Umělci ve frontě na kolektivní jistoty

Z celého komunikativního světa, všerůznými kanály, za nejrozličnějších okolností ohlašují se osobní příběhy, ruch davů kráčejících, skandujících, okupujících; spleť zvuků, jejichž menší i větší souvislost rozeznívá stará volání po změně. Zas a znova opakují se a variují konzervativní i pokroková mínění, že přes jejich různorodost z nich lze i bez větší vnímavosti již nějakou dobu vydělit refrén o nespokojenosti s životními podmínkami, politickým uspořádáním a stavem světa jako takového.

Právě bazální jednota tohoto pozadí umožňuje lépe porozumět dění, které lze dnes sledovat ve světě umění, mezi umělci a tvůrčími intelektuály. Iniciativy, platformy a vlny protestů jako je stávka umělců v Polsku, debata o pracovních podmínkách britských galerijních internistů, manifest berlínského seskupení Haben und Brauchen, projekt Reko evaluující pracovní podmínky umělců ve švédských uměleckých institucích, česká Výzva proti nulové mzdě, mezinárodní databáze případů cenzury a vykořisťování Artleaks a další, se ideově připojují k hnutí, jež si už několik let klade za cíl zvýšit povědomí o naléhavé asymetrii mezi pracujícími a chlebodárci a prosadit její nápravu. Že je boj proti tzv. prekérní práci sám veden v atmosféře širšího a narůstajícího odporu vůči vládě trhu, jasně vypovídá o době příznivé nejen pro přehodnocování, srovnávání ideových systémů, myšlení v intencích nových začátků a návratů, ale také o předsjednané solidaritě, stínu ducha doby a příslibu účasti na historickém pohybu.

Je to čas příležitostí a výzev. Příležitost, nikoli pouze konstatovaná, ale především účinná, totiž představuje podmínky pro to, aby odhodlanost byla pociťována odhodlaněji, úsilí motivovaněji a aby představa spojenectví byla zřetelněji povzbuzující. Je to úžasná doba, jejíž volání obnažuje jak rizika, že bude kritické myšlení kaleno impulzivním nadšením pro hotové morální hodnoty, tak šance, že bude angažovanost sycena odvahou myslet vždy ještě jinak.

Výzva proti nulové mzdě

Skutečnost, že současné kritické aktivity zaměřující se na postavení umělce sdílejí nejen hybný moment, ale také rétoriku a základní argumenty, mi dovolí omezit se zde na konkrétní texty a mediální komunikaci autorů české Výzvy proti nulové mzdě¹. Mezi jejími autory a signatáři najdeme zástupce různého věku a oblastí činnosti. Jednoznačně v ní ale převažují mladí čeští umělci a kurátoři, dlouholetí, aktivní a přední členové výtvarné obce, jejichž dosavadní práce a veřejná činnost z nich, domnívám se, dělá dobré kandidáty na roli názorových reprezentantů jedné umělecké generace.

Český umělec a umělkyně na volné noze, „prekérní intelektuálové“ (A2), se podle autorů Výzvy nacházejí ve „svízelné situaci“ (A2), kterou považují nejen za nespravedlivou, ale také za nepříznivou pro tvorbu umění. Distribuce odměn nedosahuje v rámci institucí spravedlivé symetrie mezi těmi, kteří se na jejím programu podílejí, tzn. úředníci, produkční, grafičtí designéři, uklízeči, kurátoři a umělci, ačkoli se jeden bez druhého neobejdou. Nabízí se intuitivní protiargument o férovosti, jež má spočívat v podobné asymetrii zisku coby viditelnosti umělcova a kurátorova jména v rámci dané kulturní a mediální události, a tedy jejich společenského postavení. Výzva toto zdůvodnění odmítá s tím, že symbolický kapitál nezískávají pouze umělci a kulturní producenti (tedy kurátoři), nýbrž také instituce sama — jde o asymetrii pouze zdánlivou. Umělcova a kurátorova práce zůstává nezaplacena; po ukončení výstavního programu navíc často nezůstávají trvalé nebo přenosné artefakty, které by mohly být pro autory zdrojem pozdějšího zisku a obživy. Výzva trvá na tom, že za těchto okolností tvůrcům nezbývá nic jiného, než hledat obživu jinde. Důsledkem toho, že instituce v souladu s neoliberální ideologií delegují finanční odpovědnost na volný trh, nemá umělec dostatek svobody v práci, jelikož se jí musí vzdávat pod tlakem na prodejnost. Autoři svou výzvu chápou jako morální apel, jehož cílem má být vytvoření úzu, jenž by s umělcovou mzdou pracoval jako se standardní položkou výstavního rozpočtu.

Je zřejmé, že v intencích legitimity a práva jde o občanskou kritiku státu, a jako takové jí má být i rozuměno. Důkaz toho spočívá mimo jiné v důrazu na rovinu, na níž se umění považuje za povolání s jeho nároky a právy plynoucími z účasti na profesionálním provozu a směně hodnot, jejichž korektivem má být morálka a regulativem stát. Vedle vyslovených stanovisek a návrhů ale Výzva — jako každé veřejné gesto — skrývá též soubor důležitých předpokladů, na nichž její diskurz stojí, a který říká vždy víc, než bylo vědomě zamýšleno. A protože si Výzva zaslouží být brána vážně, nelze tento diskurz chápat jako něco samozřejmého, nebo jako něco, co se vyznačuje nanejvýš tím, že bylo při sepisování pouze nějak po ruce. Zvláště pak, když otázky, které Výzva otevírá, překračují diskusi, kterou chce vést.

Diskurz Výzvy

Pojmy a myšlenky, které Výzva používá ve své argumentaci, nejsou než pojmy, které kdysi vznikly, prošly nějakou historií a nesou dnes váhu, která z nich dělá důmyslný, dynamický aparát s nemalou kritickou hybností. Z tohoto důvodu zakládají a reprodukují určité představy o světě a jeho uspořádání. Jinými slovy, pokud se zaměříme na východiska, která autoři Výzvy neproblematizují, tzn. ta, u nichž předpokládají konsenzus, lze se ptát, jak rozumí světu, ve kterém žijí nebo chtějí žít.

Dominantní pohled na společnost, její stav a změny dnes, po opuštění víry ve smysl historie, nesporně čerpá především z politické ekonomie, a ani Výzva z tohoto rámce nikterak nevystupuje. Svým sociologickým slovníkem se chápe ustáleného myšlení o vztahu skupin jednotlivců a společnosti, aniž by se vůči němu nějak vymezovala. I když se návrhy, s nimiž Výzva přichází, mohou někomu zdát jako nerealizovatelné, jejich vysvětlení a obhajoba je především realistická. Nicméně považovat diskurz tohoto pojmosloví za něco neutrálního představuje ten druh realismu, jenž debatu předem zužuje způsobem, za který byla sociologie v historii často kritizována.

Pronikání expertního slovníku do každodenního jazyka a sociologizace myšlení patří k jevům, které člověka provázejí od počátku modernity. Jakožto jeden z pilířů sekularizace a reflexivity hraje důležitou roli v rozvoji demokratických prvků jako je občanská kritika, inkluze a ochrana menšinových zájmů. To, že dnes není již tak výjimečné vést diskusi v kategoriích většiny, menšiny, zastoupení, průměru, společenských tendencí, odchylek, rolí, profesí, specializace, vrstev, tříd, skupin nebo bourdieouvských forem kapitálu, je známkou dlouhodobého a dalekosáhlého působení a formace symbolického prostředí, v němž žijeme. Až příliš snadno ale podléháme dojmu neutrálního popisu tam, kde se jedná o politické gesto — samo účinnější o to víc, o co úspěšněji tuto svoji povahu marginalizuje nebo vyloženě zapírá. Politickému gestu sice můžeme rozumět jako něčemu ideologickému, ale pokud si představujeme pod ideologiemi jakési na pohled identifikovatelné strategie významu a rétoriky, nějaké ohraničitelné myšlenkové komplexy, snadno přehlédneme, kolik nevědomé přízně něčemu širšímu se skrývá v banálních každodenních pojmech — o pojmech, jimiž se vztahujeme k sociálním strukturám nemluvě. A ano, vždy již v nějakém myšlenkovém systému spočíváme a vymanit se z něj můžeme jenom ve prospěch nějakého ještě skrytějšího. Tuto skutečnost však můžeme prohlédnout, mít se k ní jako k problematické praxi, kterou je, a každou její instanci chápat nikoli jako příležitost k pouhému užití, nýbrž k tvorbě.

Věřím, že způsob, jakým autoři Výzvy přikládají pojmy ke světu, aby jej změřili a s prstem na rysce nás přesvědčovali o nespravedlnosti, je spíše nešikovný. Nedomnívám se, že by si svět, v němž žijí, opravdu vysvětlovali pouze v těchto pojmech, a nebrali do úvahy, jak velmi důležité je — zvláště za situace, kdy se toto sociologické myšlení stává standardem veřejné sféry — zdůrazňovat, že situace je složitější a že otázka relevance náleží politickému boji. Nicméně ve smyslu legitimity dělají umění a umělcům vůbec medvědí službu, když se k tomuto kompromisu srozumitelnosti uchylují a svým slovníkem přitakávají něčemu, s čímž by při větší důslednosti sami nesouhlasili.

Nerad bych se ale dopustil stejné zkratkovosti — budu se chvíli věnovat tomu, „co všichni vědí“.

Kolektivní jednotlivec

K nejpříznačnějším a zároveň nejproblematičtějším projevům homogenizace patří slábnutí vlastního přesvědčení, že je tento proces nežádoucí. Jeho rysy stále úspěšněji splývají s pozadím, na němž se kritika a subverze cení pouze do té míry, v jaké neohrožují vlastní sebezáchovné mechanismy procesu zestejňování. Jedním z jeho největších úspěchů je rozšířenost a přijetí příběhu o dějinách kritiky, jež se vyčerpala ve chvíli, kdy byly vstřebány i poslední zbytky „vnějších“ pozic, ze kterých mohla účinně pojmenovávat problémy.

„Vnějšek“ prý již neexistuje.

Co existuje, bývá mnohdy označováno jako výsledek dlouhého historického procesu tzv. individualizace. Tento pojem bývá velmi často chápán špatně a zaměňuje se za pojmy jako je egoismus nebo nezávislost. Alternativně se individualizace označuje jako vzestup sociální mobility. To znamená, že společenské postavení není v individualizované společnosti předurčeno sociálními podmínkami, do nichž se člověk rodí. V perspektivě moderní doby nejspíš lze bez větších námitek souhlasit s tím, že opravdu žijeme v individualizované společnosti. Jenže pokud zúžíme hledisko na jednu generaci a budeme hledat odpověď na otázku sociální mobility ve veřejných diskusích, vrátí se nám pestrost, jíž někdy říkáme politické spektrum. Mluvit tedy o individualizaci v diskusi o konkrétní události nebo problému lze pouze s nepoužitelnou a manipulativní mnohoznačností.

Výzva o individualizaci nemluví, avšak pojmy, které používá, fungují velmi podobně: v politických debatách se s vážnou tváří zdůrazňuje jejich objektivní jednoznačnost, jakkoli ambivalentně se použijí. Nahlédneme-li individualizaci zblízka, shledáme sice, že opravdu nejde o nezávislost, a že výše specifikovaná závislost životního úspěchu na původu může být dnes opravdu z některých úhlů viděna jako výrazně slabší. V širším smyslu ale závislost není o nic menší — pouze se proměnila a přesunula do vlastního pozadí každodennosti. Je neviditelná a na povrch vyplave teprve až tehdy, když „nefungují“ základní věci. I kdybych v zájmu argumentu vzal doslova mantru Amerického snu o tom, že se můžu stát, kým chci, zůstal bych u polopravdy, pokud bych zároveň nevzal v potaz, že ve společnosti vysoce specializované práce mě po celý den obklopují věci, na jejichž vzniku se podílely nespočetné zástupy mně neznámých lidí, a v níž potkávám jednotlivce, kteří by nebyli tím, čím jsou, kdyby sami nežili v takto hustě propojené síti závislostí mezi věcmi a lidmi. Jinak řečeno: naše svoboda je o to větší, oč závislejší jsme na věcech a lidech, bez kterých by nebyla možná. Člověk pozdně moderní doby se vysvobodil z nutnosti extenzivního úsilí, jež bylo třeba v minulosti vynaložit pro svoji sebezáchovu, a „jediné“, čím se na oplátku zavázal, je příslib, že tyto podmínky nechá takové, jakými jsou, anebo je bude optimalizovat.

Individualizace tedy není nezávislostí. Možná, že dnes přestává platit tvrzení Zygmunta Baumana, že „lze jen obtížně zahlédnout přidanou hodnotu ,spojených sil‛,“² ale neznamená to, že by individualizace doposud byla nebo je egoismem. A není jím ani navzdory tomu, že úlohu někdejší sociální imaginace převzalo zaostření na individuum, jak si všímá rakouská socioložka Karin Knorr-Cetina³. Stejně tak v popředí diskurzu Výzvy sice stojí idea jednotlivce, ale taková, kterou určujeme a udržujeme kolektivně — reprodukcí konjunktních závislostí v zájmu náležitosti, tj. členství. Pokud ještě zbylo něco z „vnějšku“, skrývá se v něm myšlení, kterému se takováto kolektivní reprodukce úzkostlivě vzpírá.

Charakterizace umělce Výzvy

Tuto kolektivitu udržujeme v chodu velmi organickou a komplexní škálou účasti na ní. V souvislosti s Výzvou proto nestačí poukázat na jazyk, který nekriticky legitimuje určitou vizi světa. Pojmy jako je mzda, povolání, účel, zisk, investice a symbolický kapitál, které Výzva předpokládá, anebo na nich přímo staví své argumenty, sice silně redukují to, čím umění je nebo by snad mělo být, ale jsou jen detailem v odpovědi na otázku, kterou si musíme položit nanovo. Máme-li totiž ještě umělcům přikládat ono velmi specifické postavení, po jakém sami touží, nestačí se ptát, v jakém světě chtějí žít, ale především, jak si oni sami rozumějí. Musíme se ptát: Kdo je vlastně umělcem Výzvy?

Hned zkraje je třeba říci, že se zde spolehlivě dá domýšlet pouze zčásti. Autoři sami si tuto otázku nekladou a kromě několika explicitně artikulovaných postojů na ni odpovídají pouze útržkovitě a mezi řádky. Nicméně i tyto náznaky stojí za spekulaci nad tím, kam nás v logice svého diskurzu dovedou, jakmile je vezmeme s předeslanou vážností. Tak například se můžeme pouze domnívat — nikde to totiž neformulují —, že umění a umělcům ještě stále rozumí jako něčemu velmi speciálnímu, co neslouží, jako většina ostatních lidských činností, k symbolické a biologické reprodukci, ale je tvorbou bez jakéhokoli vnějšího určení. To znamená, že chce být vskutku něčím výjimečným. Přesyceni historií navíc víme, že má jít o něco velmi cenného, vzácného a křehkého. Jenže co když je dnes umělců příliš mnoho? Je to divná otázka; nejraději bychom ji označili za vulgární a odložili stranou. A i když zde tak učiním, byla by škoda nerozumět faktu, že se dnes tato otázka vůbec tak často nabízí, coby příznaku toho, že umělec není tím, čím býval. Kým tedy je?

První charakteristiku už jsem naznačil při hledání odpovědí na otázku, jak autoři Výzvy rozumějí světu, v němž žijí: umělec Výzvy se považuje za člena nejen specifické skupiny, ale také širší společnosti s jejím směnným provozem a pojetím jednotlivce, který se za spravedlivých podmínek garantovaných státem řídí rovnováhou oněch „má dáti“ a „dal“. Jakožto homo oeconomicus umělec tuto skutečnost buď neproblematizuje, anebo tak činí v „pracovní době“ svého povolání kritického intelektuála.

Z toho plyne druhá charakteristika: přes specifičnost této skupiny ji lze v intencích první charakteristiky rozumět jako skupině, jež sama sebe jako skupinu chápe a tímto se hlásí o svá pracovní práva. Toto je legitimní pozice všude tam, kde se funkčnost skupiny zakládá na požadavku, aby byl jednotlivec součástí výrobního řetězu, kde záleží na konexích, pravidlech a srozumitelné prezentaci. Toho je nezřídka dosahováno konceptem profesionality, tj. nevysloveným příslibem, že budu jednat v takových mezích, jaké zaručují minimum nedorozumění v očekáváních spojených s mým výkonem. Žádné pracovní prostředí nemůže fungovat bez alespoň nějaké minimální operační domluvy, která by se nemusela sjednávat zas a znova v každé jednotlivé situaci a která by tak nebyla na překážku v co nejhladším dosahováním účelu či výnosu společné aktivity. Být profesionálem znamená být kolečkem v soustrojí důvěry, které jeho vlastní působení přesahuje. Výzva chápe umělce jako profesionála, když jej považuje za ingredienci umělecké prezentace se stejným vkladem a stejnými právy jako všechna ostatní povolání.

Třetí charakteristika opět vychází z druhé: formální zaměnitelnost plynoucí z elementární povahy povolání — jeho obecnosti. Stejně jako práci instalatéra dělá profesionální instalatér, a je jedno, který konkrétně, protože již kategorie relevantního profesionála slibuje odpovídající výkon, tak se i umělec Výzvy považuje za umělce z povolání, náplní jehož práce je, slovy Výzvy, „experiment, který následně může ovlivnit fungování společnosti“ (RE). Ještě než cokoli udělá, přichází umělec s příslibem svědomitého naplnění očekávání spojeného s povoláním umělce a na oplátku očekává, že za to bude náležitě odměněn. Je umělcem z povolání — a jako takový je zaměnitelný, protože singularita vykonatele, tj. jeho jedinečnost a jednoznačnost, je druhotná k výkonu. A jeví-li se zde moje důslednost jako podezřelá, stačí přenechat charakterizaci samotné Výzvě: „Byť jde často o nevědomou rovinu, ,prekérní intelektuály‛ v umění definuje flexibilita, poslušnost, ostré lokty a především láce.“ Jde o umělce, „kterých je vždy dostatek“ (A2).

Umělci Výzvy se ocitají v situaci, která je větší než oni. Na jedné straně říkají, že „[d]aná situace devalvuje status umělce a jeho společenský přínos“; na straně druhé přiznávají: „Nechceme přestat vystavovat.“ (RE) Pro neměřitelný výkon ale nelze spravedlivě určit pravidlo pro měření odměny. A jelikož Výzva nedefinuje nárok na mzdu jinak než prací umělce, musí být umělec jakožto umělec prokazatelný a vykazatelný nad rámec své singularity. Umělec Výzvy tedy není ani tak umělcem o sobě, jako spíš umělcem pro sebe a pro druhé. Instituce totiž vždy nějak rozumí své odpovědnosti vůči moci jí svěřené občanskou společností a nějak ji naplňuje. Tuto odpovědnost musí vykazovat a v zájmu sebezáchovy se uchylovat k imunitním reakcím, jakmile se překračují hranice jejího hladkého provozu, tj. provozu, za nímž se rozpadá její jazyk, její funkcionalita a srozumitelnost. Instituce je intersubjektivní realitou, jež svou bytností vzdoruje a pomáhá vzdorovat změnám v čase tím, že v závislosti na své společenské funkci ale i svém celkovém charakteru usměrňuje a stabilizuje lidské chování. Vztah instituce je tedy v zájmu obecnin k singularitám nutně restriktivní.

Jenže pro umělce Výzvy je institucionální rovina příslibem klidu na práci, štítem proti světu odcizení, jímž hrozí byrokracie a komerce: „Pokud umělec za své institucionální působení nedostává zaplaceno, nezbývá mu pak nic jiného než se stát závislým na komerčním provozu (privátních galeriích). Tlak na prodejnost artefaktů je vyšší – umění ztrácí svou autonomii, díky níž především může být vůbec kritické a svobodné. Druhá možnost je stát se byrokratem a vypisovat granty na vlastní projekty.“ (A2) Tímto se dostávám ke čtvrté charakteristice umělců prizmatem Výzvy: prvoplánová ostrakizace komerce. Rozdíl mezi plněním nároků institucí a nároků komerce zde spočívá v záhadném předpokladu, že první sféra zaručuje autonomii, druhá její ztrátu.

Tato zvláštní premisa má, domnívám se, velmi netriviální historické pozadí. Její genealogická studie v prostředí východní Evropy by mohla vysvětlit jednu velmi silnou a širokou sadu předpokladů, o kterých se sice nemluví, ale které se především v provozu uměleckého světa neustále „testují“. Pokud by nepodlehla snadným závěrům o černobílém nebo pravolevém vidění světa, mohla by taková analýza zjistit, proč se kategorie komerčního a nekomerčního ve veřejných diskusích tak pohotově používají jako morální obušek. Zde se omezím pouze na několik povrchních postřehů ve vztahu k charakterizaci umělce.

Není sporu o tom, že ve výrazu onoho rozlišení v oblasti kultury lze rozeznat dědictví kritické teorie, přestože lehkost, s jakou je osvojována v procesu zasvěcení, a samozřejmost, s jakou se používá v argumentaci, z něj dělá zvětralé a zmutované torzo jednoho z nejinspirativnějších myšlenkových systémů vycházejících z Marxovy filosofie. V českých podmínkách k této situaci významně přispělo radikální utnutí mladé tradice kulturního mecenášství v jejím předtotalitním zárodku, tradice, která dodnes přežívá jenom v podobě ambivalentní nostalgie. Nebezpečí odcizení a komodifikace se zde ale pociťuje nepřímo úměrně síle takřka neexistujícího trhu s uměním. Podobně se v Americe sedmdesátých let stalo téma holokaustu a přežití veřejnou obsesí, a to téměř výhradně u těch, kteří nacistickými hrůzami a ohrožením života nikdy neprošli. Takto se v historii ukázalo již mnohokrát, že nevlastní vzpomínka působí silněji, než ta vlastní. Je tomu tak mimo jiné proto, že jí v procesu kolektivního pamatování neklade odpor empirická a, ipso facto, vždy mnohoznačnější zkušenost — snadněji se pak přizpůsobí agendě přítomnosti.

Myslím, že není sporu o tom, že se tato nevlastní vzpomínka nejen v českém prostředí extrahuje z přilnavé ideje Západu. Podíváme-li se ale například na historii londýnského galerijního provozu, zjistíme, že v něm již na začátku dvacátého století působily stovky komerčních galerií, a že se koexistence komerčních a královských institucí nevyznačovala zrovna ideálem harmonie⁴. Jednotlivé historické případy „přeběhlých“ umělců a tahanice o podíl institucí na tvorbě uměleckého statusu zakládaly na dlouhém časovém úseku vlastní tradici konfrontace a symbiózy komerčního a nekomerčního. Morální atributy umělecké prezentace patří ve Velké Británii sice k důležitým, ale jen jedněm z mnoha dalších ohledů, o jejichž zjednodušování se stará spíše bulvár než sami umělci. Dnešní globální zbrklost, pomíjivost a zjednodušující kategorizace se britskému světu umění nevyhýbá, ale významně ji podmiňuje historicky vrstvená suverenita s kořeny hluboko pod hladinou snadné politické zařaditelnosti.

Oproti tomu jsou podmínky v Česku ještě stále spíše laboratorní a bez větší rozrůzněnosti. Na rozdíl od krajin s rozvinutým trhem s uměním se zde proto stále naskýtá příležitost kultivovat trpělivě vlastní suverénní postoj jakoby od nuly, jakkoli je to obtížné v prostředí implicitního se přizpůsobování. Sama Výzva roli vládnoucích elit podporujících umění uznává, ale vnímá ji pouze jako částečné řešení: „Jakákoliv snaha o její zavedení je zcela na místě. Roli honoráře však plnit nemůže, protože se nejedná o pravidlo, které by se uplatňovalo při každé výstavě každého umělce.“ (RE) Mezi tím, co zde Výzva říká a co plyne z jejího angažovaného vztahu vůči komerci tak vzniká nesoulad. Umělce Výzvy tedy, za páté, charakterizuje inklinace k hotovým morálním postojům, v nichž se skryje i rozpor mezi zájmem o mecenášství a rozdělení světa umění na morálně vyšší neziskovou zónu a korumpující trh. Vžité zacházení s jednoduchými kategoriemi kulturní politiky zůstává necitlivé pro jemnější rozlišení odstínů nebo přímo rozpoznání singularit, v nichž se komerčnost kříží se vkusem a státní podpora s pasivně agresivní byrokratickou agendou.

Takovému pietnímu napodobování prvků pokročilejší kultury bez toho, aby jim bylo porozuměno, se říká cargo kult. Výzva tak navazuje na tradici, na kterou již před jedenácti lety poukazoval mj. také vydavatel tohoto časopisu, Ivan Mečl: „Je to taková specialita našeho českého intelektuálního světa, zatracovat obchod s uměním jako duchovním statkem. Ale současná společnost už ničím reálnějším, přenosnějším a univerzálnějším než penězi měřit neumí. Takovou společnost jsme si všichni vybrali a můžeme buď akceptovat její hodnoty, nebo si z nich dělat legraci. Vážně je však napadat je jen ,kálením si do vlastního hnízda‛, pokud ovšem nepřipravujeme revoluci, která jediná může takové jednání ospravedlnit. Předpokládejme, že nejsme revolucionáři, nýbrž teoretici umění. Ale chováme se jako revolucionáři a tvrdíme, že obchod s uměním je špatný a umění škodí. A říkáme to umělcům ve vážných rozhovorech, varujeme je před lákadly trhu, slibujeme jim život v labyrintu grantů, stáží a výměnných pobytů. Zkrátka život umělce, zešílevšího z vlastní geniality měřené komisemi sestavenými z intelektuálů podobných osudů. Umělec pak, frustrován tímto poznáním, bojí se často říci, jak rád by byl zastoupen nějakou komerční galerií a také na nějakém tom veletrhu. Rád by něco prodal nebo přímo prodával, aby nemusel mít další zaměstnání, nemusel si půjčovat a stal se ekonomicky nezávislým. Neboť i pocit ekonomické nezávislosti podporuje nezávislost duševní.“⁵

Umělec Výzvy chce do světa umění zavést ekonomickou spravedlnost, ale zdráhá se na ní aktivně účastnit, aby se nepošpinil. Kontrolu nad touto spravedlností proto deleguje na byrokracii stejným způsobem, jaký kritizuje, když institucím vyčítá, že svou odpovědnost přesouvají na volný trh.

Nepochopitelný rozpor najdeme vlastně již v přesvědčení, že umělec přichází o autonomii, podepřené argumentem, že ekonomická racionalita musí ustoupit zastaralé víře ve výjimky: „Absenci peněžního ocenění někdy [instituce] omlouvají romantickou představou, že mizivé pracovní podmínky k životu umělce zkrátka patří (,umělec musí strádat‛). Má se za to, že v umění zkrátka neplatí přímá úměra mezi finanční odměnou a symbolickým významem či přínosem toho či onoho umělce nebo kurátora.“ (A2)

Autorům Výzvy zde uniká, že není nutné se uchylovat k patosu tragického hrdinství jakožto pravidlu a podmínce, a zároveň jej nenahrazovat vytvořením nového pravidla a stanovením nových podmínek a efektivně tak předsjednat ztrátu autonomie z jiné strany. Není sporu o tom, že umělcova obživa bývá předmětem neustálých obav a nejistot. Umělce Výzvy ale traumatizuje dodatečně jako problém, jehož ad hoc řešení nevěří. Anglický filosof Nick Land prý vyzýval své studenty, aby se „pitvali v ráně skutečnosti“. Nechtěl je tím inspirovat k ničemu jinému, než aby připustili, že je individuální lidská zkušenost v první i poslední řadě singulární, a že k ní lze místo odvracení zaujmout odhodlaný a neustále vynalézaný postoj. I autonomie musí být z definice především singulární, ale Výzva ji snad nevědomky ředí v něco jiného: „Naším cílem je dosáhnout situace, která nevyžaduje od umělce, aby musel hrát ve vztahu s veřejnou institucí roli vlastního agenta.“ (RE) Umělec Výzvy má tedy za to, že ztrácí autonomii, pokud by měla jeho soběstačnost zahrnovat podnikavost a vynalézavost v zájmu vlastní obživy, ale zůstává v bezpečí ve chvíli, kdy se ocitne na výplatní pásce.

Vzpomeneme-li si na výše citované vyjádření, že umělec Výzvy je přizpůsobivý, poslušný a nahraditelný, a budeme tomu rozumět tak, že jej k tomu tlačí okolnosti, pochopíme snáze, proč umělec Výzvy nepřikládá váhu singularitě jednotlivce. Šestou charakteristiku umělce Výzvy lze proto se Sartrem nazvat „falešnou vírou“. Umělec Výzvy vydává za nutné to, k čemu je on i kdokoli jiný odsouzen rozhodovat se svobodně. Falešná víra představuje nepoctivé vzdání se svobody, zapření „břemene volby“, přičemž sama o sobě je důkazem svobody toho, kdo na ní z vlastní vůle a slabosti zanevřel.

Umělec Výzvy nestojí o pitvání se v ráně skutečnosti, a i proto pod vlajkou morálky vyzývá k jejímu zacelení. Výzva říká, „že by instituce neměly parazitovat na voluntarismu umělců“ (V), a je, myslím, jasné, že zde ve skutečnosti mluví o umělcově dobrovolnictví a ochotě, které mohou být a v kontextu Výzvy i jsou doslovným opakem voluntarismu. Nositel falešné víry ve skutečnosti shazuje voluntarismus ze stolu, protože jej nepovažuje za slučitelný s řešením své prekérní situace. Tento postoj korunuje samozřejmost, se kterou autoři Výzvy zacházejí s jednou z historicky nejfatálnějších a nejscestnějších metafor politické ekonomie jako s faktem: „Ruka trhu je, jak víme, ,volná‛ a ,neviditelná‛, což znamená, že se řídí vlastními pravidly a ne představami reprezentantů veřejných institucí.“ (RE)

Jak uvidíme dále, s určením šesté črty lze lépe pochopit, proč Výzva dopřává ve své argumentaci tolik místa ekonomickému myšlení. Ačkoli bývá takřka zpravidla rámována moderní dobou a její působnost se přičítává kapitalismu, má ekonomická racionalita mnohem starší kořeny. Nietzsche se ve své Genealogii morálky dokonce domníval, že stanovování cen, poměřování hodnot, hledání adekvátnosti ve směně, je myšlením možná v tom nejpůvodnějším slova smyslu. Takto je kořenem nikoli pouze společenských struktur a organizačních forem, ale myšlenky spravedlnosti vůbec. Oko, jehož nejvlastnější tendencí bylo srovnávání, vážení a odhadování rovnováhy, tak představovalo nejpřipravenější orgán pro morálku, v níž se zásluhy vyvažují odměnami, tresty odpovídají prohřeškům, udělená moc vykupuje odpovědností, a odplaty vyrovnávají účet za křivdu. Toto oko „poté dospělo k velkému zevšeobecnění: ,každá věc má svou cenu; všechno se dá splatit‛ — tedy k nejstaršímu a nejnaivnějšímu morálnímu kánonu spravedlnosti, k počátku veškeré ,dobrotivosti‛, ,slušnosti‛, ,dobré vůle‛, veškeré ,objektivity‛ na Zemi.“⁶

Schopnost překračovat tuto primární racionalitu patří historicky k povaze válečného, milostného, uměleckého, filosofického a aristokratického života, ve kterém velkorysost stojí vysoko nad férovostí, jakožto naivní představou o morální rovnováze, dar není darován s očekáváním vděčnosti, služba a protislužba jsou měřeny velikostí ducha a moci zúčastněných stran, a který ve své velikosti dokáže pojmout excesy, plýtvání, netišenou bolest, neoplácenou křivdu nebo bezdůvodnou štědrost, disonanci i chybění. Teprve opuštění eticko-estetického dogmatu rovnováhy a symetrie, jakožto prominentního pravidla souzení, otevírá postoj, jenž se staví ke světu tvořivě jako k věčnému začátku. Soudit a jednat ad hoc lze jen tam, kde rozum ani cit nejsou východisky, ale pouhými prostředky, kde není o ničem předem rozhodnuto.

O vyspělosti kultury vypovídá to, jaké místo v ní má transgrese primární ekonomické racionality, tzn. nakolik pohyb společnosti a jednotlivců tomuto reduktivnímu myšlení klade odpor. Bataille, který na Nietzscheho v promýšlení transgrese navazuje, mluví o povaze izolovatelnosti jevů: „Je-li třeba vyměnit kolo u automobilu, rozříznout absces či okopat vinici, není těžké takovou jasně ohraničenou činnost s úspěchem dokončit. Prvky, z nichž je podobná činnost složena, nejsou od zbytku světa zcela izolovány, ale je možno působit na ně takovým způsobem, jako by tomu tak bylo: činnost může být dokončena, aniž alespoň na okamžik pocítíme potřebu brát v potaz celek, jehož jsou kolo, absces nebo vinice přece jen nedílnou částí. Provedené změny nemají žádný výrazný vliv na ostatní části, stejně jako neustálé působení vnějšího prostředí zůstává bez podstatnějšího účinku na průběh celé operace.“⁷

Izolovatelnosti zde lze rozumět jako míře, se kterou se měřitelné hodnocení a rozumění jevů nesetkává s odporem v širších souvislostech života. Propojenost a operační izolovatelnost odkrývají v jevech rozměr, který v nich vždy již tušíme a který nám brání nebo umožňuje nahlížet je s větší nebo menší obecností, pokud si vyloženě nenárokují singulární soud. Co se týče otázky postoje soudobých umělců ke světu jevů, v jehož středu se nacházejí, odpověď jsme již slyšeli mnohokrát. Málokdo se již pozastavuje nad manažerským přístupem, který si osvojili. Jeho domnělá nezbytnost tvoří důležitou složku umělcova realistického nahlížení sebe a svého prostředí. Divide et impera jako ústřední princip tohoto přístupu pak vysvětluje izolovatelnost jevů, které se ve světě umění klade stále menší odpor. Sedmou a poslední charakteristiku umělce Výzvy proto určuje manažerský styl, přes jehož mřížku umělec ztrácí kontakt s jevy v jejich radikální neizolovatelnosti od celku světa a života.

„Běda tomu, kdo by chtěl s omezeným duchem automechanika vyměňujícího rezervní kolo usměrňovat pohyb, který jej přesahuje.“⁸

Realismus Výzvy a zapomenutá singularita jednotlivce

Domnívám se, že otázka singularity umělcova postoje k sobě a ke svému prostředí zaujímá v problému dnešního umění a uměleckého světa centrální pozici. Výzva jí však rozumí pouze z požadavku vnímavosti ke společenským problémům a ochoty ke spojení sil v opozici vůči egoismu a romantické představě o trpícím umělci. Protože otázka jednotlivce přesahuje svět umění, způsob, jakým ji Výzva zanedbává, je s ohledem na stav široké společnosti symptomatický, čímž zároveň představuje zajímavou spojnici s otázkou kritiky. Ve Výzvě totiž najdeme výraz realismu, jak jej popisuje například Mark Fisher⁹. Apeluje se zde na zdravý rozum, jehož střízlivost vyřazuje radikální myšlení jako nefunkční a zastaralé a uchyluje se k morálce coby společensky vnímané straně Dobra.

Podobně jako u hrozeb uměleckého trhu, který zde nikdy nebyl, se i v případě figury romantického umělce účelově křiví nevlastní zkušenost. Představu o něm Výzva zjednodušuje tak, aby jí svou rolí naivního protipólu dodala váhu realismu. Spolu s tím na smetiště dějin zahazuje historické poučení o tom, že i příběhy o romantických umělcích jsou pouhými výtěžky následků, jejichž příčiny zmizely v čase; příčiny, o nichž lze říci jen to, že jakkoli mohou podléhat dobovým podmínkám, odpovídají univerzálnímu a nečasovému tápání. Fackovací panák romantického umělce slouží Výzvě k odvedení pozornosti od nadčasové výzvy kolonizovat v každé době kontinenty autonomie znovu. Výzva toho dosahuje amputací jejího zdroje v nevyčerpatelnosti tvorby.

Realismus vede Výzvu k tomu, aby nikoli vzdorovala, ale přistupovala na pravidla prekérní hry, když si rozumí jako nositeli kapitálu a když chce žít ve světě bez pokušení korupce. S odmítnutím obrazu trpícího umělce škrtá také molekulární logiku vztahu jednotlivce ke společnosti. Chce se zasazovat za sociální kontrakt, ale opomíjí jednu stranu bilaterálního vztahu. Jednotlivec je pro Výzvu pouhým členem s právy a povinnostmi, které mu toto členství zaručuje. Odmítá mu rozumět jako článku, který, ať už aktivní nebo pasivní, představuje — stejně jako v rázostroji — vektor moci, to jest jako článku, který svému okolí klade odpor nebo který jej legitimuje — který tvoří. Umělcovi Výzvy není nijak nepohodlné, že si právě na definici jednotlivce vyhradil takřka veškerá práva tržní kapitalismus, který nás nepřestává bombardovat obrazy skvělého života, osobní volby, nezávislosti, experimentu, konce nepohodlí, „všeho v jednom“, a magnetickým spektáklem usnadnění a dosahu, kdy nás od štěstí dělí jedno kliknutí. Úspěch existujícího monopolu na obraz jednotlivce se zračí v tom, že se nám možnost jeho přehodnocení zdá zpátečnická a že rezignovaně spoléháme na zánik kultu osobnosti a instrumentální chápání „smrti subjektu“.

Je těžké dnes o jednotlivci mluvit a být jím, když z něj postupným odečtem historicky ohraných obrazů zůstal pouhý stín — koncový uživatel. Z individua zůstalo dividuum¹⁰, které tření každodenního života kompenzuje instantními úniky do toku stejného, v němž se zbavuje tíhy sebe samého tím, že se stává pouhým vodičem v oběhu informací. Je to jednotlivec, jehož identita se rozprostírá a ztrácí v síti, a kterého stále častěji poznáváme přes statistiky stabilního nárůstu psychických nemocí za posledních dvacet let. Jsme svědky normalizace slabé vůle a vznikajících propastí, které jsme se naučili vidět pouze v ekonomických kategoriích, protože všechny ostatní jim domněle podléhají.

Umělec Výzvy se vzdává náročného úkolu přemýšlet o sobě jako o inspiraci pro budoucnost jednotlivce, jež by nebyla reakcí ale konkurencí. Místo, aby své prekérní situaci dodal náboj, identitu a imaginaci, která neredukuje její nejistotu a nahodilost, ale promýšlí ji jako hranu svobody, stvrzuje podmínky, z jejichž odmítnutí vychází, neboť podceňuje, jak tyto důmyslně a dalekosáhle působí. Jsou to podmínky, které vysvětlují, ale neobhajují, proč umělec Výzvy zapomněl na svoji svobodu, proč volá po angažovanosti, ačkoli sám je ochoten se angažovat jenom do té míry, do jaké jeho volba neohrožuje jeho možnou účast na provozu světa umění.

Umělci přistupující na pravidla hry

Na riziko realismu upozorňuje Slavoj Žižek, když říká, že právě těmto parciálním požadavkům, které — byť latentně — bojují za něco univerzálního (např. za restrukturaci společnosti, resp. světa umění), hrozí, že budou vyslyšeny, a onen metaforický boj zhasne¹¹. Tyto parciální úspěchy v konečném důsledku pouze stvrzují širší společenské podmínky instrumentální tolerance a otevřenosti vůči rozdílům. Rozdílům, jak Žižek připomíná, k nimž nakonec patří i zásadní ústupky vůči demokracii, a naopak, s domnělou univerzální tolerancí se vyostřuje intolerance vůči těm, kteří těmto podmínkám nevycházejí vstříc, kteří se odmítají přizpůsobit, což bývá často vysvětlováno jejich leností nebo zaostalostí. Problémem našeho demokratického cítění proto není nějaká amorálnost projevující se nedostatkem zásadovosti, ale otevřené projevy morálky, které vyhodnocení změněných podmínek ignorují tím, že se snaží neustále reprodukovat stejné a potlačovat jiné zdánlivě neutrálními prostředky jako je například zdravý rozum.

Zdá se, jako kdyby historická lekce institucionální kritiky v umění měla účinky zcela protichůdné svému duchu. Jako kdyby příběh o jejím selhání ve chvíli, kdy samy instituce začaly podněcovat a financovat svoji kritiku, představoval důvod ke zvlčení a příruční alibi k tomu, aby byl s historicky dokonaným řešením zapomenut i jeho původní impuls. Jako kdyby si umělci řekli, že tudy cesta nevede, vzpírat se kompromisu vyšlo z módy, vraťme se ke stolu a domluvme se. Nakonec, i my patříme do systému jako všichni ostatní účastníci, i my chceme svůj spravedlivý díl.

V době, kdy jednu z velmi vzácně pojmenovatelných a přesto nezačlenitelných pozic drží tzv. Nepřizpůsobiví, umělci se chtějí přizpůsobit. Místo toho, aby otevřenou ránu skutečnosti ještě více rozevírali a stahovali oka sítě směrem k jinému, volí opačný kurz a s vyplněnou přihláškou společenských závazků se staví do fronty na kolektivní jistoty nalinkované osvícenými manažery v interakci se sociology.

Autoři Výzvy mají pravdu, že doba pokročila a činnost umělců se změnila. Změnil se sám umělec. Moderní pochod zvěcňování života nejspíš „musel“ i umění dříve nebo později přivést k jeho společenské definici, dát mu tvar, účel a obhajobu. Umění jakoby už nebylo schopné stát na nohou bez pomoci přívlastků jako je angažovaný, experimentální, nezávislý, nekomerční nebo současný. Jacques Rancière je přesvědčen, že umění už s sebou nenese žádný příslib¹². Přesto, i dnes ještě dochází k živé a invenční aktivitě založené na doposud neprozkoumané dynamice nových forem; děje se tak ale spíše mimo umění. Ještě vždy tu jsou takoví, kteří si hrají s maskami srozumitelnosti, kteří se smíchem přicházejí zamčenými dveřmi, a kteří, když po nich sáhneme, nahmatáme vzduch.

Vydavatel tohoto časopisu jednou v osobním rozhovoru podotkl, že výhodou případného úspěchu kulturních ekonomů, producentů a iniciativ jako je Výzva proti nulové mzdě, by možná byla atmosféra, která by — jako se v minulosti umělci distancovali od kulturního establishmentu — napříště podnítila jiné, aby se distancovali od umělců. Těmto jiným bude i kritika a experiment úzká v dobromyslnosti svého záměru. Nebudou se ptát, co je vlastně správné, ale budou tvořit — v tom nejpůvodnějším, neurčitelném a tedy neustále reinkarnaci vyžadujícím významu.