, wie man einen ,,Acid-Test“ macht.³⁶

Diese ganzen Details würde ich in die Kategorie ,,Gerüchte“ einstufen, wenn es nicht eine Tatsache wäre, dass die Marihuana- und LSD-Sitzungen von James Jesus Angleton, dem Chef der Spionageabwehrabteilung der CIA, bestätigt wurden, der, abgesehen von Jim Truitt (der neben Leary die andere Quelle für diese Gerüchte war), nach ihrem Tod auch in Marys Tagebuch eingeweiht war. Angleton, der angesehene ,,Hohepriester“ der Spionageabwehr (er inspirierte Robert De Niros Film The Good Shepherd, der die Oberfläche dieses undurchsichtigen Lebens nur ankratzt), kannte Mary Pinchot Meyer sehr gut, denn er war mit ihrem Ex-Mann Cord Meyer befreundet, auch ein CIA Agent. Mary Pinchot hatte Cord Meyer 1945 geheiratet, einen Kriegshelden, als er (noch) ein Idealist war, der die Idee der Weltmacht unterstütze. Er wurde 1951 von Allen Dulles in die CIA rekrutiert und zunächst in der Abteilung für Spezialaufgaben eingesetzt (die später zur Abteilung für Strategische Koordination wurde –im Grunde der geheime Flügel der CIA), und arbeitete innerhalb dieser Gruppe für die Abteilung Internationale Organisationen. Cord Meyer war scheinbar ein Schlüsselagent in der ,,Operation Mockingbird“, einer Gruppe unter der Führung von Frank Wisner, die sich mit Geldmitteln, die vom Marshall Plan ausgeschüttet wurden, finanzierte. Es war ein Aufwand, sowohl die heimischen, als auch die ausländischen Medien zu kontrollieren, indem man Journalisten ,,kaufte“, um Geschichten in den Medien zu platzieren, und diverse Leute in ausländischen Medien, der Politik und in den Gewerkschaften bestach, um eine antikommunistische Linie durchzusetzen. Sie schufen ganze Vereinigungen, wie zum Beispiel den Congress of Cultural Freedom (das American Committee for Cultural Freedom, dem Greenberg, Pollock, Motherwell und andere Künstler beigetreten waren, war eine heimische Tochtergesellschaft dieser Gruppe). Nach der Scheidung half Angleton Cord Meyer, indem er deren zwei Jungen auf Angelausflüge mitnahm, und später, nach Marys Tod, bezahlte er die Studiengebühren der Beiden. Angleton, ,,der gute Hirte“, blieb allgegenwärtig im Hintergrund. Er war eingeweiht in Geheimnisse, die nicht mal ihr Mann kannte, schon aufgrund der Tatsache, dass Angleton alleine mit Hoover gleichzog, bezüglich der Menge an persönlichen Informationen, die er zusammengestellt hatte mit seinen Wanzen und Abhörvorrichtungen. Da Mary die Ex-Frau eines engen Kollegen und Freundes war, und wegen ihrer Affäre mit JFK, würde Angleton immer im Schatten bleiben, ihre Bewegungen verfolgen, die Liaison mit JFK und deren Experimente mit Drogen.

Man muss bedenken, dass LSD damals immer noch legal war und nicht den Mythos erlangt hatte, den es später bekam (genauso wie MDMA zuerst als legitimes Medikament im psychiatrischen Bereich angewendet wurde, bevor es zu der bevorzugten Droge in Raverkreisen wurde); tatsächlich war mit der Droge ein eher kultivierter Reiz verbunden, da sie Künstlern und Intellektuellen zugeschrieben wurde, und sicherlich nicht Hippies und der “turn on, tune in, and drop out“-Kultur, mit der man sie wenige Jahre später assoziieren würde. Marys Kenntnis über die Droge stammt wohl von Noland und anderen Mitgliedern der Washington Color School, die mit der Droge experimentierten, um Farbe wirklich zu ,,sehen“. Mary  vertrat diese Gemeinschaft von kultivierten, künstlerischen Avantgardisten, und da Kennedy ein Hasardeur war, bezweifle ich, dass er sich einem Acid-Test unter ihrer Aufsicht verweigert hätte, einfach um es einmal zu probieren. Diese Haltung wurde offensichtlich weder von einem großen Teil des eigentlichen Amerika geteilt, noch von den Verteidungs- und Aufklärungseinrichtungen (die gleichwohl zu dieser Zeit mit der Droge in Programmen wie MKULTRA experimentierten), die, wenn sie Wind davon bekommen hätten, zutiefst beunruhigt gewesen wären, dass der Mann mit dem Finger auf dem nuklearen ,,Knopf“ unter Einfluss von psychedelischen Drogen stand (JFK war sich dessen bewußt und fragte Mary angeblich während ihrer Marihuana- Sitzung, ,,Was wäre wenn die Russen jetzt angreifen würden?“). Das war kein Scherz, wenn man davon ausgeht, dass ihre Marihuana-Sitzung im Juli 1962 stattfand –weniger als ein Jahr nach der Berlin-Krise und nur ein paar Monate vor der Kubakrise. Als sich die Kubakrise ereignete, und Kennedy seine berühmte Fernsehansprache hielt, in der er die Blockade von Kuba am 22. Oktober ankündigte, zog er sich, nach der Ansprache, zu einem kleinen Essen, das Jackie veranstaltete, mit Bill Walton, Oleg Cassiniund Mary Pinchot Meyer, ins Weiße Haus zurück.

Angleton wußte natürlich von der Affäre, während sie stattfand, aber er behielt das für sich – denn Teil seines Aufgabengebiets als Chef der Spionageabwehr war Schadens-
begrenzung (bei J. Edgar Hoover, der höchstwahrscheinlich von der Affäre wußte, war es eine andere Sache, aber für Hoover ging es darum, JFK unter Druck zu setzen, um seine eigene Macht zu behaupten, und nicht um ihn zu ,,outen“). Als am Ende die Nachricht der Affäre ans Tageslicht zu kommen drohte, kam sie von einer viel unglaubwürdigeren Quelle: im Januar 1963 hatte Phil Graham, Herausgeber der Washington Post, auf einer Tagung von Zeitungsherausgebern in Phoenix, Arizona, einen Nervenzusammenbruch und kletterte auf die Bühne, fing an, sich seine Kleider vom Leib zu reissen, und begann eine betrunkene Schimpftirade, in der er unter anderem behauptete, er und Jim Truitt hätten zusammen LSD genommen (Truitt, der Mann der Künstlerin Anne Truitt, war sein Assistent und ein sehr guter Freund von Mary Pinchot Meyer), und dass der ,,neue Liebling“ des Präsidenten Mary Meyer sei. Truitt war gezwungen, Grahams Psychiater zu rufen, der eingeflogen wurde und veranlasste, dass man ihn in eine Zwangsjacke steckte und zurück nach Washington flog: Ein erwähnenswerter Punkt bei diesem Ereignis ist, dass Truitt es schaffte, auf Anweisung des Weißen Hauses, für diesen Flug die Benutzung einer Regierungsmaschine zu arrangieren. Nach seiner Rückkehr wurde Graham institutionalisiert und erschoss sich noch im gleichen Jahr –er blies sich wie Wisner seinen Kopf mit einer Schrotflinte weg. Dass Grahams Story von der Versammlung von Zeitungsredakteuren nicht weiter verbreitet wurde, muss zum Teil sowohl auf die Wertschätzung für JFK hindeuten, als auch auf die unterschiedlichen Realitäten dieser Zeit, als öffentliches und privates Leben unterschiedlich behandelt wurden, unter Rücksichtnahme auf das höchste Amt (und es zeigt vielleicht auch die Beschämung darüber, wie ein so hohes Mitglied ihrer eigenen Brüderschaft in der Öffentlichkeit so dramatisch zusammenbrechen konnte).

Scheinbar war das einzig bedeutende Resultat des Vorfalls, dass es entweder zu einer Beendigung oder zu einer Abkühlung der sexuellen Beziehungen zwischen JFK und Mary führte. Darauf deutet zumindest Nina Burleighs Bericht hin, dessen Rückschlüsse auf den Aussagen Blair Clarks beruhen, damals CBS Vizepräsident, der Mary im Winter 1963 zu einem Ball im Weißen Haus begleitete. Blair behauptete, dass Mary an diesem Abend für eine oder zwei Stunden verschwand, und als er sie wiedersah, war sie draußen durch den Schnee gelaufen, denn das Ende ihres Kleides war nass, und sie schien verstört. Er behauptete, dass JFK Gerüchten zufolge an diesem Abend die Affäre beendete, obwohl JFK sie weiterhin traf, sowohl bei öffentlichen Anlässen, als auch gelegentlich privat –wie zum Beispiel am 12. Juni 1963 (der Tag an dem Medgar Evers erschossen wurde); einen Tag nachdem JFK am 3. Juli 1963 von seiner Europareise zurück kam; und im August, zwei Tage nachdem Phil Graham sich erschossen hatte (geht man davon aus, dass er zum Schweigen gebracht wurde, ist es möglich, dass sie die Auszeit in ihrer Beziehung neu überdachten). Das letzte Mal, dass sie sich trafen, war wohl am 24. September 1963 bei einer öffentlichen Veranstaltung im Zusammenhang mit der Pinchot Familie, die ihr Anwesen Grey Towers in Milford, Pennsylvania, dem US Forest Service (Forstverwaltung der US) spendete (dasselbe Anwesen, auf dem Mary Noland und die Greenbergs untergebracht hatte). Als Teil einer Wahlkampftour flog JFK zu der Feier ein, begleitet sowohl von den Pinchot Schwestern, als auch von seinem Freund Ben Bradlee. Es gibt einen Film der Veranstaltung, der auf YouTube zu sehen ist (suchen Sie nach ,,JFK and Pinchot Institute“): nach ungefähr einer Minute des Films kann man Mary Pinchot Meyer auf der Haupttribüne sehen, wo Kennedy die Rede hielt, hinter ihm und zwischen ihrer Schwester und ihrer Mutter stehend, ihr Gesichtsausdruck ist schwer zu deuten, doch scheinbar tief in Gedanken versunken –eine Frau mit Geheimnissen. Zwei Monate später war JFK tot.

Eine ausgedehnte Diskussion über die Ermordung JFKs würde den Rahmen dieses Essays sprengen, doch offensichtlich bildet die Verschwörung, die sie umgibt, einen weiteren, tragischen Hintergrund zu den Ereignissen, die hier nochmal erzählt werden. Ich benutze ganz absichtlich das Wort ,,Verschwörung“, da es meiner Meinung nach absolut klar ist, dass es genau das war: eine Verschwörung (und nicht die Tat eines einzelnen Schützen namens Lee Harvey Oswald) –oder vielmehr mehrere Verschwörungen, die sich konzentrisch überlappen und nicht alle erfolgreich waren. Die Kernverschwörung –die Ermordung JFKs –wurde wahrscheinlich von einer geheimen Verbindung skrupelloser CIA-Agenten und Anti-Castro-Kubaner ausgeführt, die verärgert über den Misserfolg in der Schweinebucht waren, mit der logistischen Unterstützung bestimmter Mafia- Persönlichkeiten (die aus einem anderen Grund verärgert waren).³⁷ Die scheinbar unpassende Kombination dieser ungleichen Gruppierungen war das Ergebnis der Operation Mongoose, der Post-Schweinebucht-Operation von CIA und Anti-Castro Kubanern, bei der das Expertenwissen der Mafia bezüglich Attentatsmethoden gefragt war, und dann in einigen vereitelten Anschlägen verwertet wurde. Um diesen Kern gab es Gruppierungen mit breiter gefächerten Absichten, die extrem harten rechten Mitglieder des Militärs mit der vielleicht abschreckendsten , die auf einen Vorwand hofften, um in Kuba einzufallen, wenn nicht sogar um einen totalen Krieg mit der Sowjetunion anzufangen. Hier trat Lee Harvey Oswald in Erscheinung, da es als eindeutig angesehen wurde, dass er sowohl zu Castro, als auch zur Sowjetunion Verbindungen hatte, und ein Auslöser für seine Besetzung in dieser Rolle, war sein vorgetäuschter, verpfuschter Attentatsversuch am extrem rechtsgerichteten General Edwin Walker am 10. April 1963, der dafür gedacht war, Oswalds radikale linke Gesinnung zu begründen (ein kurzer Blick in Walkers Lebenslauf macht ihn sicherlich zu einem klaren Kandidaten dafür, ein Teil dieser weiteren militärischen Verschwörung gewesen zu sein.)³⁸ Obwohl sowohl James Jesus Angleton, als auch Cord Meyer, von einigen als mögliche Kandidaten für diese Verschwörungen auf verschiedenen Ebenen genannt wurden, bezweifle ich ihre Beteiligung ernsthaft, da sie zum gemäßigten, kultivierten Flügel der CIA gehörten, und alles spricht dafür, dass jene Agenten, die wirklich etwas mit der Ermordung zu tun hatten, aus dem radikalen rechten Flügel kamen: Angleton und Meyers sagten beide in Interviews, dass sie zwar nicht wussten, wer JFK ermordet hatte, deuteten aber auf skrupellose Mitglieder ihrer eigenen Organisation hin.³⁹

Man kann nur vermuten, was Mary fühlte, als sie die Nachricht von dem Attentat hörte: das Telefonprotokoll des Weißen Hauses zeigt, dass sie an jenem Tag um 17.14 Uhr im Weißen Haus anrief, weniger als 2 Stunden nachdem JFK offiziell für tot erklärt wurde: Um ihr Beileid auszusprechen (aber wem)? Um eine Bestätigung zu bekommen (oder um festzustellen, dass alles nur ein böser Traum war)? Um herauszufinden, was genau passierte –als ob das irgendjemand wirklich wußte? Vielleicht war es nur, um das knisternde Rauschen am anderen Ende der Leitung zu hören. Im Jahr nach dem Attentat vertiefte Mary sich in ihre Kunst. Obwohl Noland schon lange weg war, war sie mit der Künstlerin Anne Truitt immer noch eng befreundet (Mary teilte sich einst sogar ein Atelier mit Anne); diese wurde später als wichtige abstrakte Künstlerin und für ihre dreidimensionalen Farbsäulen bekannt  (Flatland in drei Dimensionen aufgeblasen, aber immer noch sonderbar flächig). Truitt hat geschrieben, dass sie ihren Moment des ,,Durchbruchs“ als Künstlerin im Jahre 1961 hatte, als sie mit Mary eine Reise nach New York machte, um sich unter anderem eine Ausstellung von Barnett Newman und Ad Reinhardt im Guggenheim Museum anzuschauen. Annes Mann, Jim Truitt, war ein weiterer enger Freund von Mary. Er arbeitete für Life, die Washington Post, Time, Newsweek, und Artnews, und ihm wird nachgesagt, dass er die Washington Color School in einem journalistischen Beitrag miterfunden hat. Mary nahm ihre Kunst ziemlich ernst, sie entwickelte während dieser Phase eine Routine, indem sie morgens mehrere Stunden in ihrem Atelier – einer umfunktionierten Garage des Hauses von Ben Bradlee und ihrer Schwester Tony - malte, und dann gegen Mittag eine Pause machte, um eine Runde zu joggen. Ein Freund von Mary, Kary Fischer (sein richtiger Name war Otakar – er war ein tschechischer Immigrant, der ein wissenschaftliches Journal mit sowjetischen Studien herausbrachte, das Problems of Communism hieß und von der USIA veröffentlicht wurde), behauptete in einem Interview mit Nina Burleigh, dass Marys Kunst eine Art Therapie für sie war, und dass ,,sie nicht im Reinen mit sich war. Es herrschte eine große Unruhe unter der ruhigen Oberfläche. Sie versuchte sich zusammenzureissen, und auch wenn sie es sich nicht eingestehen wollte, war die Kunst eine Art Therapie für sie. Sie sah Kunst als einen Weg zu sich selbst.“⁴⁰

Es war weniger als ein Jahr später, am 12. Oktober 1964, als Mary Pinchot Meyer selbst ermordet wurde, auf dem Leinpfad des Chesapeake und Ohio Canals in Georgetown, ihrer täglichen Laufroute. Die Berichte der Polizei und des Gerichts über die Ereignisse, die zu ihrem Tod führten, geben an, dass sie einen ihrer täglichen Spaziergänge auf dem Leinpfad machte, von einem vorbeilaufenden Jogger gesehen wurde, der dann an einem Afroamerikaner vorbeilief, der ca. hundert Meter weiter drüben in dieselbe Richtung lief. Zeugen, die an der Canal Road bei ihrem stehengebliebenen Auto warteten, hörten ihre Schreie und dann die Schüsse, und als sie über die Böschungsmauer schauten, sahen sie einen Mann, der sich über sie beugte. Als einer der Männer bei ihr ankam, war sie tot und der Mann verschwunden. Die Polizei reagierte schnell, sperrte die Ausgänge zu den beiden Pfaden ab, und nachdem man die Gegend abgesucht hatte, fand man einen nassen und blutenden Ray Crump Jr., der behauptete, beim Angeln eingeschlafen zu sein und sich beim Herausklettern (aus dem Wasser) selbst verletzt zu haben. Seine Angelrute wurde bei ihm zuhause gefunden, also schien der Fall abgeschlossen, aber aufgrund einer Vielzahl von Formalitäten wurde er freigesprochen. Nicht jeder glaubt, dass es eine versuchte Vergewaltigung oder ein kleiner missglückter Raubüberfall war. Einige Autoren haben die Möglichkeit in Erwägung gezogen, dass es sogar eine Art „Mordanschlag“ war, und mindestens zwei Menschen in Mary Pinchot Meyers Leben waren sich einig, dass Crump nichts damit zu tun hatte: Sowohl James Jesus Angleton, als auch Cord Meyer. Angleton erzählte Joe Alsop 1966, dass er dachte, der echte Mörder wäre immer noch auf freiem Fuß, und dass er vielleicht ein russischer Spion gewesen ist, dessen Identität Mary während einer ihrer Besuche im Weißen Haus aufdeckte; das muss jedoch in Anbetracht von Angletons zunehmender Paranoia gesehen werden, in der Zeit nach Kim Philbys (das Vorbild zu ,,Der dritte Mann“) Überlauf nach Moskau im Jahre 1963, bei dem er sich selbst Vorwürfe machte, weil er ihn nicht vorhergesehen hatte. Cord Meyer hingegen dachte, es sei ein CIA Mord gewesen, und als Antwort auf eine Frage bezüglich Marys Mörder in einem Interview, später in seinem Leben, erwiderte er angeblich: ,,Dieselben Hurensöhne, die auch John F. Kennedy ermordet haben.“ In beiden Fällen muss man die Quellen beachten, auch wenn in der ,,Wildnis der Spiegel”, was die CIA ist (ein Ausdruck von T.S. Eliot, den Angleton für den Titel seines Buchs über die Welt der Spionageabwehr verwendete), alles möglich ist.

Während die Behauptungen, Mary Pinchot Meyers Tod wäre ein CIA ,,Mord“ gewesen, unmöglich zu beweisen sind, ist es schwieriger, das gezeigte Interesse an ihren Tagebüchern nach ihrem Tod von der Hand zu weisen. In der Nacht, in der Mary starb, bekam ihre Schwester Tony einen Anruf von Anne Truitt aus Japan: Anne erzählte ihr, dass Mary sich vergewissern wollte, dass sie ihr Tagebuch sicherstellen würde, ,,falls ihr jemals irgendetwas zustossen würde.“ Ben Bradlee behauptete, dass er und seine Frau James Angleton dabei ertappten, wie er in Marys Wohnung nach dem Tagebuch suchte, und dann, zu einem anderen Zeitpunkt, das Türschloss von Marys Atelier holte; eine etwas weniger ominöse Version der Geschichte wäre, dass Anne Truitt sowohl die Bradlees, als auch Angleton anrief, und alle zusammen losgingen, um danach zu suchen. Ich halte beide Versionen für möglich, doch eines steht fest; nämlich dass, nachdem die Gruppe es gelesen hatte (und einige ihrer diversen Briefe und Akten), James Angleton das Tagebuch aufbewahrte, die Briefe verbrannte, und das Tagebuch Jahre später an Tony Bradlee zurück gab. Bradlee sagt, sie hätte es in einer Zeremonie mit Anne Truitt verbrannt, offenbar mit der Absicht, das Andenken an JFK aufrecht zu erhalten, aber nicht ohne, ich würde mal sagen, einem kleinen bisschen von Neid getriebener Bösartigkeit (über Tony wurde berichtet, sie hätte sich ,,betrogen“ gefühlt, als sie das Privatleben ihrer Schwester entdeckte).⁴¹

Letztendlich flog die Geschichte auf: 1976 gab Jim Truitt, Marys Freund und genau dieselbe Person, die auch versuchte, die Berichte über Phil Grahams Zusammenbruch im Jahre 1963 zu vertuschen, dem Sensationsblatt National Enquirer ein Interview. Bevor er das Interview gab, wollte Truitt von Bradlee wissen, ob in ihrem (damals) neu erscheinenden Buch über JFK die Affäre erwähnt werden würde oder nicht. Und als Truitt merkte, dass dies nicht der Fall sein würde, entschied er, die Geschichte selbst aufzudecken. Anfangs leugneten sowohl Bradlee, als auch Angleton die Geschichte, aber andere äußerten sich, um sie zu bestätigen, und schlußendlich bestätigte Bradlee sie auch. Fünf Jahre später beging Truitt Selbstmord, so wie Phil Graham (und Frank Wisner), indem er sich seinen Kopf wegblies (er hatte mit seiner zweiten Frau Evelyn in Mexiko gelebt, die behauptet, ein CIA Agent verschwand mit Truitts ganzen Akten). Obwohl die Affäre seitdem von vielen Quellen bestätigt wurde, und es sogar einen Spielfilm darüber gegeben hat –An American Affair (2009), unter der Regie des schwedischen Regisseurs William Olsson (eigentlich ziemlich gut, aufgrund der Tatsache, dass die Affäre eher indirekt angedeutet wird, anstatt sie offen zu behandeln), hat es die ganze Angelegenheit merkwürdigerweise nicht geschafft, die Oberfläche des amerikanischen kollektiven Bewusstseins mehr als ein kleines bisschen aufzurauhen. Ich führe das teilweise auch darauf zurück, dass man JFK als unbefleckten Helden im amerikanischen Pantheon bewahren musste, doch auch auf beunruhigendere Faktoren, die hier unausgesprochen blieben: Die offensichtlichen Verbindungen zu den weiteren Fragen im Zusammenhang mit der Ermordung JFKs (und seines Bruders), die bis heute in einem finsteren Dämmerlicht verbleiben.

Fazit: Das Unsichtbare sehen 

Es ist Teil des Martyriums, das ich ertrage aufgrund der Wahrheit, dass es Zeiten der mentalen Schwäche gibt, wenn... all die bedeutenden Realitäten von Flatland selbst nicht besser erscheinen, als das Ergebnis einer kranken Fantasie, oder das grundlose Gewebe eines Traums.

Edwin Abbott Abbott
Flatland: A Romance of Many Dimensions

Nicht was du anschaust ist wichtig, sondern was du siehst

Henry David Thoreau

Wenn das eine Mordgeschichte des Typs Agatha Christie wäre, würde ich meine Verdächtigen aufzählen, einen nach dem anderen widerlegend –eventuell andeuten, dass Ken Noland es nicht getan haben konnte, da es zwei Schüsse gab, und, wie wir gesehen haben, Noland ein ,,one shot“ Maler war…oder, dass auch Angleton den Mord nicht begangen haben konnte, da sein Geschmack eindeutig hoch-modernistisch, und nicht post-modernistisch war. Doch mal abgesehen von der Tatsache, dass die wahre Geschichte des Mordes an Mary Pinchot Meyer wahrscheinlich niemals ans Licht kommen wird, war es nicht meine Absicht aufzuklären, ,,wer“ Mary Pinchot Meyer umgebracht hat, sondern vielmehr ,,warum“, in Verbindung mit den diversen äußeren Faktoren, die im Kontext der abstrakten Kunst Amerikas in den frühen 1960er Jahren wirkten. Ein Hauptangeklagter bezüglich ,,wer“ es getan hat, müsste sicherlich Clement Greenberg sein, der schließlich mehr oder weniger verantwortlich für die flächigen Farbflecken war, die auf Gemälden wie Marys Half-Light zu sehen sind –eine Flächigkeit, die wohl über jene auf Nolands eigenen Gemälden der Target-Serie hinausgeht, in denen die Kanten hart sind, und die Verwendung des schwarzen Hintergrunds die kreisrunde Form begrenzt und deren Energien zentripetal hält. Aber ist diese Flächigkeit an sich ein Beweis für seine Schuld? Flächigkeit an sich ist kein Verbrechen, aber es lohnt sich, die Beziehung zwischen den kritischen Forderungen hinter dieser Flächigkeit zu betrachten, und ihrer Abgrenzung jeglicher extrinsischer Faktoren (sowohl Geschichte, Gesellschaft, als auch Politik sowie Begriffe, Ausdruck, Erzählung) zu einem strengen Formalismus, der auf ,,Reinheit“ und ,,opticality“ (Sichtbarkeit) reduziert ist.

Nehmen wir Mary Pinchot Meyers letztes Gemälde Half-Light als Beispiel. Zuerst überlegen wir, wie eine sachkundige ,,Greenbergische“ Kritik eines solchen Gemäldes aussehen würde, die nur die formalen Kategorien anwenden würde, bezüglich der Flächigkeit der Bildebene, den harten Kanten, der Reinheit der Farbe, wie es sich dem Auge in ,,one shot“ öffnet und so weiter. Dann beachten wir, was wir über den unmittelbaren Kontext des Gemäldes und seines Künstlers wissen: Es war Marys allerletztes Gemälde, und nicht mehr als etwa 20 Minuten, nachdem sie es zum Trocknen ausgelegt hatte, würde sie unter den oben erwähnten äußerst zweifelhaften Umständen ihren gewaltsamen Tod finden. Ist es wirklich möglich, sich auf rein formale Art zu diesem Gemälde zu äußern, als ein ,,one-shot“ Gemälde, wie Greenberg es (wahrscheinlich) gemacht hätte? Angesichts Marys direkter Verbindung zu Truitt, Noland, Greenberg, Leary, JFK und all den anderen erwähnten Personen, und angesichts der epochalen Ereignisse, die während der letzten Dekade ihres Lebens stattfanden, scheint ihr Gemälde tatsächlich sehr mehrdimensional. Und Greenbergs Fokus auf die ,,Flächigkeit der Bildebene“ scheint mehr wie die glücklosen, zweidimensionalen Figuren in Abbotts Roman Flatland, die, aufgrund ihrer eingeschränkten Sehkraft, nur eine dreidimensionale Figur aus Spaceland wahrnehmen, die als ein unerklärliches, plötzlich auftretendes Objekt, durch ihre zweidimensionale Ebene läuft –zuerst als ein Punkt, dann eine Linie, die sich weitet, dann schmaler wird, und schließlich ein verschwindender Fleck (wie ein Kreis, der durch eine Ebene verläuft). Marys Leben und Kunst waren genau so ein ,,Kreis“ – ein ,,Einbruch des Realen“, den Greenberg nur als ein ,,Impuls“ auf dem ,,Radar“ seiner Flatland Vorstellung wahrnahm.

 Aber auch das trifft es nicht ganz, so sehr ich auch mit der Kritik wie etwa Caroline A. Jones Anklage an Greenberg als einen formalistischen Kritiker, der die Kunstwelt auf ,,opticality“ (Sichtbarkeit) reduzierte, übereinstimme, es ist nicht nur ein Fall von intrinsischer versus extrinsischer Kritik, von Formalismus versus Historismus. Marys Gemälde und ihre Geschichte sind symbolisch für etwas viel Größeres – mit Slavoj Žižeks Worten, ist es eine Sache der Parallaxe, und in diesem Fall von zwei geo-historischen Perspektiven. Die erste Perspektive werde ich die ,,Flatland Perspektive“ nennen – das ist die Perspektive jeglicher geo-historischen Epoche innerhalb jener Epoche, sowohl zeitlich als auch räumlich. Wie Foucault schrieb, kann keiner wirklich sein eigenes Weltbild oder seine epistemologische Epoche kennen, und hierin sind wir alle Flatlander, verurteilt zur Spezifität der eigenen Zeit und des eigenen Ortes; doch, nachdem eine gewisse Zeit vergangen ist, können wir anfangen, die Gestalt einer Epoche zu erkennen, während sie in der Geschichte zurückweicht. Die ,,Flatland-Perspektive“, die mich bewegt hat (und hier kann man sich gut eines von Nolands Gemälden aus der Target Serie vorstellen), würde Greenbergs Ausstellung zur Postmalerischen Abstraktion im Jahre 1964 in ihrem Kern platzieren, den abstrakten Expressionismus (davor) und den Minimalismus (danach) in den nächsten beiden konzentrischen Kreisen nach außen, mit den verschiedenen Formen von Pop-Art und Op-Art noch ein bisschen weiter heraus, und mit jenen Bewegungen, die amerikanische und nichtamerikanische Kunst verschmelzen (Fluxus, Concept-Art, etc.), im Außenkreis. Kurz, ich beschreibe amerikanische Kunst im Zeitraum zwischen 1945 und 1980.

Die ,,Flatland-Perspektive“ auf diese Kunst ist eine Perspektive, die immer noch in Fachbüchern über Kunstgeschichte ihr Unwesen treibt. Um es kurz zusammenzufassen, ihre Geschichte bestätigt die Wichtigkeit des europäischen Modernismus, hält aber auch fest, dass die zwei Weltkriege Europa zerstörten und seine Ströme der Kreativität erschöpften, und dass dieser Geist für mutiges Experimentieren auf die Vereinigten Staaten der Nachkriegszeit überging. Dort erlebte die amerikanische Kunst einen ästhetischen Aufstieg, übereinstimmend mit dem politischen Aufstieg der Vereinigten Staaten in der Welt und, wie Greenberg betonte, war abstrakte Kunst ganz vorne und die erste unter den Strömungen, die von amerikanischen Künstlern aufgenommen worden waren, die den nächsten großen evolutionären Schritt in der Kunst repräsentierten. Greenbergs Kritik war maßgeblich für diese Evolution, und, obwohl es viele Meinungsverschiedenheiten zu ihr gab, konnte man sagen, dass es einen grundlegenden Konsens in den Vereinigten Staaten gab, dass amerikanische Kunst sich selbst von einem Vorkriegsstaat, in dem ,,dieses Land noch keinen einzigen Beitrag zur Hauptströmung der Malerei und Bildhauerei geleistet hat“, zu etwas gewandelt hatte, von dem Greenberg 1970 ernsthaft schreiben konnte ,,Pollocks Gemälde leben oder sterben im selben Zusammenhang wie Gemälde von Rembrand oder Tizian oder Velázquez oder Goya oder David oder... oder Manet oder Rubens oder Michelangelo“. Kurz, das ,,amerikanische Jahrhundert“ der politischen Weltbühne wurde auch für seine Kunst beansprucht, die als der echte Nachfolger des europäischen Modernismus betrachtet wurde, im Gegensatz zu den nicht authentischen Formen des Sozialistischen Realismus, die die kommunistische Welt produzierte.

Was ich die ,,Spaceland Perspektive“ auf diese Kunst nennen werde, ist die Perspektive, welche entstand, als Flatland in der Geschichte schwindet. Ich beabsichtige, nicht zu behaupten, was Abbotts Satz aussagt, dass ,,all die bedeutenden Realitäten von Flatland selbst nicht besser erscheinen, als das Resultat einer kranken Fantasie, oder das haltlose Gewebe eines Traums“, da es nicht mein Anliegen ist, die tatsächlichen Leistungen der amerikanischen Kunst der Nachkriegszeit vollständig auszulöschen, die gewiss einen entscheidenden Platz in der Kunstgeschichte einnimmt; doch um beim Konzept der Parallaxe zu bleiben, war es mein Wunsch, eine alternative Sichtweise vorzuschlagen, die ebenso wahr ist, welche die vorherige Sicht in Frage stellt –sie umformt, ohne sie auszulöschen. Zuerst muss man zumindest alles innerhalb der amerikanischen Kunst erwähnen, das die Flatland-Sichtweise ausgelöscht hat, und das sind nicht nur Sachen wie Concept Art und Fluxus, sondern auch Formen des Realismus (muss man wirklich wählen zwischen Mark Rothko und Edward Hopper?), genauso wie die Kunst all derer, die nicht weiße Männer mit europäischem Ursprung sind (wie Caroline A. Jones und viele andere aufgezeigt haben, gibt es eine ausgesprochen männlich-,,arrogante“ Wirkung von Künstlern wie Pollock, und wenn Figuren wie Helen Frankenthaler zur Betrachtung miteinbezogen wurden, wurden sie oft als mütterliche Figuren dargestellt, die anderen ,,Leben schenkten“). Darüber hinaus ist da das ungeheure Ausmaß nicht nur dessen, wieviel dieser Kunst für ideologische Zwecke verwendet wurde, sondern auch, wie die Künstler sich selbst für diese Zwecke hergegeben haben. Es ist eine Sache, unbeabsichtigt für Propagandazwecke benutzt zu werden (zum Beispiel wurde die Tour der Ausstellung Twelve Contemporary American Painters and Sculptors von 1953-54 von französischen Journalisten als die ,,zwölf Apostel“ von John Foster Dulles verspottet –Eisenhowers Außenminister), eine andere Sache ist es, bewusst dem von der CIA gesponserten American Committee for Cultural Freedom beizutreten, oder Artikel für die Zeitschrift Commentary zu schreiben, wie es Greenberg und andere taten.

Ich denke, was uns bei der ,,Parallaxe- Sicht“, die uns die Geschichte bietet, am meisten auffällt, ist, dass es bislang so erschien, als ob nur der Sozialistische Realismus als ideologische Propaganda funktionierte, während die amerikanische abstrakte Kunst aufgrund ihres fehlenden gegenständlichen Inhalts, ihrer eigenen Selbstbeschreibung und den kritischen Kommentaren von Kritikern wie Greenberg, frei von Ideologie schien. Seit einem halben Jahrhundert ist nicht nur auffallend, wie diese neuen Formen historischen Bewusstseins die direkte Auswirkung der Künstler und Kritiker auf den politischen Aufstieg Amerikas dieser Periode aufzeigen, sondern auch wie sehr ihre Selbstbeschreibung und die Werke, die entstanden, diese Überlegenheit unbewusst reflektierten –was wir jetzt als die Überlegenheit einer Imperialmacht betrachten können. Ist es denn ein Wunder, dass der Gigantismus vieler dieser Werke amerikanischer Kunst in dieser Periode sich selbst dem Gigantismus amerikanischer Macht der Gemeinschaft entlieh, die in dieser Periode aufkam, und der wichtigste Konsument der Kunst außerhalb von Museen wurde? Und wieder, dem dialektischen Geist von Parallax folgend, sehe ich das nicht als eine vollkommen schlechte Sache an. Um einen Vergleich zu ziehen, es war die dekadente katholische Kirche, die während der Barockzeit in der europäischen Kunst hauptsächlich Kunstwerke in Auftrag gab, und während es einen gewissen abtötenden Effekt unter dem normgerechten Flitter und Tand, der solche Aufträge bestimmte, gab, legte es auch ein gewisses Problem der Abgrenzung dar, das es Künstlern wie Bernini und Caravaggio wohl ermöglichte, zu arbeiten. Um einen Vergleich zu ziehen, könnte man Rothkos Serie von Gemälden betrachten, die zunächst dem Seagram Building in New York zugedacht war, für die damals (1959) fürstliche Summe von $35,000 in Auftrag gegeben, und dafür gedacht, eine Dekoration für Leute zu sein, die es sich leisten können, im Four Seasons Restaurant zu essen, eines der teuersten Restaurants in der Stadt. Rothko zog den Vertrag zurück und die Wandgemälde endeten in der Tate Gallery (dort an jenem Tage ankommend, an dem er Selbstmord beging), aber sie wären vielleicht überhaupt nie zustande gekommen, wenn sie ursprünglich nicht in Auftrag gegeben worden wären (und jeder, der in dem Raum in der Tate Gallery saß, in dem sie installiert sind, kann sich vorstellen, was das für ein Verlust gewesen wäre).

Ich werde zum Ende kommen, indem ich einen letzten Punkt über Rothkos Nichtanerkennung seines Vertrags herauskitzle, da es mein Hauptanliegen betrifft. Ich würde behaupten, wenn Rothkos Wandgemälde im Seagram Building in der 375 Park Avenue installiert worden wären, hätten sie nicht nur ihre Wirkungsmacht verloren, es ist denkbar, dass Rothkos gesamtes Lebenswerk nicht die Resonanz hätte, die es heute hat. Wenn der Vertrag zustande gekommen wäre, wäre das der größte Auftrag gewesen, den ein abstrakter Expressionist bis zu diesem Zeitpunkt erhalten hätte. Rothko hatte anfangs gehofft, dass diese Kunst eine Art ,,ästhetische Vergeltung“ von jedem, der dort essen ging, abverlangen könnte, doch wie Jonathan Jones geschrieben hat: ,,Als er inmitten des Stimmengewirrs und des Überschusses des Four Seasons saß, muss Rothko gefühlt haben, dass er geblendet worden war –dass die reichen Restaurantgäste nicht gequält werden würden. Dass Kunst gar nichts verändern konnte. Dass seine Gemälde letzten Endes nur Dekoration sein würden.“⁴² Rothko muss realisiert haben, dass Kunst ebenso viel ist, was gemacht wird, als auch, was aus ihr gemacht wird. Hierin sah er voraus, was das Reich letztendlich aus der ganzen amerikanischen abstrakten Kunst machen würde, erst einmal de- und re-kontextualisiert: Dekoration. Sein Rückzug von diesem Vertrag, auch wenn dies keine reale Existenz als Darstellung in den Wandgemälden hat, besteht immanent in ihnen fort. Im Wesentlichen behaupte ich, dass der duale Gegensatz von Form/Geschichte und seinem Auftreten in der Kunst als Abstraktion/Darstellung (oder in der Kunst des Kalten Krieges als Abstrakter Expressionismus/Sozialistischer Realismus) daran scheitert, zu erkennen, dass ein bestimmtes Gemälde auf der einen Seite mehr als seine bloße physische Form ist, und auf der anderen Seite, mehr als sein historischer Kontext, oder sogar seine festgelegte Funktion im Bereich der Geschichte. Obwohl beide Seiten dieses Gegensatzes zweifellos wichtig sind, gibt es eine immanente ,,Spur“, einen ,,Rest“ oder ,,Rückstand“, der virtuell da ist, auch wenn er nicht physisch da ist, und nur durch ein ,,half-light“ gesehen werden kann…und ziemlich oft ist es dieser unsichtbare Rest, der ein Werk auf die Stufe eines Meisterwerks erhebt.

Aus dem Englischen von Carolin Rath.

¹ The Georgetown Ladies’ Social Club: Power, Passion, and Politics in the Nation’s Capital, C. David Heymann (New York: Simon & Schuster, 2005)

² Flatland: A Romance of Many Dimensions, Edwin A. Abbott (Oxford: Oxford University Press, 2006).

³ Wisners Amtszeit als Leiter der verdeckten Operationen wird erfasst in Hugh Wildfords Buch The Mighty Wurlitzer: How the CIA Played America (Cambridge: Harvard University Press, 2008)

⁴ A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of Presidential Mistress Mary Meyer, Nina Burleigh (New York: Bantam Books, 2000), S. 148.

⁵ Shepherd Steiner, “Narrating a Proto-Minimalist Misfire. Or Noland’s Largeness...” New Models of Abstraction, http://abstraction.uwaterloo.ca.

⁶ Carl Belz, “Fields of Dreams”, aus Color as Field: American Painting 1950-1975 (New Haven & London: Yale University Press, 2007), S. 98.

⁷ Dieser Begriff wird in Catherine A. Jones’ brilliantem Buch Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006) verwendet.

⁸ Zitiert aus Kenneth Noland, The Circle Paintings, 1956-1963, Wiliam Agee (Houston: The Museum of Fine Arts, Houston, 1993).

⁹ Tom Wolfe, The Painted Word (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1975).

¹⁰ Carl Belz, “Fields of Dreams”, aus Color as Field: American Painting 1950-1975 (New Haven & London: Yale University Press, 2007), S. 90.

¹¹ Clement Greenberg, Art & Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961, 1989), S. 225.

¹² Clement Greenberg, Art & Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961, 1989), S. 226.

¹³ Clement Greenberg, “Modernist Painting”, (Originalvortrag Voice of America, 1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Hrsg. Francis Frascina und Charles Harrison (London: Sage Publications, 1982).

¹⁴ Clement Greenberg, “Modernist Painting”, Nachtrag 1978 (Originalvortrag Voice of America, 1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Hrsg. Francis Frascina und Charles Harrison (London: Sage Publications, 1982).

¹⁵ “Modernist Painting”, Clement Greenberg, aus Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Hrsg. Francis Frascina und Charles Harrison, (London: Harper & Row, 1982).

¹⁶ Catherine A. Jones, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006), S. 309.

¹⁷ Clement Greenberg, “Louis and Noland”, aus The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance (Chicago: University of Chicago Press, 1995), S. 94-100.

¹⁸ Tom Wolfe, The Painted Word (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1975).

¹⁹ Catherine A. Jones, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006), S. 14-15.

²⁰ Karen, Wilkin, Color as Field: American Painting 1950-1975 (New Haven & London: Yale University Press, 2007), S. 22.

²¹ Clement Greenberg, “Introduction to an Exhibition of Barnett Newman,” aus The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance, 1957-1969 (Chicago: University of Chicago Press, 1995), S. 54.

²² Robert Hughes, The Shock of the New: Art and the Century of Change (London: Thames & Hudson, 1980), S. 156.

²³ Catherine A. Jones, S. 15.

²⁴ Artforum, Bd. 15, Nr. 10, Juni 1972.

²⁵ The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, Frances Stonor Saunders (New York: New York Press, 1999).

²⁶ Fall-Out Shelters for the Human Spirit, Michael L. Krenn (Chapel Hill & London: University of North Carolina Press, 2005)

²⁷ Stonor, S. 275.

²⁸ Clement Greenberg, “Modernist Painting”, (Originalvortrag Voice of America, 1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Hrsg. Francis Frascina und Charles Harrison (London: Sage Publications, 1982).

²⁹ Ebd.

³⁰ A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of Presidential Mistress Mary Meyer, Nina Burleigh (New York: Bantam Books, 2000), S. 162-65.

³¹ Nina Burleigh, A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of the Presidential Mistress Mary Meyer (New York: Bantam Books, 2000)

³² Ebd., S. 200.

³³ Burleigh, S. 202.

³⁴ Ebd., S. 208-9.

³⁵ Ebd., S.169-70.

³⁶ Leary behauptete in seinen Memoiren auch, dass das scharfe Vorgehen gegen seine LSD-Aktivitäten ernsthaft erst nach seinem Treffen mit Mary begann. Er behauptet, dass sie ihm eine Nachricht schickte, in der stand: ,,Es ist die Öffentlichkeit. Ich sagte Dir, sie würden Dich (alles) tun lassen was Du willst, solange Du es geheim hälst, aber sie werden CBS nicht filmen lassen, wie Du Menschen an einem schönen mexikanischen Strand mit Drogen betäubst. Mit sowas könntest Du innerhalb eines Monats sowohl den Kapitalismus, als auch den Sozialismus zerstören.“ Leary behauptete auch, dass Mary ihn nach der Ermordung Kennedys anrief und ihm sagte, dass er zuviel in Erfahrung gebracht hatte. ,,Sie werden alles aufdecken. Ich habe Angst. Ich fürchte mich.“ Zitat aus The Harvard Psychedelic Club: How Timothy Leary, Ram Dass, Huston Smith, and Andrew Weil Killed the Fifties and Ushered in a New Age for America, Don Latin (New York: Harper Collins, 2010), S. 109-110.

³⁷ Ich werde hier nicht die Einzelheiten des Attentats erörtern, sondern erwähnen, dass ich glaube, der “grassy knoll“ Todesschuss kam höchstwahrscheinlich aus der Pistole eines korsischen Auftragskillers namens Lucien Sarti, dessen Kontakt zu der Gruppierung durch die Mafia in Chicago zustande kam/geschaffen wurde.

³⁸ Die ,,Zugabe“ dafür, dass dieser Attentatsversuch vorgetäuscht war, ist, dass am Tag nach dem Attentat auf JFK , dem 23. November, Walker den Herausgeber einer deutschen Zeitung anrief, um ihn darüber zu informieren, dass derselbe Mann der JFK ermordet hatte, versucht hatte, Walker umzubringen – das war aber nicht bekannt, bis es einen ganzen Monat später von Marina Oswald zugegeben wurde.                        

³⁹ Mit ,,kultiviert“ meine ich bewusst Hochkultur: In den 50ern und 60ern gab es eine eindeutige Verbindung zwischen hohem Modernismus und bestimmten Elementen der CIA, und Angletons Liebe zur Lyrik von T.S. Eliot war ein Beispiel für diese Art von Verbindung (tatsächlich wurden laut Francis Stonor Saunders mit der seltsamen Logik des Kalten Krieges Eliots Four Quartets übersetzt und über der Sowjetunion abgeworfen.)

⁴⁰ A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of Presidential Mistress Mary Meyer, Nina Burleigh

⁴¹ Ebd, S. 247.

⁴² Feeding Fury, Jonathan Jones, The Guardian (7. Dezember 2002) http://www.guardian.co.uk/culture/2002/dec/07/artsfeatures