ESE CUADRO NO, EL OTRO

Para el pintor rumano Sabina Bălaşu es seguramente la única oportunidad de aparecer en las páginas de Umìlec. Bălaşu alucina con agujeros metafóricos que perforó en el alma del pueblo, y recuerda a un Michael Heizer colocado. El color azul que usa como fondo supuestamente transmite una profundidad mística a sus alegorías banales y a los inteligentes retratos de Nicolae y Elena Ceauşescu antes del año 89 y los nuevos burgueses de la última época. Sabina Bălaşu demanda al periódico Le Monde por adjudicarle un cuadro ajeno, y pide un millón de euros como indemnización moral.

15 minutos de gloria de Bălaşu
En un extenso artículo, Le Monde escribió sobre el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Bucarest, que se encuentra en un lugar lleno de connotaciones políticas, y sobre la exposición que se realizó para aquella ocasión: el Museo de la Pintura. Esta exposición estudió a gran escala aspectos desconocidos del Arte oficial durante la época comunista de Rumania, y se concentró en el Arte sometido al régimen político, exactamente en el lugar que este Arte debía decorar y glorificar.
Entre las pinturas se encontraba una pintura de la pareja presidencial, en la que se concentró la adulación sin límite de parte de los artistas, elevando por la mano a un niño, en la realidad un sujeto no muy relevante pero estadísticamente imprescindible, ante la visión de un público invisible pero seguramente entusiasmado. Esta escena celebra la victoria, aun cuando no queda claro si lo que presenta como ostentoso es descendiente o producto de la ingeniería social -el hombre nuevo- y si el gesto debe testificar un futuro optimista o una humillación histórica. Los periodistas no le prestaron especial atención al sitio web del museo y le añadieron a la pintura un comentario de otro cuadro: el de Sabin Bălaşu era el de al lado, y nosotros sólo podemos imaginarnos lo importante que es la diferencia entre ambos, y si existe, en qué consiste. El conflicto judicial se basó en el argumento de que la adjudicación errónea de un cuadro es una mancha para el país, en el anochecer de la admisión a la Unión Europea. A partir de esto es posible hacerse una idea de la extensión de la red de criterios opuestos que se extiende en la Rumanía actual. La atención del diario Le Monde y las noticias de otros medios internacionales se concentró principalmente en lo exótico de los trabajos expuestos y de la situación dada, mientras que los periodistas locales celebraban las escenas más grotescas (como si hubieran sido obra de otra nación lejana). Sobre el análisis prevaleció un ambiente de revancha. Surgieron reacciones importantes desde las filas de colegas de Bălaşu, «maestros del arte rumano» a los que en gran medida se dedicó la exposición.
Por un lado pusieron en duda la necesidad de una exposición así, por otro lado, defendieron su situación afirmando que no tenían más opción y tuvieron que pintar al dirigente, y que la calidad de la pintura igualmente no se basa en lo que representa. Cuando ambos argumentos son presentados juntos, como ocurrió varias veces, resultan antagónicos y la supuesta opresión se enfrenta con un igualmente sospechoso triunfo apolítico de la estética. (Es necesario advertir, por otra parte, que la exposición debe su extraño nombre al esfuerzo silencioso o, por el contrario, gritado de esta generación de artistas para hacer del MNAC un “Museo de la pintura”, con lo que se reconocería su aporte al desarrollo del Arte rumano.)

Ceauşescu a Ceauşescu a Ceauşescu
La exposición, cuyo comisario fue Florin Tudor, debía ser un primer paso en el marco del estudio sistemático de estas obras, los retratos del presidente Ceauşescu y la representación del progreso social. El objetivo de esta investigación era elaborar una iconografía del poder comunista, y sus inevitables productos secundarios seguramente sean los estudios sobre la desviación estética y la patología social. Estas obras no pudieron ser percibidas anteriormente en conjunto, fuera del contexto original de las celebraciones anuales dedicadas a los dirigentes comunistas. La fase actual de su «visualización» debe crecer hasta un proyecto interdisciplinario a largo plazo en el que se reúnan otros estudios del caso en los antiguos países comunitas. Aunque la frontera se desplaza constantemente, el enfoque de los comisarios se puede dividir a grandes rasgos según lo que debe o no hacer un comisario, según menciona el manual Comisariedad para rudos. “Tratad de conservar la impresión de que la instalación es homogénea, y ocupaos de que eso esté bien visible en las obras.” Florin Tudor no tuvo en cuenta este consejo, y cuando tuvo que elegir el modo de presentar el material visual, tomó varias decisiones interesantes, y de esta manera se saltó varias de las normas de “lo que no debe hacer un comisario”. Por ejemplo, colgó las obras fuera de su contexto histórico, con lo que relacionó entre sí piezas con diversos valores artísticos y, aún más curioso, no se preocupó de que todas fueran bien visibles. En la galería, el espectador se veía inundado al principio por una impresión de vacío, porque su mayor espacio se había transformado en una sala de lectura y a la vez sala de discusión. Las obras fueron instaladas sin tener en cuenta su cronología, lo cual destacaba la continuidad inversa del discurso propagandístico y permitía dividir las obras temáticamente en categorías creadas ad hoc, algunas de las cuales podían llamarse, por ejemplo, “la aparición mística del dirigente”, “el dirigente como pensador político”, “el progreso industrial”, “la apoteosis agrícola” o “la Historia tergiversada por el discurso comunista”. Las diferencias entre las habilidades de los pintores no eran tan importantes como la significación política que unía las obras, y con ello se descubría su homogeneidad en el contexto político.

Desde la terminal megalómana hacia el monumento del genio popular
Las obras fueron distribuidas sin tener en cuenta si su autor es un maestro excelente o un entusiasta aficionado, con lo que rendían testimonio sobre una determinada era política: obras “buenas” y “malas” se mezclaron libremente, con lo que se enfatizaba una diferencia más profunda entre ellas: la diferencia entre la opresión y la obediencia (a veces llena de entusiasmo). La impresión de heterogeneidad quedaba reforzada por el hecho de que, además de los espacios habituales de la galería, durante la exposición se utilizaron otros espacios poco convenientes tanto para exponer como para percibir las obras. Me refiero a los angostos pasillos que quedaron después de que un ala del Palacio del Parlamento (antiguamente Palacio del Pueblo, el segundo mayor edificio del mundo y sin duda el símbolo triunfal más melancólico y obsceno del poder comunista) fuera reformado en galería de Arte contemporáneo. El museo cubre una pequeña fracción del espacio de lo que fue la ciudad prohibida, y esta estrategia, que cuenta con la ubicación de las obras entre el muro original del Palacio del Pueblo y la pared de yeso-cartón del museo, se esfuerza por descontaminar este espacio. Según Florin Tudor, estos espacios claustrofóbicos conservan en sí quince años de historia postrevolucionaria, recalcan los actuales aspectos no resueltos de la Historia, y está lleno de residuos del pasado erróneamente interpretados. En el Palacio del Pueblo se encuentran hoy las dos cámaras del Parlamento y el moderado proceso de la toma de este símbolo del poder por la nueva generación de políticos recuerda en cierta forma la manera en que la prapaganda comunista manejaba este grandioso edificio. Durante este proceso se puso mucho énfasis para que la construcción perdiera su original contraste. Antes, el producto representaba la fase culminante de la megalomanía, la creación de un espíritu inquieto que no sabe si dejar pasar el complejo de inferiodidad o el instinto de superioridad. Sin embargo, ahora debe demostrar el espíritu creativo del pueblo rumano, su capacidad mítica de crear cosas duraderas. La nueva expresión olvida varias realidades innegables y se esfuerza en hundirlas en el mar del feliz olvido, y así resurgen en la Rumania postcomunista los problemas de guardar recuerdos. La pérdida de la memoria aquí está entrelazada con los sentimientos de enemistad, el Parlamento bloquea sistemáticamente al Centro para la Investigación de los archivos de la antigua seguridad del estado y cada presidente, durante su período de elección y después de su finalización, emite varios libros sobre la historia actual (algo así como un Havel tergiversado).

Padre, hijo y...
A finales de los años 70 y principalmente durante los 80, Rumania inició cambios económicos catástroficos que la llevaron a la ruina, originada por los planes gigantescos de la industria, que no tuvo en cuenta las necesidades de la sociedad. Esta catástrofe se encontró con el delirio del nacionalismo, celebraciones de tipo monárquicas en homenaje “al hijo más adorado del pueblo”. El culto a la personalidad, reforzado por la fundación del festival “Rumania Canta” en el año 1976, demostró que el poder puede existir sin esforzarse por demostrar que existe un sector cultural democráticamente autónomo. La legitimidad del culto a la personalidad ya no se justificaba sino con su furiosa persecución. En un contexto así, el Arte tuvo que comenzar a funcionar netamente como herramienta: encarnaba el aspecto estético de la ideología totalitaria y era posible juzgarlo únicamente en el sentido de una arma eficaz. Una de las tareas esenciales del Arte era subrayar visualmente la singularidad del guía, su excepcionalidad, crear una isla prominente dentro de un mar de dogmas. El historiador Adrian Coiroianu describe esta acumulación de poder primitivo, la corriente Stachanov de la aparición de un dirigente como videología, la tendencia de la ideología de restringirse a una sola función, a la revelación de una sola imagen. El retratado Ceauşescu viene del imperio de los milagros y se puede descubrir únicamente con la ayuda de parábolas religiosas significativamente desplazadas, como “padre e hijo de su tierra” o “hijo providente del mundo”. Ceauşescu, en el contexto del tiempo que fluye, se concibe de dos maneras: por un lado, tenemos su “actividad revolucionaria ininterrumpida”, por otra su “eterna juventud”.
A principios de los años 80 la iconografía de Nicolae Ceauşescu pasa por un proceso acelerado de multiplicación, se ramifica indefinidamente, ya que los pintores se esfuerzan por imaginarse al dirigente en nuevos perfiles. El museo que comparará los regímenes totalitarios, sólo confirmará la hipótesis de que ninguna otra personalidad creada por el arte ideológico pudo dar lugar en los artistas tantos avatares, y tan gran capacidad de multipliación, que no era posible gracias a la colaboración del aparato del Partido. La metáfora que usaba la propaganda comunista se puede aplicar en este caso al revés, esta iconografía realmente no rebosa de la fuerza de una “unidad inquebrantable”. Por otro lado, la iconografía se dirige enloquecidamente hacia un maoísmo pastoral que todo lo abarca. El Ceauşescu tantas veces representado se compone de escenas en los campos, en las fábricas, entre obreros, militares, palomas, reyes medievales, niños, joyas arquitectónicas, logros industriales, los osos que mató y árboles florecidos. Este retrato polimorfo en sí contiene muchas discrepancias biológicas e históricas, exageraciones y proporciones recortadas y también un principio de multiplicación y mistificación que, gracias al fervor de los pintores, se expande incontroladamente, sin ningún sentido. La mayoria de obras sólo se hunden en el pathos, las afea una agitación furiosa y sin espíritu que no duda, durante la negociciación, agregar una metáfora más sólo para convencer al comprador indeciso. Actúa de verdad como un mercado de pulgas con los signos y símbolos: una palomita como bono, un niñito todavía más dulce, una nueva deformación, otro niño: ya tenemos dos al precio de uno.

Como vivo
Ni una de las pinturas parece ser capaz de expresar la gravedad e importancia que en el proceso es deseable para la imposición del poder. En vez del miedo que provoca la posición estática en la que está representado Lenín, Ceauşescu parece estar sobrenaturalmente vivo. El canon es substituido por una explosión de actos e interjecciones. Así, el culto a la personalidad recibe lo que más solicita: capacidad de ser todo, de apoderarse de todo, de imponer su propia voluntad al orden del mundo. Los pintores lograron esta dispersión y omnipresencia multiplicando sus legados a la Historia del Arte en tal medida que, si no se tratara de un fenómeno completamente distinto, podría actuar como una transcripción posmoderna de la Historia de la pintura. La tentación de repetir tiene su origen en la capacidad de reflexionar aún en otro nivel, y el área preferida de la que extrae esta reflexión es el de la Historia del Arte. Los artistas regresan de sus excursiones y traen consigo elementos de estilos o fragmentos de ornamentos; esta actividad se puede comprender como bricolaje, o como simonía. Se inclinan a diferentes estilos y medios estilísticos para aprovecharlos como enriquecimientos de sus manifestaciones de glorificación y alabanza. Podemos ver a la pareja presidencial posando como en una anunciación del trecento, o los toques impresionistas realizados sistemáticamente de forma que esbocen multitudes exultantes. El impresionismo es usado para la expresión de la anonimidad, mientras que el Arte abstracto debe llenar los espacios vacíos en la composición y esconder significativas insuficiencias. El expresionismo metafórico expresa la energía artística de la nación: estos rasgos y muchos otros demuestran que la Historia del Arte era entendida como depósito de fórmulas decorativas, en cuyo caso el estilo sólo cubría la repetición infinita de del mismo testimonio referido al poder y la obediencia. Todas las obras se dirigen involuntariamente a la expresión surrealista, y realmente todo es posible: después de ver la réplica en miniatura de la “Columna sin fin” de Brâncusi, en cuya cima está colocado el emblema del Partido Comunista, uno puede imaginarse fácilmente el conejo de Barry Flanagan colgado del móvil de Alexander Calder. Este grotesco espectáculo, con la ayuda del “depósito de la Historia del Arte”, en el que se aniquiló el estilo, insinúa sin duda una de las direcciones que pueden tomar las futuras actitudes teóricas hacia estas obras. (Imponiendo en una medida colosal una especie de confusión carnavalesca de estilos, el Palacio del Pueblo en realidad presenta las consecuencias extremas del concepto de estilo como inventario de signos-significados sustituibles, almacenados sin un orden preceptivo.) La consecuencia social y cultural de este desarraigo —en el que el estilo es sólo un asunto de uso práctico, un acuerdo político entre el artista y el guía, colaboración de artistas que otorgan a los gobernantes espacio para actos cargados de simbología — es necesario para entender la Historia reciente de Rumanía, cuando la colonización del ámbito de la imaginación tuvo resultados catastróficos.

Sonido de conflicto
El joven artista de nombre Aurel Cornea fue invitado para realizar en el marco de la exposición una instalación sonora en las escaleras mecánicas del museo. El sonido del conflicto histórico presentaba una mezcla política subversiva compuesta por diversas grabaciones de discursos políticos de diferentes épocas con diferentes motivos, que se debilitan gradualmente y se entrelazan entre sí. Los discursos, sin embargo, están llenos de metáforas populistas, como si una única voz las dirigiera a una nación rumana dormida durante su Historia moderna, voz que continuamente hipnotiza al público y degrada su estatuto de colectividad al de manada. La imagen de la Rumanía comunista, la más extendida, presenta disidentes aislados hundiéndose en la pasividad y toda la nación encarcelada por capricho de un sólo hombre. No obstante, esta opinión aisla la maldad de la misma manera que los cuadros particulares, que permiten elevar el objeto de devoción política y crea algo como un solitario Lex Luthor, dictador sin oposición. Pero “en un régimen comunista no todo puede explicar el monopolio de un partido”, según afirma Raymond Aron. El comunismo representa al artista como un dirigente espiritual de las masas, a quienes dirige su diálogo revolucionario y cuyas esperanzas expresa ejemplarmente. Las obras demuestran otra función, en la que se trata de la anticipación y creación activa de la fantasía e ilusión sobre el representante supremo, el apoyo del poder por medio de la formación de un mundo que ofrece inmediata satisfacción visual. En lugar del acoso involuntario, vemos una reciprocidad ideal y artista que colocan al pie del poder el estuprado cuerpo del Arte. La Historia totalitaria de la ideología, del partido y de la brutalidad política se entrelazan con una infinita cantidad de biografías, destinos absorbidos por la imposibilidad de encontrar cualquier sentido común.

01.03.2005