Výstavy fotografií / fotografie výstav / (Martin Polák, Lukáš Jasanský)

Expozici Lukáše Jasanského a Martina Poláka v Galerii Václava Špály lze chápat jako první retrospektivu sestávající výhradně z nových děl. Tohoto - zdánlivě nedosažitelného - cíle se jim podařilo dosáhnout pomocí v zásadě jednoduchého konceptu instalace fotografií, jež zachycují jejich dosavadní fotografické instalace. O tom, že jde skutečně o retrospektivu, svědčí nejen vlastní koncept, ale i název expozice - Výstavy fotografií, jenž se přesně po deseti letech obloukem vrací k názvu jejich první samostatné, byť v jejich případě pochopitelně společné, výstavy - Výstava fotografií. Plurál užitý v názvu stávající expozice navíc poukazuje k nutně zdvojenému vnímání této výstavy, jež z ní skutečně činí přinejmenším výstavy dvě. Na jedné straně lze totiž pohledem do vnitřku fotografií spatřit jejich starší práce, které jsou jistými centrálními detaily vystavených snímků a jimž by snad bylo možné přiznat status hloubky, fotografii jinak cizí. Na straně druhé však zůstávají samotné snímky a jejich instalace ve Špálově galerii.
A právě instalace je tím aspektem výstavy, jenž popsaný koncept retrospektivy problematizuje. V případě retrospektivy bychom totiž mohli očekávat chronologické řazení jednotlivých snímků, jež je sice naznačeno umístěním fotografií relativně nejstarších a nejnovějších výstav na protilehlých stěnách vstupního prostoru galerie, které představují úvod a závěr expozice. Jinak jsou však zásadně neoznačované snímky instalovány bez ohledu na své chronologické řazení. Různé fotografie týchž výstav se navíc v expozici objevují v různých konstelacích. Používají-li dnes výtvarní umělci fotografické obrazy ke kritice fotografického média, Jasanskému s Polákem k tomu slouží spíše jejich instalace. Právě ona totiž jednotlivé snímky do značné míry zbavuje jejich dokumentární hodnoty, jež jim byla původně vlastní. Byly totiž podle všeho vytvořeny k mimouměleckým účelům jako pouhá dokumentace výstav, kterou se oba fotografové, v této oblasti nikoli jako dvojice, nýbrž každý sám, profesionálně zabývají. Logika expozice ovšem umožňuje i zcela protichůdné čtení, jež by dosavadním fotografickým výstavám Jasanského a Poláka přiřklo roli pouhých nezbytných příprav k nynější realizaci jejich původního - deset let starého - projektu.
Problém uměleckosti fotografického média, apropriace vlastního díla či strategičnosti instalace, to vše odkazuje ke komplexním otázkám po základech institucionálního fungování umění, jež tvoří jednu z dominantních významových vrstev celého projektu. Jeho vlastní provedení ovšem brání zdánlivě snadno se nabízejícímu srovnání s obsahově blízkými fotografickými projekty, v čele se snímky muzejních expozic Thomase Strutha. Od nich jej totiž kromě sebereferenčního aspektu odlišuje rovněž důsledné používání neutralizující černobílé fotografie a původem i vizualitou dokumentární charakter jednotlivých snímků. Jestliže podle Normana Brysona nejsou Struthovy fotografie muzeí „ani chladné, ani příliš horké“,/1/ a tedy neobjektivizují zobrazované, ani do něj neintervenují, ty Jasanského s Polákem jsou jednoznačně „chladnější“. A to především tím, že narozdíl od Strutha, nezachycují diváky, návštěvníky svých výstav. Fotografický aparát ovšem nestaví před ně, nýbrž naopak své diváky za něj, aby se na jejich dílo mohli podívat jeho optikou. Pohledy, které nám tato optika nabízí, jsou přitom současným zhuštěním i zředěním jejich díla. Jsou nepochybně fotografickým médiem umožněným zhuštěním celku jejich tvorby v čase a prostoru. Zároveň jsou však jejich vystavené výstavy zředěny unifikovaným dokumentárním charakterem snímků, jimž dominují frontální záběry frázované záběry diagonálními, a který rovněž otevírá další významovou rovinu projektu v podobě jakési archeologie výstavnictví.
Fotografie nám totiž ve svém celku nenabízejí pouze pohled na starší díla Jasanského a Poláka, ale především na jejich instalace. Můžeme tak sledovat, jak se fotografický obraz mění podle toho je-li umístěn mezi dvě skla, přitlučen ke zdi hřebíky, nebo k ní připevněn skobičkami, přilepen pouze za horní okraj tak, že jeho spodní část visí volně, nebo, tak jako ve stávající instalaci, přilepen ve čtyřech bodech, či adjustován do zarámované pasparty. Tím, že se výstava vzpírá své chronologičnosti, zbavuje se zároveň teleologického výkladu, jenž by mezi jednotlivými instalačními přístupy hledal účelný vývoj. Pro něj tu totiž není místa, neboť je-li dokonalá adjustace vhodná pro trvalé vystavení fotografických obrazů, či jejich prezentaci coby obchodní komodity na prodejní přehlídce komerční galerie, zdaleka ne vždy se hodí k jejich krátkodobé instalaci. Adjustace totiž obraz uzavírá, vytrhává jej ze souvislostí fotografického cyklu, které u Jasanského a Poláka význam jednotlivých snímků zakládají.
A právě tyto - zpravidla velmi nenápadné - souvislosti je třeba hledat i v instalaci fotografií jejich výstav ve Špálově galerii. Můžeme tak vedle sebe nalézt dva celkové diagonální záběry, z nichž na jedné ze zachycených výstav jsou rozdílně orientované formáty jednotlivých snímků při instalaci vázány na spodní, zatímco na druhé na horní, horizontálu. Jinde sousedí záběry instalačních „prohřešků“, v nichž se autoři snad kvůli dodržení odstupu mezi jednotlivými snímky uchýlili k porušení základních pravidel instalování a své obrazy umístili tak, že se jednou stranou dotýkaly rohu galerie, nebo jej dokonce přesahovaly směrem ven. Souvislost jiného řádu, jež nám umožňuje spekulovat o vzájemné odvozenosti jednotlivých cyklů, pak nacházíme v sousedství dvou takřka identických záběrů automobilů, které však, ačkoli to z nich samých samozřejmě není rozpoznatelné, vzdaluje zcela rozdílná doba jejich vzniku a vystavení.
Ani u této vrstvy se však nemůžeme zastavit. Zbývá totiž alespoň naznačit smysl jednotlivých snímků, jež zpravidla nejsou tím, čím se zdají být. Často v nich hraje důležitou roli společný rytmus instalovaných snímků a architektonických detailů výstavních prostorů, jakými jsou radiátory či osvětlovací tělesa. Samostatnou kapitolou by pak byl výklad celého spektra světelných efektů, včetně odlesků na tramvajových kolejích potemnělé Národní třídy, vzniklých odrazem od přesvětlených snímků ze série Vtipy, instalovaných v oknech Britské rady. I ty nás totiž upomínají na fyzikální původ fotografického obrazu, spočívající ve fotosenzitivitě, citlivosti na světlo, vlastní v jistém slova smyslu všem věcem.
Zvláštní místo zde má poněkud atypický snímek, jenž při zachycení pohledu směrem ven z Galerie Behémót, zaznamenal rovněž takřka nezřetelný obraz fotografického aparátu, odrážejícího se v prosklených vstupních dveřích. Ten se totiž spíše mimochodem řadí k tradici sebereferenčních obrazů, vedoucí od Velázquezových Las Meninas přes Manetův Bar ve Folies-Bergeres až k Double Self-Portrait raného Richarda Estese,/2/ na jejímž vrcholu by snad mohl stát Wallův Picture for Woman./3/ Poslední dva jmenované, byť první médiem hyperrealistické malby a pouze druhý médiem fotografickým, zachycují při vytváření obrazu - podobně jako snímek Jasanského s Polákem - právě fotografický aparát. Tyto snímky se tímto zobrazením nástroje svého vzniku vzpouzejí své transparentnosti, průhlednosti, kvůli níž „rukodělná“ umění dlouhou dobu upírala fotografickému médiu nárok na uměleckost. Přítomnost odrazu fotografujícího fotoaparátu je totiž pro fotografii tím samým, čím je pro malbu stopa štětce či pro plastiku otisk lidské dlaně.
/1/ N. Bryson, Not Cold, Not Too Warm - The Oblique Photography of Thomas Struth, Parkett No. 50/51, 1997, str. 157– 159.
/2/ Ke vztahu Estesovy hyperrealistické malby k apropriativním fotografickým konceptům Sherrie Levine a Richarda Prince srv. H. Foster, The Return of the Real, MIT, Cambridge/London 1996, str. 136– 153.
/3/ K Wallovu ambivalentnímu vztahu ks malířství moderního života srv. Thierry de Duve, The Mainstream and the Crooked Path, in: Jeff Wall, Phaidon, London 1996, str. 24– 55. Bez zajímavosti není v autorovi dostupné literatuře včetně Fostera a de Duvea nekomentovaná skutečnost, že Wall vytvořil svůj vlastní Double Self-Portrait pouhé tři roky po stejnojmenném, výše zmiňovaném, díle Richarda Estese, tedy v roce 1979.
Martin Polák, Lukáš Jasanský: Výstavy fotografií. Galerie Václava Špály, Národní 30, Praha 1. Od 4.2. do 28.2.1999.

01.02.1999