Dějiny českého umění v obrysech II. Umění po roce 1989

Očekávané pokračování dějin českého moderního a současného umění
z čísla 3/2007.
V minulé části jsme odhalili životy umělců pod bičem ústředního výboru komunistické strany, avšak v teple ústředním topením vytápěných ateliérů. Nyní se dočteme, jaká překvapení a rozčarování přinesl studentský puč v roce 1989, který změnil životy milionů pracujících a umělce uvrhl do nejistot. Pověstné lámání chleba bude v tomto čísle završeno a gordický motanec rozseknut.
Tomáš Pospiszyl je dnes již známým popularizátorem současného umění. Podílel se také na velmi oceňovaných publikacích vnášejících světlo do tunelu nové kultury východní Evropy. Publikace Promotional documents a Sentimental papers jsou dnes prakticky nejpraktičtějšími příručkami k orientaci ve spletitých kořenech nelineárního poznání.
Jako první také nedávno odhalil trpkou pravdu o neexistenci slovinského filosofa Slavoje Žižka, jehož si vymyslela umělecká skupina Irwin. Losem určený člen skupiny vystupuje na daném turné pod filosofovou identitou, která je reprezentována falešným freudovským plnovousem a populistickými marxisticko-cimrmanovskými výzvami.
Na protest proti nepřijetí svého projektu death-metalového pavilonu pro benátské bienále žije dnes Tomáš Pospiszyl v sudu ze slonoviny na okraji Giardini.
Ivan Mečl

Účtování s minulostí
V prosinci roku 1989 začalo být většině lidí jasné, kdo vyhrál studenou válku. Nikdo nechtěl být na straně poražených, a tak začal několikatýdenní festival oslav konce jedné civilizace. Střední generace výtvarných umělců se konečně dočkala satisfakce. Dvě dekády jejich života dostaly smysl a opodstatnění. Umělci mohli začít normálně žít a tvořit jako na Západě. Otevřely se hranice a české umění se ukázalo světu. Vše bylo možné udělat jinak a lépe. Vznikl prostor pro nápravu křivd při formování státních institucí, bylo možné svobodně zakládat nové galerie, výtvarné kritice a teorii již nikdo shora nekladl žádné překážky. Možnosti tu po roce 1989 byly a jsou dodnes.
S otevřením se světu se současně začalo ukazovat, kdo od koho opisoval a kolik lokálních uměleckých hvězd bezostyšně kopírovalo zahraniční vzory. V některých případech o tom čeští autoři dokonce ani nevěděli, o světových umělcích ani nemluvě. Díla Karla Milera, Huga Demartiniho, Stana Filka, Theodora Pištěka, Zorky Ságlové, Vladimíra Havlíka a dalších už někdy jinde udělal někdo jiný. Jediný, kdo neopisoval a zůstal svůj, byl Zdeněk Beran. Ukázalo se také, kolik uměleckých děl vzniklo s pomocí tzv. pokrývačů. Velkou část umělecké produkce osmdesátých let měl na svědomí pracovitý Jiří Sozanský, který se však v roce 1991 spolu s Egonem Bondym odstěhoval na Slovensko, aby tam pokračovali v undergroundu.
Po roce 1989 se výtvarnická obec vypořádala s pozůstatky komunistického režimu. Majetek Svazu výtvarných umělců byl rozdělen mezi nejvýznamnější členy, nemovitosti úspěšně prodány nebo zprivatizovány. Získal se tak kapitál. Roku 1991 založili Milena Slavická, Ludvík Hlaváček a Karel Srp časopis Výtvarné umění. Osmdesátistránkový barevný časopis vychází dodnes pravidelně šestkrát do roka a stal se všeobecně uznávanou platformou pro kritiku a diskusi. Letní číslo bývá obohacené o literární přílohu.

Identita, intimita, drzost
Tvrdohlavé, nejvýraznější generace druhé poloviny osmdesátých let, mohly po roce 1989 cestovat a konfrontovat své postmoderně mytické vize exotických krajů s realitou rekreačních středisek s polopenzí. Některé z nich přestaly malovat, jiné se v malbě naopak utvrdily. Skupina se ale hned na počátku devadesátých let rozpadla, protože pro obranné sdružování již nebyly důvody. A skupinové výstavy vypadaly v době individuálního liberalismu příliš kolektivisticky.
Jedním z velkých témat umění 90. let se stala identita umělce. Neobjevila se pouze s „vymizením“ latentní političnosti umění předchozích dvou dekád. Identita většiny umělců byla v těchto letech radikálně otřesena. Umělci před rokem 1989 žili v různých vrstvách šedé zóny a naučili se v tomto komplikovaném systému oficiálního a neoficiálního pohybovat a rozumět mu. Když byl tento systém popřen, byla tím popřena i jejich vlastní identita. Pokoušeli se ji zpětně hledat v zašlých ideologických symbolech, použitém nábytku a starých rodinných albech. Výsledkem byly velmi intimní a jemné práce, které vypadaly úplně jinak. Ukázalo se, že k tématům identity je velice vhodné se vyjadřovat prostřednictvím uměleckých instalací – různě sestavených předmětů a obrázků, které dohromady vytvářely vyšší celek. Věci díky nim dostávaly nový, i když ne zcela jasný význam. Instalace se na několik let stala nejprogresivnější uměleckou formou, pak ji ale umělci zase přestali dělat.
Vše bylo nové a současné umění začaly do svých sbírek nakupovat banky. Drzosti, za které by šel ještě v osmdesátých letech David Černý sedět, ho po roce 1989 proslavily a psalo se o nich v novinách.

Staré a nové osobnosti
V roce 1995 zemřel Jindřich Chalupecký, legendární postava českého moderního umění. Chalupecký žil od roku 1990 v klášteře, kam se uchýlil po uzdravení z vážné choroby na počátku devadesátých let. Politický ani umělecký vývoj po roce 1989 však k překvapení mnohých nepřijal, zaslepeně kritizoval vše, co se odchylovalo od jeho teorie Naprostého vzdálení. Spoléhal, že díky vzdálení se neprojeví jeho inkompetence, nepochopení či přímo neznalost aktuálního světového umění. Proti teorii Naprostého vzdálení (i když přímou souvislost vždy sami popírali) postavili kurátoři Jana a Jiří Ševčíkovi koncepci Naprostého přiblížení světovému kontextu. Jejich výstavy se pro mnohé umělce staly vodítkem jak aktuálně tvořit, po několika letech pak naopak návodem jak netvořit. Na výstavách připravených Janou a Jiřím Ševčíkovými nejčastěji vystavoval Jiří David, Tomáš Císařovský a Milena Dopitová se svou sestrou, manželem a později synem. Výstavy Ševčíkových definovaly dějiny českého umění devadesátých let, otevřely mu cestu k novým tématům, ke kterým Ševčíkovi umělce dovedli umně volenými názvy svých přehlídek. České umění se po nich ale nestalo světovým, zůstalo naším, i když si s jeho problémy a s jejich formulováním málokdo z domácích věděl rady. Ústřední otázkou zůstávala nejistota dobře známá již předválečné avantgardě, a sice, k čemu že je to umění vlastně dobré.

První generace
Přelomovou generací pro nové umění se stala vrstva studentů uměleckých škol, kteří se na školy dostali ještě před rokem 1989, končili již ale za nových podmínek. Milan Knížák z Akademie výtvarných umění v Praze razantně vyházel staré učitele a našel nové, lepší než kteří tam působili před rokem 1989. Svým studentům pak přikazoval dělat pravý opak toho, než čím se právě zabývali, což je osvobodilo. Mladým umělcům nahrávaly i příznivé vnější podmínky. Sorosovo centrum pro současné umění mělo v devadesátých letech slušný rozpočet a umožnilo umělcům nejen cestovat, ale i převážet rozměrná díla daleko do zahraničí a zpět. Využíval toho například Jiří Příhoda, ale nakonec skončil u budování nepřenosných site specific instalací a ekologického videa. Veronika Bromová, Kateřina Vincourová a Markéta Othová byly ženy, což se k radosti kurátorů projevovalo v jejich práci. Vykašlaly se na malování, kreslení a sochání a začaly používat fotoaparáty, počítače a asistenty. Petr Pastrňák, Petr Písařík a Ivan Vosecký se pohybovali kolem malby, ovšem s občasnými výlety do jiných technik, médií a stylů. Nejvíce uměleckých žánrů ale vystřídal Jiří Černický: maloval, kreslil, vytvářel sochy a instalace, točil filmy, hrál na housle, kytaru a foukací harmoniku, psal knihy, vystupoval v performancích, hrál v divadle a organizoval petice.

Elektřina
Většina mladých umělců devadesátých let rezignovala na tradiční rukodělné zobrazovací řemeslo. Jediným sochařem v Čechách tak po roce 1994 zůstal Michal Blažek. Umělci začali využívat již existujících objektů, častěji pak fotografických obrazů. Už to nebyly jen fotografie, protože je umělci využívali tak nějak jinak. Václav Stratil se nechával fotografovat u profesionálních fotografů, ale tak, aby vypadal blbě. Někteří si fotografie sami vytvářeli, ovšem bez toho, aniž by se to správně naučili ve školách fotografování. Někteří fotografie pouze přebírali z různých tištěných médií. Umělcem se konečně mohl stát každý, kdo o to stál.
Videokazety s filmy nahranými ze západoněmecké televize podkopávaly komunistický režim již v letech osmdesátých. Do roku 1989 však jen Radek Pilař věděl, že je to materiál vhodný k umělecké tvorbě. První videokamery si čeští umělci přivezli z Itálie. Někteří z nich však doma zjistili, že byli oklamáni. Podvodníkům důvěřivě zaplatili za nefunkční dřevěné makety. Přes podobné potíže byl nástup videa nezastavitelný. Umělci se dlouhé minuty vydrželi koukat do hledáčků kamer. Této perspektivě se časem naučili i diváci, i když s menší trpělivostí. Od poloviny devadesátých let začali umělci v Čechách pracovat s počítači. Ty k nám pronikly již dříve, jehličkové tiskárny však byly pro tisk obrázků příliš nekvalitní. Teprve ve spojení s teoretickým odkazem Viléma Flussera a programem Ptohotshop začalo být jasné, jak počítače pro výtvarné umění správně využít. Digitalizace obrazu však nebyla bez úskalí. Tomáš Mašín přestal dělat umění a přeorientoval se na reklamu, Federico Diaz na náboženství. S novými médii dnes systematicky pracují především Elen Řádová, Štěpánka Šimlová, Jana Vidová-Žáčková, Markéta Baňková a Radka Müllerová.

Regrese
Puč ODS v roce 1997 znamenal utužení domácích politických poměrů. Se svým programem přiblížení se Západu začali být manželé Ševčíkovi vnímáni jako příliš levicoví, vadilo také jejich angažmá v komerční, i když neziskové galerii MXM. Jiří David po roce 1997 obnovil neoficiální výstavy nazvané Konfrontace. Vyhodili ho za to ze školy, zakázali mu výstavu a v novinách neotiskli jeho články. Musel proto jít na jinou školu, vystavovat na Václavském náměstí a najít si jiné noviny. Z nového undergroundu a peněz Ministerstva kultury vzešel i časopis Umělec. Zabýval se margináliemi, ale v čísle 4/2000 určil deset nejvýznamnějších českých umělců devadesátých let. Dnes Umělec vychází česky, slovensky, anglicky, německy, francouzsky, rusky, španělsky a čínsky, zhruba dvakrát do roka, když přijdou granty.
Výstavu současného umění CZ 99 si museli zorganizovat sami umělci. Nezájem státem sponzorovaných a řízených výtvarných institucí o aktuální dění umožnil rozvoj městského lidového umění na pražských sídlištích. Najednou začalo být důležité, kdo odkud pochází a jak se vymezuje vůči moci. Například ostravský umělec Jiří Surůvka se tajně přestěhoval do Prahy, kde však nadále těžil z image opomíjeného tvůrce ze vzdálené periferie. Žhavou diskusi rozpoutala politizace českého umění rozdmýchaná činností skupiny Podebal. Někteří říkali, že politické umění jen ilustruje to, co se můžeme dočíst v novinách, v lepším případě odhalí to, co v novinách ještě nenajdeme. Mezi uměním a publicistikou šlo ve skutečnosti o vztah značně jednostranný: denní tisk politickému umění nevěnoval téměř žádné místo.

Konzum a konceptualismus
Méně kontroverzní a všeobecně uchopitelnou uměleckou tematiku nabídl životní styl konzumní společnosti. Tak, jako se na konci devatenáctého století Mařákova škola krajinomalby vrhla do luk v okolí Okoře, aby v nich hledala ozvěny svých duší, tak umělci roku 2000 tlačili vozíky do nákupních středisek a mezi hromadami zboží doufali objevit odpovědi na rozpory své doby. Výsledkem bylo odcizení, někdy půjčky a zadlužení. Supermarkety vábily jako vzdálené a nepochopitelné planety, kde lze nasbírat exotický materiál. S každodenní realitou měly však jen málo společného. Pochopení tržního prostředí bylo u umělců na velmi nízké úrovni. Přímo v obchodech se snažil prodávat jen Krištof Kintera. Něco prodal, častěji mu však jeho Spotřebiče někdo ukradl. Šťastnějším se ukázalo být zpracovávání logotypů velkých společností. Protože mnoho umělců pracovalo v grafických studiích, nebo se na tvorbě log přímo podílelo, měli materiál hned po ruce. Mnoho jejich nápadů zpětně využily i avantgardní reklamní agentury.
Sdružení Bezhlavý jezdec vzniklo na podobných základech jako Tvrdohlavé. Jeho členové patřili mezi nejtalentovanější mladé umělce a ve skupině se mohli všichni vzájemně lépe hlídat. Neměli společnou estetiku ani program, snad jen sklony ke konceptuálnímu emo projevu a neoholenosti. Po roce 2000 vzniklo v České republice konceptuální umění. Jeho tvůrci analyzovali jazyk umění, činili tak často pomocí textů nebo psaní. Tyto analýzy však byly obtížně pochopitelné a konceptuální umění nebylo nikdy oblíbené. V anglických překladech se s ním ve světě uplatnil Ján Mančuška, to mu hodně lidí závidělo nebo to považovalo za podivné spiknutí. Zajímavý byl i Zbyněk Baladrán. Přišel na to, že modernost už nebyla moderní a dalo se s ní pracovat jako se zajímavými starožitnostmi.

Praha vede
V Ceně Jindřicha Chalupeckého pro mladé umělce začali hrát prim umělci, jejichž tvorba vyžadovala nejen vystavování, ale i vysvětlování. Veřejnost z toho byla zmatená. Vystavování i vysvětlování se dlouho bránila Kateřina Šedá, vše se ale změnilo při finálové výstavě Chalupeckého roku 2005. Šedá vyhrála a nic už pak nebylo jedno. V jejím vítězném projektu šlo sice o konceptualismus, ale také o domácí potřeby, což diváky zaujalo. Horší přijetí měla jiná laureátka Ceny Jindřicha Chalupeckého Barbora Klímová. Ta svůj nápad znovuprovést performance českých umělců sedmdesátých let ukradla Jiřímu Davidovi, což poznal a zkritizoval Ivan Martin Jirous.
Po přelomu tisíciletí měli umělci v zásadě dvě možnosti obživy: pracovat u filmu nebo malovat typické obrazy. Ti odvážnější se pokoušeli prorazit v zahraničí, ale to dalo dost práce. Naštěstí se Česká republika dostala zpátky na mapu světového výtvarného umění, neboť některé domácí přehlídky mezinárodního umění nešly přehlédnout. V Praze se v roce 2005 rozštěpilo mezinárodní bienále současného umění. Národní galerie a Flash Art, které na tomto projektu důvodně spolupracovaly, dnes pořádají bienále vlastní: Národní galerie každý třetí rok, Flash Art každé léto. Oba organizátoři tvrdí, že jejich akce je tou nejvýznamnější událostí pro současné umění v Evropě. Skeptikové však říkají, že pravdu může mít jen jeden z nich. Vedle těchto akcí v Praze vznikla řada malých nezávislých galerií, které vedou a často i financují samotní umělci. Chtějí totiž vystavovat a pokud nepodniknou cestu do Brna nebo Českých Budějovic, tak to v Praze jinde nejde. Tato situace ale má i svůj výchovný efekt: Daleko víc umělců si je vědoma toho, jak umělecké instituce fungují. Zvláštní pozici si mezi malými galeriemi vydobyl Display. Jeho prostory se totiž nalézaly nedaleko metra a jeho zakladatelé, mladí umělci a historici umění, si žádali o granty. Iniciativa Tranzit dostávala peníze od Erstebank, za ně vydávala knihy proti Systému. Tranzit a Display se spojily, navíc vedoucí Tranzitu Vít Havránek a spoluzakladatel Displaye Zbyněk Baladrán vytvářely Monument transformace. Každý se znal s každým.

Aktuální žánry
Nový trend v současném umění v letech 2006–7 definovala několikrát prodlužovaná výstava Věčné stavy kurátora Václava Magida. Představení autoři ve svých dílech používali výhradně pravdivé věci, nikoliv ty lživé. Tyto věci při nahlížení světa odkazovaly ke shodě se sebou samými, což pro binokulárně vnímající bytosti nemusí být vždy úplně jednoduché. Pro umělce začaly hrát velkou úlohu pojmy jako „každodennost“, „inventura“, a u některých i „práce“. Nová vlna vynesla na výsluní Dominika Langa. Podobně jako vychytralý údržbář dokáže odzbrojujícím způsobem vysvětlit, proč to či ono nefunguje a nepůjde spravit a že je to tak vlastně lepší. Jím kurátorsky připravená výstava Vyleštěný model, kulhavý efekt však nebyla tak přesně artikulovaná jako Magidova výstava – rozpadala se.
Pevnou pozici má v novém tisíciletí i malba, která není mrtvá. Její návrat nastartovala výstava kurátorky Mileny Slavické Poslední obraz roku 1998. Následovaly přehlídky Perfect Tense (2003), Typický obraz (2003), Poctivým štětcem (2005), Nová trpělivost (2007), Resetting (2007) a Nový perfektní obraz (2008). Po roce 2000 se tak nejdůležitějšími žánry výtvarného umění stalo malířství a videoklip. Mladá generace českých umělců odmítla komplikované umění svých sektářských předchůdců, které nedokázalo oslovit veřejnost ničím jiným než proklamacemi plnými překlepů. Cenila si především dobrých olejových obrazů s romantickými náměty a videí, jejichž autoři uměli klíčovat a nenásilně pracovat s After effects. České umění je v současnosti stále častěji vystavováno i v zahraničí. Například Hynek Martinec byl v soutěži BP Portrait Award lepší než všichni ostatní mladí umělci světa.

01.01.2008