Kult chladu

S návratem estetiky new wave 80. let se leckdo snaží získat trochu onoho příslovečného německého chladu. Dokonce i Němci. Ale není to jen tak.

Ze všech karikatur německých intelektuálů mám nejraději tu z filmu Liquid Sky (USA, 1983). Film se odehrává v osmdesátých letech v New Yorku v prostředí new wave. Ve městě přistáli mimozemšťané, kteří unášejí každého, kdo bere drogy nebo prožívá orgasmus. Ze scény tím pádem zmizí velké množství postav. Jediný, kdo pochopil, co se děje, je jeden německý vědec. Zoufale se snaží získat pozornost: „Já mít teorie. Já moci pomoci vám!“ Což opravdu může. Ale stejně jej nikdo neposlouchá. Nedošlo mu totiž, že před mimozemšťany nikdo být zachráněn nechce. Právě naopak. Na konci jej probodne supermodelka, která vzápětí odchází k mimozemšťanům.
Nemohu si pomoci, ale ten muž je mi sympatický. Proč vlastně? Obraz německého intelektuála jako mluvícího a myslícího stroje, který pochopí všechno kromě vtipu, není zrovna lichotivý. Přesto vnímám tuto karikaturu jako kompliment. I přes negativní nádech je zhmotnění něčí identity z pohledu zvenčí – zde očima filmaře z newyorského prostředí osmdesátých let – jistým uznáním. Podobně jsem se cítil, když jsem se na přednášce Laurie Anderson dozvěděl, že se na počátku osmdesátých let dlouho snažila naučit se německy tak, že si každou noc dávala pod polštář walkmana s kurzem němčiny. Německý přízvuk byl totiž tehdy v New Yorku v módě. A pak je tu doznání Davida Bowieho, že pohled na berlínskou zeď z okna studia, v němž natáčel v roce 1977 s Brianem Eno alba Low a Heroes, byl pro něj zásadní inspirací. Tyto představy společně vytváří obraz, který umožňuje uchopit atmosféru dějinných kulis studené války – duch času, Zeitgeist, který přesně odpovídá kultu chladu propagovanému v new wave či v novém romantismu: Němec jako Kraftwerkem opěvovaný apokalyptický lidský stroj, přitažlivě nedostupný a rozkošně bezcitný.

Schampus mit Lachsfisch
I když se takový obraz může zdát nepravdivý a zkreslený, má přesto velký význam, protože je to více méně jediný obraz Němce, který v posledních desetiletích nalezl cestičku do imaginace mezinárodní popkultury. Právě teď je to ještě zřetelnější, protože v souvislosti s renesancí new wave či no wave estetiky v hudbě a módě je tato image propagována více než jindy. Například kapela Franz Ferdinand představuje v písni Darts of Pleasure sardonickou, svůdně rezervovanou postavu, ztělesňující příslib „temné a fantastické vášně“, a na závěr písně skanduje v absurdní němčině: „Ich heisse superfantastisch und trinke Schampus mit Lachsfisch.“ V kontextu zjemnělého referenčního systému britské popkultury představuje zpěv v němčině samozřejmě dobře vykalkulované gesto, jehož prostřednictvím propůjčuje kapela svému sebe-znázornění nádech radikální módnosti. Proč by se skotská kapela jinak měla jmenovat po rakouském následníkovi trůnu, jemuž vděčíme za první světovou válku? Němčina, šampaňské, losos a aristokracie navozuje atmosféru dekadentního dandysmu. Celý obraz je rámován hudbou, která chladně čistým zvukem a neohrabanou rytmikou vzdává hold estetice osmdesátých let – new wave či no wave.
Zdálo by se, že tak vzniká přitažlivý kontext, v němž bude možné znovu vytvořit image Němce s nádechem mondénní dekadence, jež nahradí čistotu a řád. Na krátkou dobu umožnila retro-vlna v mezinárodní popkultuře rozšíření atraktivního obrazu Němce, který nebyl výhradně nacistou, byrokratem nebo funkcionářem. Byla to hvězdná hodina, v níž se naplnil sen, jenž pronásleduje německou popkulturu už od doby, kdy okupanti přinesli do země Elvise a Beatles: aby měla „německost“ či „němectví“ konečně něco společného s popem a aby se životní styl v poválečné zemi hospodářského zázraku – ve Spolkové republice Německo – konečně také mohl stát popem. Pokusů chopit se příležitosti bylo mnoho. Vycházely většinou z Berlína, z nového hlavního města, které hledá nové pojetí sebe sama a mimoto se snaží naplnit funkci, která toto jinak hospodářsky nedůležité město během studené války udržovala při životě. Jako mezinárodní výkladní skříň vystavuje a propaguje identitu a atraktivitu kdysi rozdvojenou režimem, ale dnes opět spojenou v jedné republice.1

Budování značky
Před pár měsíci mě náhodou v novinovém stánku v Hamburku zaujal berlínský časopis o módě a životním stylu jménem Deutsch. Zakusil jsem na vlastní kůži snahu aktivně využít a popohnat kupředu okamžitou popkulturní přeměnu image Němce, a to i z německé strany. Design svazku se od ostatních časopisů výrazně odlišoval tím, že působil zároveň věcně, jasně a přitažlivě, ale i světácky a módně. Na obálce osmého čísla byla černobílá fotka modelky se sešpulenými rty a vybělenou roztřepenou ofinou, kterou měla sčesanou tak hluboko do čela, že z jejích očí byl vidět jen tajuplný stín. Vzhled modelky tak byl přizpůsobený stylu new wave: působila natolik svůdně nedosažitelným dojmem, že mohla být zrovna tak člověkem, panenkou nebo repli- kantem. Přes obličej měla ledově modrý titulek časopisu: Deutsch.
Také uvnitř časopisu převažuje chladná a jasná estetika s velkými bílými plochami mezi černobílými fotografiemi. V módní příloze se v elegantním a vybydleném interiéru panského domu odehrává opravdu temný sadomasochistický scénář. V kulturní části je článek, který vyšel již v týdeníku Der Spiegel – Siegeszug der Krautart (Vítězné tažení zelňáckého umění) od Ulrike Knöfel o mezinárodním komerčním úspěchu „Mladého německého umění“, jak je v několika posledních letech označována Lipská škola, na Armory Show v New Yorku.
Na úvodní straně časopisu zdůvodňují vydavatelé pojmenování časopisu: „Název jsme vybrali vědomě – vyjadřuje naše vnímání a prožívání ,němectví‘ jako synonyma pro otevřenost světu, pluralismus a toleranci.“ To jistě objasňuje vydavatelův sympatický náhled na svět, ale nikoliv už potenciál k provokaci, který je v názvu obsažen. (Kdyby nebylo tohoto potenciálu, bylo by hlasité zdůrazňování vlastní otevřenosti světu přebytečné. Ta se od časopisu prezentujícího mezinárodní styl automaticky očekává.) Strategie časopisu a jeho názvu jako by spočívala spíše ve využití obrazu atraktivního „německého chladu“, který již v mezinárodní popkultuře existuje, k vlastnímu užitku. Jde o to, aby se image Němce vzniklá v zahraničním vnímání ujala také v Německu. Zisk z této autorizace bude zhodnocen podle měřítek tržně-hospodářských zákonů mediální společnosti. Lidé si koupí časopis, v němž je uveřejněn obraz německé identity jako produkt. Pokud se produkt podaří zavést, stane se image „němectví“ platformou, skrze niž lze prodávat další obsahy a konzumní zboží.
Totéž platí pro nálepku „Mladé německé umění“ a „Lipská škola“. Profil produktu německé malby je postaven na základě povrchní podobnosti. Jmenovatelem, na nějž jsou převáděny různé malířské polohy, je dobře nadávkovaná směs inteligence a emocí, která je slučitelná právě s image atraktivního německého chladu. Obrazové motivy takzvané německé malby jsou většinou pojaty emocionálně a zprostředkovávají zdání hloubky (včetně tajemství, je-li ho třeba). Obrazová výstavba vykazuje zatížení emocemi zase jen do té míry, kdy prostřednictvím citací či jiných strategií skryté ironie opět vzniká konstrukt „chladu“. Bezděčné stavění této konstruovanosti obrazu na odiv umožňuje vytušit přidanou hodnotu inteligence, která je ale opět zdrženlivě dávkována tak, že při nákupu maleb neruší, ale spíše zušlechťuje kvalitu zboží. Poté co se profil produktu zavede na trhu, může být – na základě image malby v detailu sice poměrně odlišných, ale přesto veskrze mužných umělců od Neo Raucha přes Martina Edera, Eberharda Havekosta až k Jonathanu Meese – bez rozdílu prodáván jako německý.

Konečně normální
Otázkou je, zda je toto strategické osvojení vnějšího pohledu na „němectví“ něčím víc než jen krátkodobým výnosným trendem s předvídatelným koncem. Může tomu tak být. Význam obrazů a obsahů, jež tento trend vyprodukoval, spočívá v tom, že odrážejí současnou podobu tendence, která prolíná německou kulturou všedního dne již léta. Často se mluví o „touze po návratu k normálu“, jež bývá komentována stejně často opakovaným banálním výrokem o tom, že konečně pomalu nastává čas, kdy se můžeme rozloučit s minulostí. Pop hraje v tomto diskurzu stále větší roli. Mezinárodní popkultura jako představitel otevřenosti světu je na jedné straně instancí, od níž si slibujeme pozitivní uznání německé identity, a tím také rozhřešení historické viny. Na druhé straně se popkultura v mediální společnosti stala důležitým nástrojem normalizace společenského života. Pop přispívá k definici osobní, sexuální, kulturní a národní identity, kterou společnost vnímá jako normální. Pokud v německém popkulturním mainstreamu kolují obrazy, které „německost“ ukazují jako postoj či jako kategorii produktu, které se vážou k modernímu, atraktivnímu městskému životnímu stylu, odpovídá to nakonec ideologickému programu nastolení vytoužené nové německé „normálnosti“.

Wie es ist
Berlínská skupina MIA, která také čerpá z image a soundu new wave osmdesátých let, naléhavě vyjadřuje tuto touhu po normálnosti v singlu Wie es ist (Jak to je, 2004) chladně melodickým syntetickým popem. V textu zpívá zpěvačka Mieze věty jako „už nejsem cizí ve své zemi“ a „když se mě teď zeptají, odkud pocházím, už se nelituji“, čímž hovoří o historické cestovní horečce mladých Němců, kteří se nenuceně pohybují v mezinárodním prostředí („Louise“ působí v Americe a „Mathias“ tančí na Ibize) a svůj původ mají vyjasněný. V sérii metafor, které jsou parafrází na národní vlajku – černá káva, rudá ústa, žluté slunce – se pozitivní osobní životní postoj (láska) identifikuje se ztraceným vztahem k vlastní národní identitě. Sbor vzápětí zpívá: „Je to, jak to je, říká láska / Co je to, ptá se rozum / kam to všechno míří, chceme vědět / a vejít do nové německé země.“ S metaforami v textu ladí v klipu k písničce i oblečení a nástroje kapely, které jsou v bar- vách německé vlajky. Touha po normálnosti zde je inscenována jako radikálně módní a je prosazována jako zájem progresivní mládeže.
Bizarní je, že kapela, která se vydává za revoltující (a její postoj v jiných písních je politicky nalevo), se nejen konformně přizpůsobuje pochybnému konsensu s veřejným míněním, ale dokonce ve vysoké míře spolupracuje. Stává se nástrojem zvyšování národního sebehodnocení ve smyslu, v jakém si buduje politickou image Schröderova vláda. Stát dokonce už ani ne- potřebuje v první řadě vystupovat jako sponzor kultury. Mladí rebelové jsou politikům sami od sebe po vůli. Odkud pochází myšlenka produkovat pop ve jménu národa? Nechápu to. Možná je to tím, že mi ve třiceti už chybí smysl pro styl a hudbu dvacetiletých – ale také tím, že mé popkulturní dozrávání v osmdesátých letech bylo poznamenáno jistým anarchistickým tónem. „Německo musí zemřít, abychom mohli žít“ – tento verš z písničky punkové kapely Slime byl nastříkaný na zdi v maloměstě, kde jsem vyrůstal. Byl tam po celá léta a nikdy mi nepřipadal ani trochu radikální. Jednoduše vyjadřoval můj rozpolcený vztah k vlastní národní identitě jako něco, co se nedalo překonat, ale co bylo onou rozporuplností spíše prohlubováno.
Všechny ty řeči o tom, že Německo musí zemřít, aby mohl vyrazit nový život, se samozřejmě také shodují s radikálně levicovými variacemi na potřebu „nechat vlastní historii za sebou“. Pokud takové anarchistické řeči vycházejí z mých úst, nejsou samozřejmě ničím jiným než jinou formou výše zmíněné radikální módnosti. Přesto ale vyjadřují to, co pro mě vyplývá z kritické reflexe dějin, totiž závěr nikdy nemluvit a nijak nevystupovat ve jménu národa. V tomto smyslu je pro mě tento slogan jistým prahem, který nechci, ani nemohu překročit. Znamená to jakýsi základní emocionální postoj, díky němuž vnímám produkty, jako jsou časopis Deutsch, mladé německé umění či skupina MIA, intuitivně jako problematické a odmítám je. Příznačné je, že tomuto prahu odpovídá také hranice mezi německým soundem a image osmdesátých let, které jsou nyní recyklovány, a těmi, které mizí. MIA se orientuje na inteligentní drsný a městský umělý pop new wave kapel osmdesátých let, jako byli například Ideal. Ve srovnání s nimi hraje přímý hrubý punk Slime na současném popovém trhu sotva roli estetického záchytného bodu.

Identita
Pokus o strategické přivlastnění si toho obrazu Němců, který vznikl v zahraničí a obíhá v mezinárodní popkultuře, nepovažuji za problematický sám o sobě. Vyvlastnění a znovupřivlastnění, de- a re- kontextualizace obrazů, znaků a zvuků jsou hry, které v popkultuře plodí diskuzi a které mohou být provozovány s potěšením z provokace. Chápání dějin popkultury se tak okouzlujícím způsobem propojuje s humorem. V tomto konkrétním případě je však nesmírně důležité, aby byla autorizace pozitivního obrazu Němců nahlížena na patřičném pozadí. Odpovídá totiž požadavku na normalizaci národního vnímání sebe sama, jenž je vznášen v nové berlínské republice. Tím ovšem jakýkoliv hravý charakter mizí. Přízrak, který zde byl osvobozen, jak zřetelně vyjadřuje MIA, vnukává absurdní představu, že my Němci můžeme sami jednostranně a z vlastní vůle ukončit historickou rozpravu o tom, jak je německá identita vnímána světem. Jako by Němci mohli rozhodovat o tom, jak budou v budoucnosti lidé nahlížet na jejich identitu a dějiny. Touha po normalizaci se tedy kryje s touhou získat více kontroly nad mezinárodním náhledem na Německo.
Důvod, proč toto přání zůstává přeludem, je, že po zapojení Německa do světové politiky, jež za třetí říše zplodilo troufalé ambice s katastrofálními následky, ztratila německá kultura nenávratně monopol na výklad německé identity a dějin. V principu má každý člověk z historicky postižené země právo vyjádřit vlastní pojetí Německa. Důvod, proč se jako Němec nemohu se svou identitou definitivně vyrovnat, spočívá tedy v tom, že při formulování této identity nemohu nikdy mít rozhodující slovo, nýbrž musím počítat s tím, že mi někdo jiný řekne, co „němectví“ znamená, a to buď s respektem či s odmítnutím, se sympatiemi či s trochou nenávisti. Omezené zplnomocnění mne zprošťuje povinnosti zodpovědět otázku mé vlastní identity. Povinnosti formulovat tuto otázku ale zproštěn nejsem. Jsem-li v zahraničí identifikován jako Němec, jsem sice nucen zaujmout postoj ke své identitě, zároveň ale musím pochopit, že můj vlastní postoj má jen omezený vliv na vnější vnímání této identity. Vzhledem k dějinným událostem může diskuze o německé identitě probíhat jedině vícestranně.

V mezinárodním obsazení
Trochu hrůzostrašný, ale podle mého přesný příklad takového multilaterálního popkulturního nastolení obrazu Němce ukazuje práce The Nazis (Nacisté, 1998) Piotra Uklanského. Je to sbírka filmových záběrů všech myslitelných herců, kteří kdy hráli ve filmu německé vojáky Wehrmachtu, důstojníky SS či něco podobného. Na seznamu jsou hollywoodské hvězdy jako Clint Eastwood, Yul Brunner, Omar Sharif či Kurt Russel stejně jako světově méně známí představitelé německého, francouzského, polského, či jiného původu. Zdánlivě prostoduchý název a nekomentované řazení filmových záběrů jeden za druhým odkazují práci neomylně do světa nestydaté provokace. Rozhodující ale je, že The Nazis koketují nejen s estetikou radikální módy, ale zároveň bolestně jasně ukazují performativní povahu historického zobrazení Němců. Provokativnost práce spočívá v tom, že ukazuje, jak samozřejmé je, že nacisty hrají herci z celého světa. Předpokládáme-li, že Uklanskému nejde o bagatelizaci či zesměšnění historických skutečností, pak právě The Nazis symbolizují mnohostrannost jednání o německé identitě a dějinách, které dnes v mezinárodní politice představují dědičné břemeno po nacistickém Německu.
V tomto smyslu by tedy stálo za námahu, snažit se dosáhnout NIKOLI jednostraného a klamného potvrzení normálnosti, ale spíše naučit se rozumně zacházet mnohostranností, jež ve vztahu k definici německé identity existuje. A to se opět dostáváme k popu a k otázkám jako například: Jak by měl být koncipován takový časopis jako je Deutsch, kdyby se měl pro- dávat také v Holandsku, Polsku či v Anglii? Jak by se měla prezentovat kapela jako MIA, kdyby nebyla zaměřena jen na cílovou skupinku německých dospívajících, kteří jsou prostředkem jejího narcistického sebepozorování? Tak bychom totiž projevili skutečnou citlivost pro dialogickou hru s významy pop-image na mezinárodní úrovni.

1. Viz skvělý článek Jesko Fezera a Axela Johna Wiedera: Raum begrenzter Möglichkeiten. Stadtentwicklung in Berlin nach 1989. In: Komplex Berlin. Katalog 3. berlínského bienále. Nakladatelství Walter König, Kolín n. R. 2004, str. 73–82.

01.02.2005