Das Phänomen der "Tusovka" in der russischen Kunst der Neunziger Jahre und die zeitgenössische tschechische Künstlerkommunität – Versuch eines Vergleichs

Die Produktion und Präsentation der zeitgenössischen jungen Kunst in Tschechien weisen eine Reihe von Wesensmerkmalen auf, welche es erlauben, von einem Kommunitätscharakter des Kunstbetriebes zu sprechen. Hinsichtlich dieser Wesensmerkmale stehen die hiesigen Künstlerkreise in der Nähe einiger der Erscheinungsformen der russischen Szene der Neunziger Jahre. Das Äquivalent der „Kommunität“ oder „des Kunstbetriebes in Kommunitätszusammenhängen“ könnte innerhalb des Kontextes der russischen Kunst die so genannte „Tusovka“ bilden. Dieses Wort entstammt ursprünglich dem Verbrecherslang, man könnte es mit „Zusammenrottung“ oder „Zusammenballung“ übersetzen. Es hat sich als ein allgemeines Charakteristikum der russischen Künstlerkreise in den 90er Jahren eingebürgert. Ungefähr seit dem Jahr 1999 lässt sich feststellen, dass sich die „Tusovka“ allmählich erschöpft und sich eine völlig andersartige Situation innerhalb des Kunstbetriebes herausbildet. Somit wird die Diskussion über die Möglichkeiten einer Transformation der „Tusovka“ zu einer anders gearteten Form der künstlerischen Gemeinschaft eingeleitet. Die tschechische Künstlerkommunität ist heute wahrscheinlich ebenfalls an einer gewissen Umbruchphase ihrer Existenz angelangt.


Die „Tusovka“
Viktor Misiano definierte die „Tusovka“ als eine „Form der Selbstorganisation der Künstlerkreise in einer Situation der Abwesenheit von Institutionen und eines betreuenden Staates“1. Die „Tusovka“ entstand gleichzeitig mit dem Untergang der alten sowjetischen Institutionen und dem Beginn der Marktwirtschaft. Im Unterschied zur alternativen Kultur des vorhergehenden Zeitraumes bildete sie keine Opposition gegenüber der „offiziellen“ Kultur. Sie wurde von keinerlei Idee eines Kampfes für die „gemeinsame Sache“ zusammengehalten. Ganz im Gegenteil stellte die „Tusovka“ eine sehr heterogene Gemeinschaft von Menschen dar, welche sich in erster Linie um eine individuelle Selbstbestätigung bemühten. Das Phänomen der „Tusovka“ bringt auf diese Weise die allgemeinen Wesensmerkmale der Neunziger Jahre in Russland zum Ausdruck: Das Ende jeglicher Solidarität, den Verlust des Gefühls einer eindeutigen Selbstbestimmung, den freien „Beitritt“ und „Austritt“ ohne irgendwelche Verpflichtungen im Hinblick auf die Gesamtheit2.
Der Kult der starken Persönlichkeit und die daraus entspringende Unfähigkeit zu Dialog und Partnerschaft erlaubten der „Tusovka“ keine feste und klare Identifikation mit irgendeinem Programm. Der „Tusovka“ waren keine gleichen Werte gemeinsam und sie richtete sich an kein gemeinsames Ziel. Die Geschichte der russischen Kunst der neunziger Jahre lässt sich aus diesem Grunde als eine Aufeinanderfolge von individuellen Karrieren betrachten.
Die treibende Kraft der künstlerischen Bestrebungen in den neunziger Jahren bildete in erster Linie die Sehnsucht, in die internationale Szene vorzudringen. Bei der „Tusovka“ handelte es sich um eine nur vorübergehende Vereinigung von Menschen, die einen schnellen individuellen Erfolg erzielen wollten. Die Psychologie der „Tusovka“ in ihrer Gesamtheit zeichnet sich deshalb durch pubertäre Frustrationen aus: Den Mangel an Selbstvertrauen, Abhängigkeit vom Verhalten der Rivalen und des Rudels, Bedürfnis nach Selbstbestätigung von außen. Die Beziehung zum Westen und dessen künstlerischen Institutionen war ambivalent. Sie vereinte Gier und Neid mit der Bereitschaft, zur Verfügung zu stehen, und ebenso mit dem heldenhaften Pathos einer „Anerkennung“ im Westen oder einer „Eroberung“ des Westens3.
Gemäß Misiano kittete die „Tusovka“ die Hoffnungen zusammen, die darauf gerichtet waren, in der Zukunft institutionelle Strukturen zu erlangen. Es ging also um einen „Typ künstlerischer Gemeinschaft, welche sich selbst als eine reine Potentialität begriff“4. Gleichzeitig handelte es sich um eine „serielle Gemeinschaft“, die im Verlauf eines Zusammentreffens spontan entstanden war und gerade eben als Folgeerscheinung dieses Treffens existierte. Es war möglich, dieser Gemeinschaft ganz frei beizutreten, ohne dass man irgendwelche Kriterien hätte erfüllen müssen. Ideologische und institutionelle Grundlagen wurden hier durch die persönliche Autorität ersetzt. Die „Tusovka“ war eine „personalisierte Gesellschaft“.
Die Kunst- und Ausstellungsprojekte, die im Rahmen der „Tusovka“ entstanden, stützten sich nicht auf den Hintergrund irgendwelcher artikulierten, intellektuellen Werte. Vielmehr stellten sie flüchtige und euphorische Ausbrüche dar, welche die persönlichen Obsessionen der führenden Gestalten der „Tusovka“ widerspiegelten. „Das Funktionieren der ‚Tusovka‘ ist also nichts anders als eine personalisierte Produktion und Redistribution von Besessenheit“ 5. Die Diskussionen innerhalb der „Tusovka“ waren emotional gefärbt und nach innen gewandt, wodurch das Entstehen jeglicher Selbstreflexion unmöglich gemacht wurde. Die „Tusovka“ litt gleichzeitig unter dem eingeschränkten Nachschub an Information und dem niedrigen Entwicklungsstand der intellektuellen Grundlagen. Sie verblieb somit in ihren Reflexionen auf der lokalen Ebene und war nicht in der Lage, die Grenze zum globalen Bereich zu überschreiten.
Im Unterschied zum üblichen Kunstbetrieb, welcher sich rund um die Idee des künstlerischen Werkes konstituiert und in dessen Rahmen die Existenz des Werkes den Antrieb zum Zusammentreffen bildet, war im Falle der „Tusovka“ diese Beziehung gerade umgekehrt. Der Sinn des Zusammentreffens war einzig und allein eben das Treffen selbst, und das Werk erfüllte dabei nur eine einzige Funktion: Es sollte dem Leben der „Tusovka“ eine bestimmte Form verleihen. Miziano stellt fest: „Die authentischsten künstlerischen Formen für die ‚Tusovka‘ sind diejenigen, die die eigentliche Substanz der ‚Tusovka‘ kultivieren – das Element der persönlichen Beziehungen“6. Misiano hat die Unterscheidung von drei grundlegenden Poetiken vorgeschlagen, die für die Kunst der „Tusovka“ typisch sind. Bei der einen handelt es sich um die Teilnahme an einer festgelegten Folge von Ereignissen, welche regelmäßig an einem bestimmten Ort stattfinden. Ein Beispiel für diese Poetik bilden die Aktivitäten einer Galerie im Künstler-Squat in der Trechpudnyj-Straße in den Jahren 1991-1993. Weiterhin gibt es die Poetik der katastrophischen Entladung über die Grenze der „Tusovka“ hinaus. Hier lassen sich die provokativen Aktionen von Kiulik oder Brener einordnen, welche sich an eine breite Öffentlichkeit wandten und bis ins Ausland expandierten. Den dritten Typ der Poetik der „Tusovka“ bilden die so genannten „Vertrauensprojekte“, welche in der Mitte der Neunziger Jahre von Viktor Misiano selbst organisiert wurden. Es handelte sich um Projekte, die auf einer langfristigen, intensiven Zusammenarbeit zwischen einem Kurator und einem Künstler beruhten. Ihr Sinn sollte darin bestehen, einen Abstand für die Reflexion sowie eine Selbstbewusstheit der „Tusovka“ zu gewinnen.
Man kann sagen, dass die „Tusovka“ heute der Vergangenheit angehört, ebenso wie die gesellschaftliche Situation, in welcher sie entstanden war. Nach der ungestümen Epoche der marktwirtschaftlichen Umgestaltungsprozesse begann eine Zeit relativer Stabilität. Das institutionelle System der zeitgenössischen Kunst in Russland hat die Form von langfristig funktionierenden Orte und Organisationen angenommen – aber keineswegs mehr die von utopischen Projekten. Es wurden hier kommerzielle sowie Nonprofit-Galerien eingeführt; es gibt eine Reflexion in den Medien; es werden internationale, künstlerische Präsentationen veranstaltet. Im Gegensatz zu den neunziger Jahren, als lediglich pathologische Individualisten den Durchbruch schaffen konnten, finden heute auch junge und weniger bekannte Künstler den Weg auf große ausländische Ausstellungen. Die Kunst hat die reale Möglichkeit, ein breites Publikum anzusprechen. Somit tritt ein neuer Adressat der künstlerischen Botschaft in Erscheinung: Der „unbekannte Betrachter“. In dieser Situation liegt es auf der Hand, dass die „Tusovka“ durch einen anderen Typ von künstlerischer Gemeinschaft ersetzt werden muss. Nach der Ära der bisherigen „Zusammenrottung“ solipsistischer Individualitäten kommt jetzt wahrscheinlich die „Korporation“ an die Reihe – der Typ einer Gemeinschaft, die als ein bewusstes Ganzes auftritt. In ihr begrenzt der Künstler freiwillig seine persönliche Freiheit zu Gunsten einer „korporativen Ethik“ – eines Komplexes artikulierter Werte, mit welchen sich die künstlerische Gemeinschaft identifiziert und welche sie nach außen hin präsentiert7.


Die „Tusovka“ und die Künstlerkommunität - Ähnlichkeiten und Unterschiede
Einige der Charakteristika der „Tusovka“ ähneln stark denen der Kommunitäten innerhalb der zeitgenössischen, tschechischen Kunst. Ebenso wie die „Tusovka“ organisiert sich auch die tschechische Künstlerkommunität selbst ohne größere institutionelle Unterstützung – vielleicht mit Ausnahme der Tatsache, dass sie zum größten Teil von Studenten oder Absolventen von Kunsthochschulen gebildet wird. In Prag spielt sich in der gegenwärtigen Zeit das interessanteste und intensivste Geschehen in den Galerien A.M. 180, ETC. und Entrance ab, welche direkt von Künstlern selbst geleitet werden. Die Galerie CO 14, die in den Jahren 2002-2003 aktiv war, knüpfte ihre Ausstellungskonzeption bewusst an das Vermächtnis der Moskauer Galerie in der Trechprudnyj-Straße an, welches den tschechischen Künstlerkreisen von Avdjej Ter-Oganjan vermittelt worden war.
Die Prager künstlerische Kommunität teilt, ähnlich wie die „Tusovka“, keinerlei einheitliches ideologisches oder ästhetisches Programm und ist vor allem mit persönlichen Beziehungen verbunden. Sie ist ebenfalls der Typ einer „seriellen“ und „personalisierten“ Gemeinschaft. Ihre Existenzweise beruht auf dem Prozess regelmäßiger Zusammenkünfte auf Vernissagen – mit Plastik-Trinkbechern in der Hand. Sie steht jedem offen, der gewillt ist, regelmäßig zu gemeinsamen Aktionen zu kommen.
Auch hier wird die Funktion der Institution von einer charismatischen Persönlichkeit erfüllt, welche in der Lage ist, die Kommunität durch die eigene Inspiration zu aktivieren – die Charakterisierung der „Tusovka“-Projekte als „obsessiv“ stimmt genau mit der realen Praxis der Prager Künstlerkommunität überein – von der Präsentation Obsese sběru („Sammel-Obsession“), welche von Milan Salák im Jahre 2003 in Jihlava veranstaltet worden war, bis hin zu der letztjährigen Ausstellung der Kuratorin Jana Kochánková in der Galerie AVU, deren Konzeption darin bestand, möglichst viele Arbeiten zusammenzutragen, in welchen das Motiv des Schädels in Erscheinung tritt. Das Erschaffen künstlerischer Werke und das Organisieren von Ausstellungen stellt also auch in den tschechischen Künstlerkreisen in einem beachtlichen Ausmaß eine „personalisierte Produktion und Redistribution von Besessenheit“ dar.
Der Mangel an Distanz und Selbstreflexion ist eine Begleiterscheinung der tschechischen Künstlerkommunität, ebenso wie es bei der „Tusovka“ der Fall war. Den Zusammenprall der Konzeptionen und Positionen kann man hier nicht von einer Klärung der persönlichen Beziehungen abtrennen. Die Reflexionen über die künstlerischen beziehungsweise Karriere-Strategien überschreiten normalerweise den lokalen Horizont nicht, und bei dem Streben nach allgemeineren Schlussfolgerungen stoßen sie an die mangelhaften, intellektuellen Grundlagen der Teilnehmer an der Debatte.
Der Kunst der Kommunität fehlt die aktuelle Kritik in der Presse. Innerhalb der künstlerischen Gemeinschaft ist es möglich, sich offen über alles seine Meinung zu sagen; im Gegensatz dazu erweist es sich als eine vergebliche und undankbare Arbeit, eine breitete Öffentlichkeit zu informieren. Die einzige rein kommunitätsbezogene Presseplattform wäre somit die im Selbstverlag veröffentlichte Zeitschrift „Artur“, welche in den Jahren 2001-2002 der bereits genannte Milan Salák herausgegeben hatte. Die Persönlichkeit dieses Künstlers, Kurators, Kritikers und Pädagogen erfüllt genau den Archetypus eines „Tusovka“-Anführers.
Ähnlich wie im Kontext der „Tusovka“ erfüllt auch im Leben der Prager Künstlerkommunität die Ausstellung oder das Werk oft die Funktion eines bloßen Vorwandes für das Zusammentreffen. Die Mitglieder der Kommunität verabreden sich dazu, auf einer Vernissage am üblichen Ort und zur üblichen Zeit zusammenzukommen, oder sich einzeln darum zu kümmern, wer gerade ausstellt. In der Moskauer Galerie in der Trechprudnyj-Straße lief zu Beginn der neunziger Jahre eine Reihe von Aktionen, welche die Vernissage thematisierten, die dabei als eine Art und Weise betrachtet wurde, seine Zeit in Gesellschaft zu verbringen. Ein Jahrzehnt später wurden in der Prager Galerie CO 14 Aktionen veranstaltet, die auf dem gleichen Prinzip begründet waren. Ján Mančuška bot den Gästen Essen an und zeigte ihnen japanische Horrorfilme. Petra Pětiletá und Jana Doubková präsentierten den Besuchern der Galerie und auch den Bewohnern der umliegenden Häuser Gesangs- und Tanzdarbietungen. Avdej Ter-Oganjan veranstaltete eine Diskothek mit der Musik seiner Lieblingsinterpreten. Außer diesen expliziten Projekten bleibt die Poetik der Teilnahme an einer regelmäßigen Aufeinanderfolge von Ereignissen, die in abgeschwächterem Maße in vielen weiteren Aktionen gegenwärtig ist, welche sich in kleinen Kommunitätsräumen abspielen. Der Poetik einer Entladung außerhalb der Grenze der „Tusovka“ entsprechen demgegenüber in den tschechischen Künstlerkreisen nur wenige Äquivalente. Mir fällt dazu die Aktion Bez názvu („Ohne Titel“) aus dem Jahre 2004 ein, als fünf Künstler ihre große Notdurft in den Ausstellungsräumen der Nationalgalerie verrichteten. Bei dieser Aktion ist signifikant, dass sie ursprünglich überhaupt nicht für eine breitere Öffentlichkeit bestimmt war und Informationen über sie nur im Rahmen der Kommunität verbreitet werden sollten. Signifikant ist jedoch ebenfalls, dass einer der Künstler, welcher an der Aktion teilgenommen hatten, für seine Teilnahme ein Jahr später den Essl-Preis erhielt. Die dritte der Poetiken der „Tusovka“, die Miziano aufführt, treffen wir in der tschechischen Kunst der Kommunität nicht an. Auf ein langfristiges Projekt intensiver Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Kuratoren, in dessen Verlauf eine Distanz für die Reflexion und die Fähigkeit gewonnen würde, die Kommunität in breiteren Zusammenhängen zu betrachten, müssen wir bisher noch warten.
Die tschechischen Kommunitäten erinnern zwar mit ihrer inneren Struktur an die Moskauer „Tusovka“, jedoch unterscheiden sie sich aufgrund einer Reihe von äußeren Wesensmerkmalen von dieser. Der Mangel an institutioneller Unterstützung, welcher die Aktivität von unten stimuliert, ist hier im Unterschied zum Russland der neunziger Jahre nicht die Konsequenz von übereilten marktwirtschaftlichen Umgestaltungsprozessen. Vielmehr wird er durch die Tatsache verursacht, dass sich die großen, staatlichen Institutionen in den falschen Händen befinden. Sie werden von innerlich zerrissenen Exzentrikern, inkompetenten Halbprofessionellen und angeblich umgeformten Organisationen des alten Regimes geleitet. In den letzten Jahren hat sich freilich der institutionelle Zustand der tschechischen Kunst verbessert – vor allem Dank der Aktivitäten von „Tranzit“ sowie privater Initiativen. Die Errichtung kleiner Galerien unmittelbar durch die Künstler selbst und die Entwicklung der Kommunitätsproduktion von Kunst kann man aus diesem Grunde nicht als bloße Reaktion auf die Abwesenheit von Institutionen erklären. Eine große Rolle spielt hier auch die Lust an einer Intensivierung gerade dieser Lebensform der künstlerischen Gemeinschaft. Im Unterschied zu den russischen Künstlern der neunziger Jahre verstehen die tschechischen jungen Künstler ihre Wirkung in Kommunitätszusammenhängen nicht als einen vorübergehenden Zustand, ehe ihre internationale Karriere auf volle Touren kommt. Zumeist rechnen sie damit, dass die Kunst für sie eher eine Art bleibt, die freie Zeit zu verbringen, als ein Mittel zum Erwerb des Lebensunterhaltes zu sein. Sie genießen deshalb die schöpferische Atmosphäre im Hier und Jetzt – ohne geplante Hoffnungen auf einen Aufstieg in die Reihen der erfolgreichen Künstler – und gleichzeitig auch ohne die Frustrationen, welche sich aus diesen Hoffnungen ableiten.
Im jetzigen Augenblick lässt sich sagen, dass die Erfahrung des Kommunitätskunstbetriebes in Tschechien ihre Funktion erfüllt hat. Nach einigen Jahren des Agierens auf eigene Faust und der Institutionalisierung von unten hat die Kommunität Selbstständigkeit und Produktivität nachweisen können. Es wurde ein funktionsfähiges Netzwerk aufgebaut, welches in der Lage ist, als stabile Plattform auch für größere Projekte zu dienen. Die Kommunitätsinitiativen ziehen gleichzeitig allmählich auch das Interesse der Institutionen auf sich. Die Aktivitäten von CO 14 oder A.M. 180 haben eine Förderung erhalten. Junge Künstler, welche in kleinen Galerien ausstellen oder diese direkt selbst leiten, beginnen ihre Werke zu verkaufen. Die Galerie Display, welche auf der Grundlage des Enthusiasmus von vier Hochschulabsolventen entstanden ist, setzt jetzt ein bedeutendes Zeichen und bildet zusammen mit der tschechischen Sektion von „Tranzit“ einen der wichtigsten Vermittler für den Kontakt mit der ausländischen Kunst.
Die tschechische Künstlerkommunität steht jetzt vor einem weiteren Stadium ihrer Entwicklung – vor dem Stadium der Selbstbewusstheit. Das schöpferische Potential, welches sie sich aufgespart hatte, hat die Möglichkeit, die Grenze zu überwinden und auf ein breiteres Publikum einzuwirken. Aus diesem Grund ist es notwendig, dass man beginnt, sich über den „unbekannten“ Betrachter Gedanken zu machen und eindeutig zu definieren, in welcher Rolle die aktuelle Kunst vor diesem auftreten soll. Worin die Funktion der Kunst innerhalb der Kommunität besteht, wissen wir bereits, nun müssen wir noch vereinbaren, worin ihre Funktion in der zeitgenössischen, tschechischen Gesellschaft besteht.





1 Misiano, Viktor: Kul‘turnyje protivorečija tusovki. In: Misiano, Viktor: “Drugoj” i raznyje. Moskau, Novoje literaturnoje obozrenije 2004, s. 15–42. (Tschechische Übersetzung: Kulturní rozpory tusovky (Kulturelle Widersprüche der Tusovka). In: Umělec, 1999, Nr. 7, S. 34-35.) Ich zitiere hier nach dem Original, S. 15.
2 Sogomonov, Alexandr. Tusobščestvo s pravom na “vchod” i na “vychod”. Chudožestvennyj žurnal, 1999, Nr. 25, http://xz.gif.ru/numbers/25/tusobshchestvo/
3 Ot tusovki k korporacii. Diskuse. Chudožestvennyj žurnal, 2001, Nr. 41, http://xz.gif.ru/numbers/41/tusovka-corporation/
4 Misiano, Viktor. Kul‘turnyje protivorečija tusovki, S. 17
5 Ebendort, S. 24.
6 Ebendort, S. 33.
7 Ot tusovki k korporacii.

01.01.2007