Nicht-operative UtopiE.Neue Collagen von Volker Eichelmann iN DER Galerie Andreas Huber, Wien

In der Regel richtet sich ein proposal, ein Vorschlag, als ein Angebot an ein Publikum, das sich daraufhin dazu aufgefordert oder eingeladen fühlen kann, die Chancen und Risiken der Realisierung des Vorgeschlagenen abzuwägen und zu beurteilen. Volker Eichelmanns neue Collagen, die im Herbst 2008 gemeinsam mit Skulpturen von Manuela Leinhoß in der Wiener Galerie Andreas Huber ausgestellt wurden, treten durch die generische Zuschreibung proposals for sculptures and buildings unweigerlich in einen Prozess der Begutachtung, der Kritik oder, wie es in den Architekturdepartments heißt, der crits ein. Die kulturelle (und akademische) Konvention der Bewerbung um einen Auftrag oder eine Förderung, die sich mit dem Begriff proposal verbindet, ist hier allerdings bereits Gegenstand einer Reflexion auf die Gattung „Vorschlag“, deren Ergebnis die Collagen sind. Weil es allem Anschein nach keinen Auftrag für eine Skulptur im öffentlichen Raum gibt und keinen Architekturwettbewerb, um den oder in dem sich Eichelmann bewirbt, stellen sich vornehmlich die Collagen selbst der Begutachtung anheim. Titel wie „Entrance to a Flea Market (No Charge)”, „Freilichtskulptur (Teutoburger Wald)”, „Hagenbeck (Moderne Autoren III)“, „Kunsthalle Winterthur“, „Café“, „Cinema“ oder „Surfbude Cornwall“ verweisen auf mehr oder weniger spezifische Probleme und Funktionen. Die auf Karton aufgebrachten, eher kleinformatigen Cut-&-Paste-Arbeiten (die zumeist 32 mal 22,5 cm messen; einzige Ausnahme in der Ausstellung, die auch einer anderen Werkgruppe zugehört: die Groß-Collage „A Respectable Pastime“, 2008) sind zugleich Anlass wie Lösung der Aufgabe. Den Ort dieser Koinzidenz darf man beim Künstler selbst vermuten, der 1973 in Hamburg geboren wurde und seit langem in London lebt und arbeitet. Aber das autopoietische Prinzip hat natürlich Grenzen. So verweisen die Collagen in ihrer oft konstruktivistischen Anlage auf die heroische Epoche der Moderne, in der sich Utopie und Auftragsverhältnis keineswegs ausschlossen. Den revolutionären Massen eine revolutionäre Stadt, ein soziales Imaginäres, eine Form der Kollektivität zu entwerfen war die Aufgabe, mit der sich El Lissitzky oder Kasimir Malewitsch um 1920 selbst konfrontierten, wobei sie sich, für kurze Zeit, im Einklang mit den Mächten von Partei und Geschichte wähnen durften. Eichelmanns Collagen blicken auf eine lange Geschichte der utopischen und phantastischen Papierarchitekturen zurück, zitieren, in oft ironischer, bisweilen auch etwas betulich-humoriger, ihre Modelle sachte persiflierender Weise Bruno Taut, Paul Scheerbart, Hermann Finsterlin, Constant, Archigram, Haus-Rucker und viele andere.
Eichelmann nimmt Stichproben auch in der weitläufigen Geschichte der nie realisierten skulpturalen Großprojekte. Denn Kunst und insbesondere die monumentale, für den Außenraum entworfene Skulptur können auf eine bemerkenswerte Geschichte virtuell gebliebener Werke verweisen. Das Archiv der Denkmäler, die über das Stadium der Zeichnung, Konzeption oder Modell nicht hinausgekommen sind, ist uferlos und alles andere als umfassend gesichtet. Wie viele „Entwürfe zu einer Platzgestaltung“ und „Studien zu einer Außen-Konstruktion“ lagern in den Magazinen der Avantgarden des 20. Jahrhunderts? Niemand hat sie je gezählt, aber einige von ihnen haben eine interessante Rezeption erfahren. Zu den berühmtesten dieser virtuellen Skulpturen zählt Wladimir Tatlins Monument zur III. Internationalen, 1919 als etwa vier Meter hohes Modell in Petrograd entstanden und Ende 1920 ebendort wie in Moskau öffentlich ausgestellt und dann jahrelang durch die Sowjetunion und 1930 bis nach Paris tingelnd. Bis heute rumoren das Bild und die kontrafaktische Verve dieses legendären Entwurfs einer Wolkenkratzer-Skulptur durchs kollektive Gedächtnis.
Eichelmann widmet sich schon länger den Subgeschichten vergangener Zukünfte, vergessener oder verdrängter, bisweilen auch sich selbst nicht als solcher bewusster Science-Fiction. So archivierte er nicht nur die vermeintlich funktionslosen künstlichen Grotten- und Schauarchitekturen des britischen Adels im 18. Jahrhundert („Follies & Grottoes“, 2003-2006), sondern entdeckte auch den idiosynkratischen Kreationismus der Papier-Decoupagen von Mary Delany aus dem gleichen Jahrhundert. Die Beschäftigung mit der Botanik-Liebhaberin führte 2005 zu einer mehr als 160 Blätter fassenden Serie von Collagen. In einem quasi-genetischen Experiment auf der Basis existierender und massenhaft verbreiteter Pflanzenphotographie ‚schuf’ Eichelmann ebenso viele bis dahin ungesehene Pflanzen. Dass man hier nicht nur einen Kommentar zu gentechnischen Praktiken, sondern auch zum aktuellen Art & Science-Hype vermuten durfte, gab diesen scheinbar harmlosen Blättern eine erstaunlich bissige Note.
Auch die neuen Collagen der proposals-Serie spielen mit Allmachtsphantasien, die immer wieder die „Legende des Künstlers“ kreuzen: Vorstellungen von unbegrenzter Machbarkeit, also Maßlosigkeit, die aber - auf das von Eichelmann bevorzugte bescheidene, häusliche Format gebracht - eine nachgerade rührend fragile Wirkung entfalten. Das bastelnde Verfahren, die kleinteilige Schneidearbeit, die unheroische Beschäftigung mit Schere und Papier war stets eine, wenn auch gern unterschlagene Dimension der Geschichte der Collage. Als deren annus mirabilis im 20. Jahrhundert gilt wohl zu Recht das Jahr 1912, als Picasso Zeitungsausschnitte und Tapetenreste mit Kreide und Gouache in seinen kubistischen papiers collés kombinierte.
Seitdem ist Collage zu einer, den überschaubaren Einzugsbereich der Papier/Schere-Technologie weit überschreitenden Kulturtechnik avanciert, zu einem ästhetischen Gestaltungsprinzip der Konfrontation und Heterogenität schlechthin. Fredric Jameson spricht in einer Brian-Aldiss-Rezension von 1973, die in einem Buch enthalten ist, das einen Titel trägt, der auch für Eichelmanns neue Arbeiten höchst passend wäre (Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, London/New York 2005), von der Collage als einem “organisierenden Verfahren” der Science-Fiction-Literatur. „Im schlechtesten Fall resultiert Collage in einer Art verzweifeltem Zusammenkleben von allem, was gerade zur Hand ist; im besten Fall jedoch operiert sie als eine Form der Betonung älterer Gattungsmodelle, als eine Art Verfremdungseffekt, der auf unsere eigene Empfänglichkeit für das Generische ausgeübt wird.“ Eichelmanns Collagen zielen auf einen solchen V-Effekt. Sie aktivieren einen vermeintlich vertrauten, aber auch abgelegten Modus des utopischen Entwerfens und platzieren diesen in einem Kontext der vermeintlichen Verwendungslosigkeit: als dezidiert nicht-operative Utopien.





Linke Seite:
Volker Eichelmann
Proposals for Sculptures and Buildings
Dancefloor, 2008
Collage auf Karton, 32 x 22,5 cm

01.02.2009