Periferic Biennale. Commonopoly in der Kunstwelt.

Wenn man die rumänische Kunstszene von außen betrachtet, könnte man sehen, dass dieses Land von einer ähnlich entwickelten Kunst-Infrastruktur profitiert, wie auch westliche Länder sie haben. Es gibt spezialisierte Galerien, ein Museum für zeitgenössische Kunst (MNAC), ein paar Festivals, drei wichtige Kunstmagazine (Idea, arts + society, Cluj-Napoca; Pavilion magazine, Bukarest and Vector magazine, Iasi) und nicht weniger als drei internationale Biennalen (die Periferic Biennale Iasi der Vector Association; die Young Artists’ Biennial, Bukarest der Meta Cultural Foundation und die Bucharest Biennale der Artphoto Association).
Im postkommunistischen Rumänien, in dem viele Menschen vermutlich nicht einmal die einfache Frage beantworten könnten, was eine Biennale ist, und dessen gesamte Kunstszene nicht mehr als 100 Personen umfasst, gibt es gleich drei Biennalen in einem Jahr: Periferic 7, Young Artists’ Biennial 2 and BB2. Interessanterweise können zwei der erwähnten Veranstaltungen keine ihrer Zählung wirklich entsprechende Anzahl von Ausgaben unter dem Label Biennale vorweisen. Periferic war von 1997 bis 2003 ein Performance-Festival, bis es sich plötzlich in eine Biennale (Nr. 6) mit einem designierten Kurator verwandelte, und die zweite Ausgabe der Bucharest Biennale 2006 entstand nach nur einem Jahr aus einem Festival heraus (Artphoto Image Festival 2005). Niemand scheint geduldig genug zu sein, eine Veranstaltung beginnend mit ihrem ersten Jahr zu benennen.
Der Übergangszustand in diesem Land, das sich von alten Werten befreit und neue und scheinbar interessantere Werte übernimmt, ohne zu fragen weshalb, spiegelt sich auch in der hiesigen Kunstszene wieder. Die Eile, mit der man Teil eines größeren Organismus (Europas) werden will, lässt uns fügsam alle durch diesen Kontakt auferlegten Bestimmungen akzeptieren. Der Hunger nach tollen Verpackungen legt uns auf den Bau kultureller Supermärkte nach westlichem Modell fest. Um den Wert eines Produktes oder Ereignisses in der Kunstwelt zu steigern, muss man es mit dem überzeugendsten Namen versehen: Biennale. So hat das “Produkt” alle Möglichkeiten, international anerkannt zu werden und eine gewisse Anzahl von Sponsoren zu gewinnen, ohne welche die Realisierung nicht möglich wäre.
"[…] in den düsteren 90er Jahren, als die gesellschaftspolitische Lage in Rumänien noch sehr unsicher war, entwickelte sich das Periferic Projekt nach und nach hin zu einem Format, das auch die Ausstellung zeitgenössischer Kunst umfasst, mit der Perspektive, ein Publikum zu schaffen und an der Reifung der Kunstszene in Iasi teilzuhaben” (Matei Bejenaru, Auszug aus einer Stellungnahme zur Periferic 7- Focussing Iasi). Während dieser “düsteren Zeit”, deren einzige Lichtquelle die SOROS Stiftung war mit ihrer Initiative, die sich entwickelnde Kunstszene in Osteuropa finanziell zu unterstützen, gab es kaum Ideen, wie man auf legale Weise Sponsoren gewinnen könnte. Soros kam wie ein strahlender Engel (tatsächlich ein jüdischer Milliardär), dessen Mechanismen des Auftuns finanzieller Quellen niemand durchblicken konnte. In dieser Zeit gab es nur Low-Budget Performance-Festivals (Periferic Performance Festival, ZONA Timisoara, das Festival vom St. Ana See), getragen vor allem vom Enthusiasmus der Beteiligten. Damals war das Terrain Wild-Ost-mäßig, es gab so gut wie keine Kunstinstitutionen, und die Künstlergemeinde kam wirklich gut klar. Inzwischen gibt es geradezu einen Wettlauf zwischen den zersplitterten lokalen Kunstszenen, das ”Gold” der europäischen Kulturstiftungen wie Europe 2000 und Pro Helvetia zu schürfen. Daraus resultiert schließlich auch der Bruch zwischen den künstlerischen Interessen der einzelnen Künstlergemeinschaften.
Lohnt es sich also überhaupt, eine weitere Biennale zu organisieren innerhalb des internationalen Biennalenkarussells, zu einer Zeit, in der diese Veranstaltungen weltweit als obsolet kritisiert werden, mit ihrem verbrauchten Charakter, ihren politischen und ökonomischen Interessen und ihrem geschmälerten künstlerischen Engagement? Ist das flexiblere Format eines Festivals mit kleinerem Budget, das sich selbst nicht so schnell abnutzt und trotzdem etwas Dauerhaftes aufbaut, nicht paradox?
In dieser Hinsicht versuchte die Peri­feric Biennial 7, Focussing Iasi, das Ausstellungs­­format zu erweitern, als Resultat der vorhergegangenen Workshops – Konferenzen, bei denen der lokale soziopolitische Kontext von Iasi diskutiert wurde. Der Vorbereitungsprozess der ganzen Veranstaltung war bis 2005 vorgesehen, musste aber um ein Jahr verlängert werden, damit all die vorbereitenden Recherchereisen der Kuratoren und Künstler stattfinden konnten. Die meisten Arbeiten entstanden in Iasi unter dem Eindruck der lokalen Gegebenheiten.
Das ganze Projekt Focusing Iasi war auf einer hochtheoretischen Plattform entwickelt worden und in drei unabhängige kuratorische Segmente unterteilt: Social processes, kuratiert von Marius Babias and Angelika Nollert (im Türkischen Bad), Strategies of Learning kuratiert von Florence Derieux (in der Galerie Cupola, dem Museum für Naturwissenschaften und dem Palast der Kultur) und Why Children? kuratiert von Attila Tordai-S. (Sporthalle der George-Enescu-Kunsthochschule, Goethe-Zentrum, öffentlicher Raum und Schulen). Zu den drei Segmenten gab es je eine Materialsammlung in Buchform zur theoretischen Unterfütterung der ausgestellten Werke.
Babias Segment Social processes benutzt einen Terminus aus der Soziologie, der die Tatsache definiert, dass Kunst aus sozialen Prozessen hervorbrechen und selber soziale Prozesse auslösen kann. Die im türkischen Bad ausgestellten Werke stellen eine Art Kartographie des soziokulturellen Kontextes dar. Sie sehen eher wie das Stenogramm einer soziologischen Studie aus. In den meisten der Arbeiten geht es um die Globalisierung und die von ihr verursachten persönlichen Verquickungen (Andrea Faciu, Black on White & Vice Versa; Nicoleta Esinescu, Tap-Tarap; John Miller The Middle of the Day; Lia Perjovschi Timeline). Babias seziert den Körper der Globalisierung wie ein Chirurg, immer mit den politisch korrekten Instrumenten. Sein Makroobjektiv geht zu dicht heran und riskiert, dass die Form in Millionen von Pixel zerspringt. Obwohl das Theoriegerüst zu den ausgestellten Werken einwandfrei ist, ist es fast unmöglich für den Betrachter, ein Bild aus den zerstreuten Pixeln zusammenzusetzen. Um das zu leisten, bräuchte man eine Software. So muss man im Ausstellungsraum Abstand nehmen, um einen Gesamtüberblick zu bekommen.
Zwei Projekte stehen für uns im Zentrum dieses kuratorischen Segments: Dan Perjovschis Big Romanian Graffiti sowie der Beitrag von H.arta, einem rumänischen Künstlerinnenkollektiv. Wie gewöhnlich konnte uns Perjovschi mit seinen selbstausgerufenen “Nacktzeichnungen” nicht überraschen und agierte wieder einmal als Anzeiger für die Differenzen zwischen östlicher und westlicher Kultur beziehungsweise für deren Mangel. Einige der Zeichnungen haben einen derart herrlichen schwarzen Humor, dass man sich alleine in den verwinkelten Räumen des türkischen Bades kaputtlacht. H.artas Projekt About Art and the Ways We Look at the World richtet sich gegen das lückenhafte rumänische Bildungssystem, dessen Kunstgeschichte mit der Moderne endet. H.arta bietet einen alternativen Lehrplan an, der in Kunsthochschulen gelehrt werden kann; eine Methode für das Kunststudium und die Weise, wie wir Kunst betrachten sollten.
Von den drei beteiligten Kuratoren kennen zwei die Situation in Rumänien recht gut (Marius Babias kommt aus Rumänien, lebt aber in Berlin; Attila Tordai-S lebt und arbeitet in Rumänien) während die dritte im Bunde, Florence Derieux, völlig außerhalb des rumänischen Kontextes steht. Im Gegensatz zu anderen Kuratoren, die gerade mal eine Woche Zeit haben, sich in den regionalen Kontext einzuarbeiten, ohne ihn wirklich verstehen zu können, steht Florence Derieux zu dieser Unkenntnis und entwickelt das gesamte Projekt als Lernstrategie (so auch der Titel), wobei sie als Vertreterin des Betrachters agiert, der versucht, diesen Ort zu verstehen. In diesem Sinne spricht sie internationale Künstler an, die an einem bestimmten Punkt mit diesem Ort (Rumänien) in Berührung kamen. Die Werke, die schließlich in Rumänien erarbeitet wurden, wurden dort nie ausgestellt.
In einer “peripheren” Stadt wie Iasi, wo sich regionale und nationale Mythen immer noch halten und wo weltweit kulturell irrelevante Namen immer noch einen starken Klang haben (wie der Nationalheld Stefan cel Mare, der entgegen der landläufigen Meinung nicht einmal Rumänisch sprach, oder M. Eminescu, ein talentierter, aber komplett unzeitgemäßer Romantiker) stellt Florence Derieux in ihrem Projekt Andrei Ujica vor, einen in der rumänischen Szene fast unbekannten Namen, der aber im Westen der Virilio- und Baudrillard-Clique zugeordnet wird. Ebenso wie sein von sich selbst ins Exil geschickter Landsmann Tristan Tara (trist=traurig, tara=Land) benutzt Ujica einen “Sprachcode”, der in Rumänien erst nach 14 Jahren zu sehen ist. Ujicas Videograms of a Revolution sollten als eine Strategie des Neu-Erlernens der rumänischen Geschichte aus mediologischer Sicht eingeführt werden (“Mediologie beschreibt die Übertragungswege, [das System] durch die eine Idee oder visuelle Darstellung eine materielle Kraft wird.” Régis Debray).
Versteht man die Wiederholung als eine Methode im Lernprozess, so stellt Florence Derieux Künstler vor, deren Verständnis sich auf die Schlüsselwörter “Simulation” und “Duplizierung” gründet. Solch eine Doppelung findet sich in den Werken von Pierre Joseph, Sean Snyder und Mathias Olofsson. In Josephs Trickster Theory z.B. spricht eine 3-D-Figur namens Annlee über die Theorie des kommunitären Subjekts des jungen Philosophen Mehdi Belhaj Kacem. Das gleiche Konzept der in den virtuellen Raum verpflanzten Realität, die wieder in den realen Raum zurückkehrt und diesen dabei verändert, kann man auch in Sean Snyders Dallas Southfork in Hermes Land finden. Das Hermes-Land in Slobozia ist ein Simulacrum eines Simulacrums. Es simuliert das Original-Filmset in Texas, das in sich schon ein Simulacrum ist. Gleichzeitig ist die Kopie in Slobozia 20 Prozent größer als das Original. Mit der Reproduktion der Ranch wurde auch diese illusionistische Täuschung reproduziert.
Mathias Olofsson posiert auf den drei Bildern Hidden behind Beauty, die im Museum für Naturwissenschaften in Storstina gezeigt wurden, als Stor-Stina, die “samische Riesin” und Jahrmarktsattraktion des frühen 20. Jahrhunderts. Im Zeitalter von Mix und Remix zeigt sich die Verwirrung zwischen Kopie und Original, zwischen Realität und Simulation.
Das dritte Segment der Biennale, Why children?, kuratiert von A. Torday, nutzt Orte wie die Sporthalle, das Schulradio, oder die Kneipe, die eine Interaktion mit der Öffentlichkeit erlauben.
Die Arbeiten Ping Pang Pong von Mircea Cantor und Commonopoly von Big Hope sind wie Spiele aufgebaut. Der Ping-Pang-Pong-Tisch, eine Tischtennisplatte mit zwei Netzen, ist eine Strategie des spielerischen Lernens, eine Art, sich an die neuen Bedingungen der heutigen Gesellschaft anzupassen. Das Spiel war als Schulmeisterschaft organisiert, ein metaphorisches soziales Experiment, ein Raum zum Üben und Trainieren.
Ursprünglich sollte das Projekt noch tiefer in den öffentlichen Raum vordringen, aber aus finanziellen Gründen konnten einige Arbeiten nur als Muster ausgestellt werden. Nedko Solakows A Salvaging-Your-Future-Life-From-Unnecessary-Good-Citizen-Feelings Children Toys Kit zum Beispiel besteht aus Spielzeugartikeln mit beigelegtem Werkzeug für deren Zerstörung. Ursprünglich sollten diese Sets in Serie hergestellt und in Spielzeugläden verkauft werden. Solakovs Spielzeuge sind perfekte kapitalistische Markt-Produkte. Sie sind für ein kurzes Leben entworfen und stimulieren einen unendlichen Kaufzyklus, der den Konsumprozess beschleunigt.
Eine interessante Perspektive liefert das Spiel mit den Worten Monopoly und common in der Arbeit Commonopoly der Gruppe Big Hope. Im Gegensatz zu Monopoly, wo es um die Anhäufung von Besitz und Privateigentum geht, geht es in Commonopoly um das Überlassen von Eigentum, um Teilen und Anbieten, um Güter und Dienste, die man nicht in Besitz nehmen kann. Dieses experimentelle Modell sozialer Koexistenz könnte in der rumänischen Kunstszene erfolgreiche Anwendung finden. Es wäre die glückliche Versöhnung von Geschäft und Vergnügen in den Institutionen der Kunstszene: SPIELT SCHÖN MITEINANDER, KINDER!

01.03.2006