Lepší život s kritikou

Sledujeme-li tradici dekadentního myšlení v mladších dějinách umění, vypadá to, jako by se první desetiletí třetího milénia stávalo dobou kritiky a reflexe jejích podmínek: zrodila se metakritika. Ta zpochybňuje nejen své kondicionování, ale pochybuje také zásadním způsobem o svém vlivu na stanovení tržní hodnoty uměleckých děl. Zdánlivě věčné a neměnné seznamy 50 špičkových umělců a kritiků se dnes jeví pochybnější než kdy dříve. Kritika se od svých počátků zabývá sebereflexivním prověřováním svých vlastních nástrojů, a k tomu potřebuje více vysvětlování než ostatní větve kulturní produkce. Zdá se jen, jako by tyto otázky dosáhly hlasitosti, kdy už na ně nelze odpovídat jen v duchu. Důvody pro krizi kritiky přitom vycházejí ze dvou tvrzení: 1. Kritik je podřízen stejným společenskoekonomickým vztahům jako umělec. 2. Kritika se týká produktu, který už byl předem financován a prodán.1 Umělecká díla nejsou tím, co vstupuje do konkurence – do situace, v níž přebírá klasická kritika roli rozhodčího – ale kritizující texty si konkurují navzájem.

Princip selekce
Zhruba před rokem se v tomto časopise objevila otázka, jejíž zodpovězení již spočívá v jejím znovupoložení: Proč se čtou umělecké časopisy? Otázka míří k touze autora2 získat si místo v kritice odborné literatury. Ne v kritice, která v pozitivistickém protinávrhu k panujícím – a kritizující stranou odmítaným – poměrům vytváří novou formu produkce životních návrhů či čehokoliv, ale právě v té kritice, jejíž pojem a osobní postoj hrozí rozpadnutím: v kritice umění. Ta totiž propadla plíživé chorobě – selekci. Selekce je nejostřejší forma kritiky. Neúnavný proud uměleckých produktů se rozlévá i do posledních koutů přehlédnutelného uměleckého světa. Kritik tak ani nemusí opouštět patnáctipalcovou plochu svého laptopu, protože umění přichází k němu. Přichází ve formě uměleckých časopisů, webových stránek, letáků, tiskových zpráv a mailů horlivých praktikantů. Tváří v tvář této mase selekce je už tohle práce, která se musí udělat. Ale to nestačí. Kritika, do níž je ještě třeba se pustit, nenachází svůj výraz v souhlasném popisu výstavy, ale také v odporující formě ztrhání.

Místa kritiky
K pochopení šťastné Arty Jetset Family byl v dlouhém procesu diferenciace vymyšlen žargon, který se rozšířil v mnohanásobných chapadlech odborné lite­ratury. V diskuzi o důvěryhodnosti kritických vyjádření se rozlišuje mezi denním a odborným tiskem, přičemž druhému z nich je často připisován kritičtější potenciál. To je chybný závěr. Až na několik málo výjimek jsou články v odborném tisku nekritické, kritikové jsou „v nejlepším případě degradováni na hlasatele nového“. Kritické poznámky se nacházejí spíše na kulturních stránkách deníků. Zdá se, že překlad z vnitřního žargonu, který je požadavkem denního tisku, vytváří kritickou distanci, jíž autoři naleštěných časopisů už nejsou schopni. K tomu jistě přispívá také jasnější vztah ekonomické závislosti. Redaktor je často jen redaktorem kulturní přílohy a nic víc. Redaktor uměleckého časopisu musí oproti němu ovládat mnohanásobné oblasti činnosti, které sice rozšiřují jeho pole působnosti, ale zároveň zmenšují jeho schopnost kritiky. Už sama vysněná představa, že je jako umělecký ředitel či ředitelka zapojen do nejrůznějších strategických operací v boji o nadvládu na trhu, činí tyto snahy beznadějnými. Reflexe tohoto pletiva vztahů může být zajímavým, ale neřešitelným zbožným přáním.

Subjekt kritiky
Kritika znamená umění posudku. Toto není žádné volání po tvrdém přístupu umělecké kritiky salónní kultury 19. století a ještě méně po dichotomicko-symbiotickém a téměř výhradně maskulinně formulovaném vztahu modernismu kritik-a-jeho-umělec. To, že tento problém ještě není uzavřený, ukazuje vynoření se svobodného kritika či kritičky jako pokus vyhranit se vůči kritikovi vázanému na umělce. Pozice svobodného kurátora se objevila s Haraldem Szeemanem a ještě plněji se projevila v odloučení od instituce a zaměstnaneckého poměru. Volně ložený svobodný kritik se proti tomu jeví jako paradox, jako poslední vzepjetí modernismu, který je považován za překonaný. Jeho objevení připravilo rozpuštění kritického subjektu, který od té doby vstupuje na scénu jenom prostřednictvím dualismů kritik-jako-umělec, kritik-jako-kurátor a umělec-jako-kritik. To má výhody i nevýhody. Nevýhodou je již popsaný nedostatek kritického odstupu. Zásadní výhoda – a to se týče především umělců a umělkyň, kteří vystupují jako kritikové a kritičky – je rozřešení akademických formulek, pozůstatků salonní kultury. Zde ji zastupují spisy Roberta Smithsonse3 či požadavky Michaela Baldwina, Charlese Harrisona a Mela Ramsdena po diskurzu druhého řádu,4 který slibuje analýzu zpětné vazby kritiky na uměleckou produkci.

Marné volání po autoritě
Proto je dnes volání po koherentním subjektu kritiky nepřeslechnutelné a tolik konstruované prázdné místo vyvolává různé touhy: znovuoživená autorita by měla vyplnit mezeru. Její kompetence spočívá ve specializovaném vědění, které má zpřístupňovat institucionalizovaná a nadřazená autorita. Beznadějná opovážlivost, protože neexistuje žádné vzdělání kritiků či kritiček. Je to ovšem osud, který sdílí s galeristy/galeristkami. Tady platí neustále myticky prosazované pravidlo povolání. Dalším přáním je volání po nové poetické řeči, po řeči srdce. Stačila by tato řeč v drsných kritériích kompetence u ještě nevytvořené autority? Není tomu tak, že instrumenty řeči jsou již dávno k dispozici a jednoduše jim chybí odvaha k útoku? Nejde spíše než o to „jak“, o to „co“ má být řečeno? A není tomu tak, že právě umělci a umělkyně, kteří se více pohybují v oku uragánu, jsou připraveni k této odvaze? Protože tak jako tak nemají co ztratit? Protože stojí na konci ekonomického řetězce tvorby cen? Protože jsou beztak jediní, kteří ještě dokáží přečíst text o více než 4 000 znacích až do konce? Zbytek zmešká v této době životně důležité době sociální spojení sítěmi, příští obchodní let či vytouženou pracovní večeři. A nemohlo by to být tak, že toto disponibilní časové zrcadlo je protikladem mocenského poměru? Že čím více času máme k dispozici, tím méně je tento systém hodnotný z pohlednu ekonomiky pozornosti? A co když kritik, jenž následuje konsternovaným nedostatkem nadhledu Frederica Jamesona5, už není mocenským instrumentem jako v době salonů, ale přesně naopak ukazuje na závislost kulturního byznysu, a dokonce představuje nejslabší článek v kulturním řetězci?


So what?
Paradoxní situace: máme tu mnohohlasně oplakávaný nedostatek fundované kritiky, ale nikdo tuto mezeru nechce vyplnit. Až příliš hluboce zakořenila představa jediné pravdy, v jejíchž službách kritikové bojují za dobro. Nikdo dnes nechce a ani nemůže zaujmout tuto pozici neomylného a nekritizovatelného obhájce. V autoritě uvězněný model je nahrazen mnohostí kritických hlasů. To, že tyto hlasy mluví do éteru a jsou skutečně slyšeny, je pro přežití kritiky rozhodující. A také pro přežití umění zítřka. Jinak hrozí další bulvární výstavy, v nichž je něco pro každého a nemusí se zmiňovat nic kritického. Kritika, která zde nadále používá dosud bezproblémově praktikovaný selektivní přístup, je sama sobě zbytečná.

1 Philip Ursprung: Niedergang der Kritik? Ve Woz, č. 5, 2. února 2006.
2 Travis Jeppesen: Vyloučení bojovníka bez přátel, Umělec 2/2005
3 Robert Smithson: Gesammelte Schriften, vyd. Eva Schmidt, Kai Vöckler, Kolín: König 2000.
4 Michael Baldwin, Charles Harrison, Mel Ramsden: Art History, Art Criticism and Explanation (1981), in: Pollock and After. The Critical Debate. Vyd. Francis Frascina, Londýn 1985.
5 Frederic Jameson: Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus (1984), in: Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, vyd. Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe, Reinbek: Rowohlt, 1986.

01.02.2006