Bytomská balada

Kurátorky Magdalena Ujma a Joanna Zielińska se chopily příběhu Heleny Trójské tam, kde jej opustila. Výstavou pečlivě střiženou na tělo Bytomi – průmyslového města v polském Slezsku obklopeného příkrými hlušinovými svahy, jež zůstaly po opuštěných uhelných dolech, – se snaží odkrýt jemné nuance číhající v současných pojetích krásy a pronikající do imaginace masmédií. Vloni obě kurátorky, které si pospolu říkají Exgirls, čili „bývalé dívky“, představily polské umělce na výstavě s názvem Beauty (Krása). Vycházejíce ze zjištění, že „krása má sklon manifestovat se v obrazech smutných událostí a katastrof“, sesbíraly pro Bad News alternativní přístupy k estetické formě s mezinárodním záběrem při hledání ničivých hranic krásy. Pro tuto novou výstavu podstata ustoupila prostředku, krása těla – dnes již jen kýčovitá ikona televizních reklam – kapitulovala před estetikou zpravodajství ze světa, jaké prochází filtrem masmédií, a před krásou, jíž oplývají auta vyhozená do povětří, úkryt někdejšího iráckého vůdce, scény teroristických únosů a zákulisí obchodu s ropou. To vše se odehrává na pozadí abstraktního násilí, přičemž jakýkoliv jasný kontext události zůstává rozostřen. Kurátorkám se podařilo v jednotlivých místnostech bytomské galerie Kronika, což je německá pískovcová budova na hlavním náměstí, vizuálně konfrontovat různé způsoby úpadku krásy díky srovnání umělců, kteří pracují s podobnými idiomy.

Podezřelý terén

Půlhodinové video Antoine Prum Mondo Veneziano – pravé poledne v potápějícím se městě (2005), umístěné v někdejší ložnici v horním patře domu, funguje formálně jako klíč k výstavě. Filmem poletují chuchvalce kurátorské kultury, jak je v současné době pěstována v Evropě. Afektovaní herci elegantně gestikulují uprostřed úmyslně divadelních kulis Benátek bez turistů a přednášejí pompézní fráze o roli umění. Citované pasáže jsou obvykle vybrány z komické, ale důkladné bible současných kurátorů Cristopha Tannerta a Ute Tischler z roku 2005 Men in Black, the Handbook of Curatorial Practice. Bezútěšné (třebaže koherentní) dialogy ve filmu jsou pravidelně přerušovány velmi stylizovanými a rozkošně násilnickými vraždami ve stylu noirového filmu. To, že sem byl dovezen film, který měl premiéru coby lucemburský příspěvek pro bienále v Benátkách, v hlavním městě současného umění, a použit k ukotvení výstavy v Bytomi, v jednom z nejdepresivnějších měst Evropy, je jistou ironií. Někteří polští kulturní znalci nazvali tuto výstavu „Mondo Bytomiano“. Na první pohled má Bytom s Benátkami společné jen to, že se potápí. Zatímco Benátky se pomalu noří do bahna Jaderského moře, Bytom se hroutí do labyrintu po staletí dolovaných uhelných tunelů. Takže triková instalace Janka Simona Malé zemětřesení (2004) si pohrává se současnými obavami, že se galerie Kronika, teprve nedávno opravená, propadne do trhliny, která se objevila v posouvajícím se podloží. Simon přidrátoval sklenici mléka ke skrytému přístroji, který mléko pravidelně natřásá jako při zemětřesení. Takové nestabilní struktury se zdají být podivným místem pro tak ambiciózní výstavu, ale je třeba vzít v úvahu jedinečný kulturní kontext Polska. Země má téměř 40 milionů obyvatel a sestává z měst – států. Není to sice zrovna starověké Řecko, ani renesanční Itálie, ale jednotlivé oblasti jsou od sebe přesto navzájem dostatečně daleko na to, aby se v nich vyvinula jedinečná kulturní prostředí. Bytom je satelitem Katovic, a tudíž plodnou půdou pro každého kolonizátora polské kulturní krajiny. Galerie Kronika je podobně jako většina z nejlepších polských galerií podporována městem. Tento vzor je bohužel poddolován místní politikou a hrozí mu totální zhroucení v důsledku společného úsilí pobouřených umělců-aktivistů, majitelů galerií, kurátorů a dogmatických vládních úředníků. A přestože vládnoucí polští politici sklouzli k netolerantnímu extrému a snaží se vytlačit radikální či osobní umělecké vize, nevzniká v zemi, jež je schopná podporovat tak bohatý umělecký diskurz, žádná výrazná alternativa či privátní síť galerií.

Stupně abstrakce

V sousední místnosti je Černé září (2002), instalace Chrise Draegera, umělce, kterého Exgirls doporučil pražský galerista Alberto Di Stefano. Ložnice galerie Kronika – scéna pro katastrofu par excellence – byla přeměněna na hotelovou ložnici z Olympijských her v roku 1972, zacákanou krví. Rozbité hudební elpíčko na zemi, vedle povlečení, knihy a televize, v níž běží ukázky dobových pořadů – to je místo únosu izraelského olympijského týmu Palestinci. Video, puštěné na dobové televizi, ukazuje rukojmí a únosce, kteří jsou ohromeni jak svou krizovou situací, tak i živou prezentací ve zpravodajství – špatnými zprávami o nich samých. Jen málo diváků rozpozná událost, o niž jde. Už je to třicet let, a tak je estetika události nezahalená – je to něco povědomého, jsou tam teroristi, ale není to součástí naší živé paměti. Draegerova zpráva o tom, co se stalo s únosci a rukojmími, působí stejně fiktivně jako jejich mediální obraz. Z nadhledu města Bytom jsou obě verze bezpečné – jsou příliš vzdálené a nijak neohrožují polský status quo. Ještě abstraktněji pracuje s obrazy John Mike Euba ve svém pětiminutovém videu Gowar (2005). Zatímco Draegerova a Prumova díla začlenily Ujma a Zielińska do již existující architektury galerie, někdejší německé radnice, Gowar má vlastní sádrokartonovou architekturu. Divák projde úzkou chodbou, v níž sílí pocit izolace, a uvidí krátké video. Ačkoli se dramatičností blíží Bertolucciho filmům, scény zajatců a únosců jsou úplně vytrženy z kontextu. Propracovaná estetika videa je však právě na vědomém vynětí z kontextu založena. Na jiném místě jsou prosté novinové fotografie Saddáma Husajna a jeho úkrytu – Místo od Seana Snydera (2004–2005). Dobře známé fotky mluví samy za sebe, ale scénu obrázků s žurnalistickými popisy ukazuje Snyder jako kubistickou mozaiku, v níž jsou vyzdvihovány do popředí „západní“ konzumní předměty, například tyčinka Mars. Čtenář novin tak už není svědkem pravdivého vyprávění novinek, ale s popisy krásy se více blíží něčemu známému. Ve Snyderově převyprávění je pravda podřízena estetice. Dvě polské relikvie přehlídku lokálně ukotvují. Zbignew Libera a jeho známé parodie na slavné válečné fotografie, včetně té, na níž se mrtvý Che Guevara zvedá, aby si od jednoho z bolivijských vojáků nechal zapálit doutník, ze série Pozitivy (2004) následují Snydera v jeho tázání se po hranicích pravdy a reprezentace tak, že prostřednictvím humoru obracejí zobrazení naruby. Wilhelm Sasnal s filmem Auta a lidé (2001) vytvořil jednoduché video s hračkami, výbuchem metanými povětřím. Portugalská umělkyně Carla Cruz se s upřímným zájmem zabývá světovým ropným trhem v několika stovkách kreseb perem a tuší. Krev za ropu (2005) je osvěžující uměleckou alternativou polského hravého cynismu.

Prohnaní hoši z Česka

U všeho vystaveného umění existuje přímý odstup mezi formou, jíž je informace podávána, a obsahem, jímž je forma prezentována. Kvůli artificiálnosti děl je divák na této výstavě vzdálen od reality dokumentovaných událostí, a tak může volně meditovat o médiu a formě podání. V těchto souvislostech bychom se mohli přít, jestli ústřední instalace českých umělců Milana Mikuláštíka, Dana Vlčka a Richarda Bakeše s názvem Všichni jste teplouši (2006), není nevhodná. Tak se vyjádřil manažer galerie Kronika Sebastian Cihocki, když mu umělci skupinovým označením Guma Guar ukázali své dílo, na němž je papež Benedikt, jak drží odříznutou hlavu Eltona Johna, s připojeným komentářem „Všichni jste teplouši“. Na zeď u schodiště oboje umístili těsně před vernisáží výstavy.
Ve scéně, která by mohla klidně být z Prumova benátského filmu, hrozili čeští umělci, že ze stěn sundají všechno a odvezou si své umění domů, pokud toto dílo nebude použito. Ačkoli předem připravená intervence skupiny Guma Guar Ujmu a Zielińskou zaskočila, nakonec dílo akceptovaly, znepokojeny ani ne tak obsahem inkriminovaného kusu jako možností, že by přišly o českou účast a tím pádem i o štědrý grant Visegrádského fondu. Nicméně Cihocki, který možná prostudoval Men in Black, si uvědomoval, že hrozí právní bitka, na niž nebyl připraven, a tak jakmile skončila párty po vernisáži, plakát strhl a podezřelý nápis zatřel barvou.
Skupina Guma Guar přijela ze sousední České republiky s jen nepatrným povědomím o polské právní a politické situaci. Na svou instalaci, jež měla být překvapením, se ale připravili a zjistili si vše o Cihockiho galerii a kurátorských cílech Exgirls. Na svých webových stránkách Exgirls uvádějí, že se daly dohromady, aby „intenzivně prosazovaly genderové a sociálně angažované umění“. A Chichockého tisková zpráva prohlašuje, že úlohou galerie Kronika je rozvíjení projektů, „jež se zabývají specifickým charakterem a také současnými sociálními a kulturními otázkami oblasti“. Našly by se argumenty, proč velkoformátová digitální koláž – s krvavými skvrnami a podivnými proporcemi – umělecky ani zdaleka nedosahuje Cranachovy Judity s hlavou Holofernovou. Koncepčně však o vhodnosti zařazení do Bad News není pochyb. Cihockiho obavy ohledně instalace na poslední chvíli jistě byly ve světle vývoje polské politiky legitimní. Stejně jako ve středověkých legendách, skrýval se i za anonymní stížností na dílo skupiny Guma Guar ve skutečnosti „autor“, kterým je polská policie. Nadále hrozí vyšetřování, které má dokázat, jestli je dílo urážkou v Polsku převažujícího vyznání. Dvojznačný zákon proti takové urážce na cti zůstává v polském zákoně nenapadnutelný a v Polsku kvůli němu bylo zavřeno už několik výstav, přičemž umělkyně Dorota Nieznalska se potýkala se soudy několik let. Poukazem na represivní aspekty katolicismu vůči homosexuálům se naivní Guma Guar impulsivně pokusila bojovat s regulacemi ohledně svobody slova v sousední zemi. Právní dohru a konečnou zodpovědnost ale nechali přímo na galerii, jejíž zástupce sotva znali. Mimo artistní svět umělců, kurátorů a majitelů galerií existují i jiné účinné cesty, jak se zabývat sociálními otázkami. Skupiny aktivistů, které se snaží změnit právní struktury, plánují činy občanské neposlušnosti v úzké spolupráci s právníky a s pečlivou strategií. Guma Guar se někdy prohlašuje za aktivisty, jindy zase za umělce. Ať tak, či tak, nepovažovali právní podporu za nutnou a rozhodli se přenechat toto břemeno na hostitelské galerii. Je-li pravda, že tímto pokusem, který Ujma nazvala „zradou“ a v rámci nějž překvapili kurátory na poslední chvíli politicky silným uměleckým dílem, chtěla Guma Guar ovlivnit polské zákony a názory, evidentně se jí to nepovedlo. Jako veřejný kaskadérský kousek je neustálý mediální humbuk kolem Bad News velmi zábavný téměř pro všechny zúčastněné. Cihocki od té doby přijal celý problém a jako palimpsest na dílo Exgirls připravil vlastní výstavu s názvem Umění ve službách levice, kterou uspořádal poblíž galerie Kronika a pro niž si po Bytomi zajistil další výstavní prostor ve Varšavě. Oproti Bad News, pro něž se kurátorky při výběru umělců snažily co nejdále nejlépe ilustrovat téma, Cihocki omezil svou rychlokvašku na umělce, s nimiž si je blízký. Rozvážné snahy kurátorek o pokračování v mezinárodním dialogu s vlastními předchozími výstavami a polskými polis zastínil Cihocki svým podnikem i snahou manipulovat mediálními reakcemi na výstavu Exgirls. Bezúhonná Guma Guar se zatím může dmout pýchou na tendenční internetovou debatu lidí, kteří se diví, proč se ve photoshopu upravená hlava Eltona Johna – což rozhodně není „tvář, jež přiměla vyplout tisíc lodí“ – usmívá.

01.03.2006