Bojuji proti zaslepenosti / (rozhovor s Lórándem Hegyim)

S ředitelem vídeňského Ludwigova muzea Lórándem Hegyim jsme před zahájením reprízy jeho loňské přehlídky Dům tělo srdce na ochozu Veletržního paláce hovořili o jeho aktuální megavýstavě Zeitwenden, umění po konci velkých vyprávění a o tom, jak rozpad habsburské monarchie ovlivnil přijetí současného umění ze střední a východní Evropy.

Mohl byste srovnat tematickou výstavu Dům tělo srdce, kterou po její loňské vídeňské premiéře nyní hostí pražský Veletržní palác, s vaší nedávno otevřenou přehlídkou Zeitwenden?

Tyto dvě výstavy jsou zásadně odlišné. Dům tělo srdce se pokouší soustředit na velice přesnou a teoreticky podloženou pozici současného umění, která je formulována na základě Lyotarda, Arthura Danta a Paula Wooda - umění po smrti velkých vyprávění. To znamená: co mohou současní umělci dělat ve vakuu po smrti velkého vyprávění - po skončení census comunis? Je toto vakuum negativním fenoménem, prázdnotou, dírou nebo jde o pozitivní situaci, výzvu, novou svobodu? Zaměřuje se na to, jak umělci používají starých metafor s naprosto novými významy, tedy dům, tělo, srdce, myšlenka stavění domu, bezpečnosti, konotace těla a emocí. Je to velmi staré, zásadní téma umění, jak umělci s těmito starými metaforami pracují dnes ve velmi zvláštním kontextu, v němž neexistují žádné všeobecné hodnoty. Neexistují už žádné census comunis - uzavřené a souvislé lingvistické struktury, hodnoty, systémy, kdy už nevěříme ani na mytologickou legitimizaci umění, ani na vědeckou legitimizaci umění, ani na utopickou legitimizaci umění jako avantgarda. Arthur Danto upozornil, že stará realita je antropologickou zkušeností.
Zeitwenden je naprosto odlišnou, otevřenou strategií.
Jde víceméně o velkou otázku, která ovšem nemá odpověď. Ta otázka zní: co pro umělce znamená budoucnost, co pro umělce znamená přelom století a přelom tisíciletí? Je eufórie kolem milénia pro umění skutečným tématem nebo ne? Stojíme na počátku nového věku nebo jde jen o utopickou a marketingovou představu společnosti? Vídeňská výstava byla výsledkem práce 33 kurátorů z celého světa - z Japonska, Brazílie, Afriky, Severní a Latinské Ameriky, západní a východní Evropy. V roce 1997 jsme se sešli v Bonnu, kde všichni předložili tři návrhy, takže bylo navrženo 99 umělců. Každý měl trošku jinou představu o tom, co současné umění znamená. Šlo víceméně o otázku statistiky: díky náhodě i zvážení 33 kurátorů představovalo statisticky víceméně jistý světový pohled. Každý měl své preference, svou strategii. Já jsem navrhl umělce z Rakouska, Brazílie a Jugoslávie, ale nemyslel jsem při tom na jejich národnost. V úvodním dopise pro kurátory bylo velmi jasně řečeno, že nelze uplatňovat žádné národní hledisko, žádnou politickou korektnost, kontinentální výběr. Nepočítali jsme, kolik je mužů, kolik žen, kolik západních umělců, kolik východních, kolik periferních. Nešlo o jednolité téma: výstava prezentovala heterogenitu současného umění. "Hetero" nejen na úrovni umělecké produkce, ale také na úrovni kurátorské praxe. Společné oběma výstavám bylo to, že se pokusily přinést obrovské množství informací o současné situaci. Na výstavě Zeitwenden spočívá moje tematická a strategická pozornost uvnitř vlastního konceptu, protože mnozí kurátoři se mnou sdílejí ideu o umění po smrti velkého příběhu, ale nemá ambice být nějakou souvislou tematickou výstavou.

Pokud se nemýlím, jedním z vašich cílů v Zeitwenden bylo přimět umělce k vytvoření díla zvláště pro tuto výstavu. Do jaké míry se vám to podařilo?

Nenutíme umělce, žádáme je, aby vytvořili díla nebo aby pro tuto výstavu vybrali ta, o nichž si myslí, že odpovídají jejímu tématu. Jsou umělci, kteří vždy pracují in situ a vytvářejí nové práce, jako Bruna Esposito nebo Fernanda Gomes. Jsou tací, kteří tímto způsobem nikdy nepracují, jako je On Kawara nebo Roman Opalka. Když jsme se rozhodli přizvat Ona Kawaru, Romana Opalku nebo Georga Beselitze a zároveň Martina Waldeho, Fernandu Gomes a Brunu Esposito, přijali jsme tím fakt, že půjde o odlišné umělecké strategie. Chtěli jsme ukázat, že existují také umělci, kteří pracují mimo jakýkoli rámec - jsou to velké, suverénní osobnosti, jež se zabývají myšlenkou proměny času. Když jsme pozvali velmi typické současné pozice reprezentované Txominem Badiolou nebo Esposito, rozhodně jsme věděli, že připraví práce zvláště pro tuto výstavu.

Přesto jsem měl pocit jisté nevyváženosti. V Muzeu 20. století byly koncentrovány hvězdy současné výtvarné scény, zatímco umělci z tzv. pe-riférií a ti, kteří pracují s klasickými médii, byli umístěni do Künstlerhausu.

Myslím, že statisticky není více umělců z takzvané periferie v Künstlerhausu než v druhé budově. Ve Vídni je vlastně Künstlerhaus mnohem významnější než Muzeum 20. století, které se nalézá na periferii. Když je někdo v Künstlerhausu, je to pro vídeňské diváky mnohem prestižnější záležitost. Výstava byla tematickou přehlídkou. V Muzeu 20. století, které je menší než Künstlerhaus, bylo jednodušší tematické skupiny vytvářet. Nahoře je duchovní a smyslová sekce. Smyslové zkušenosti jsou přetvářeny na duchovní hodnoty. Je tu Marina Abramović, Bruna Esposito, Fernanda Gomes, Nedko Solakov a dva nebo tři další umělci. Ve spodním patře jsou dvě témata: megapolis a čas. Najdete tu Glorii Friedmann, Romana Opalku, Ona Kawaru.
V Muzeu 20. století jsme díky jeho tvaru jako bílé krychle mohli vytvořit vlastní architekturu a bylo jednodušší vytvořit tři tematické skupiny. V Künstlerhausu, kde je architektura daná a nemohli jsme posouvat stěny, jsme se více soustředili na téma historie, osobní historie a představivosti. V Künstlerhausu je počet vystavujících dvojnásobný, protože je tam i více prostoru. Vezmete-li si Franze Westa, jedničku v rakouském umění, nebo Baselitze, dnes jednoho z nejvýznamnějších německých umělců, oba jsou v Künstlerhausu, takže bych neřekl, že je nějak marginální.

Vaše snaha o integraci umění ze zemí bývalého východního bloku do evropského kontextu prozatím vyvrcholila vaší loňskou výstavou středoevropského umění Aspekty/Pozice. Jaké jsou však dlouhodobější strategie ke změně vnímání umění z této oblasti?

Již deset let ve Vídni pracuji na skutečné a vážné integraci středo- a východoevropských umělců. Nikdy jsem nedělal národní výstavy. Nikdy jsem neukazoval současné umění z Maďarska, Polska, České republiky… Sleduji dvě paralelní strategie. Na muzejní úrovni vždy zvu na různé tematické vý-stavy umělce ze střední a východní Evropy, ale ne více než umělce z jiných regionů. Otázkou je, zda je to dobře nebo špatně. Z dlouhodobého hlediska si myslím, že je to jediná možná strategie. Tyto země jsou vždy vně a typický způsob, jakým se s nimi zachází, pro ně není asi dostatečně atraktivní, protože to znamená, že nejsou zastoupeny víc, než ostatní regiony: jsou téměř neznámé a běžný způsob prezentace není dostačující. Na druhou stranu z dlouhodobého hlediska je to jediný způsob, protože, kdyby se na věci tlačilo, kdyby byly nucené, kdyby byly nějakým způsobem umělé, ztratíme důvěryhodnost. Myslím si, že bylo velkou chybou, a to včetně mé dřívější činnosti, že jsme se snažili příliš rychle a povrchně prosazovat umělce bez toho, abychom podali informace o jejich backgroundu. Byli jsme přesvědčeni, že naši umělci jsou stejně významní jako umělci ze západu, umělci z center, bez toho, abychom řekli, proč jsou významní. Bojuji proti zaslepenosti mnoha západních kurátorů. Na druhou stranu je chápu, že, když o tomto umění nemají všeobecný přehled, nemohou si vytvořit jistou vizuální citlivost, aby pochopili hodnoty. Když se nenaučím jazyku, nemohu jej pochopit. Nemohu pochopit poetickou bohatost jazyka, který neznám. To znamená, že, když Harald Szeemann na jeden den navštívil Prahu a na jeden den Varšavu, neměl možnost pochopit hloubku například Jiřího Kovandy. Musíme těmto lidem dodat na důvěryhodnosti. Já jako historik umění mohu pracovat v dlouhodobé perspektivě. Moje dlouhodobá strategie je ta, že musíme rekonstruovat celou evropskou historii. Nejsme dostatečně zajímaví, což je sice trpké konstatování, ale to je moje zkušenost jako maďarského historika umění pracujícího deset let ve Vídni. Nejsme dostatečnou kuriozitou, nejsme dostatečně daleko, nejsme dost atraktivní na výlet, objevování, protože jsme zkrátka hned za humny, jsme malé, chudé sousední země, které nejsou dost zajímavé. Je velmi vzrušující jezdit do Číny, do Afriky, do Brazílie a vyhledávat tam umělce. Jezdit do Brna, Bratislavy nebo Prahy není dostatečně atraktivní. To je realita. Jestli se nám to líbí nebo ne, je jiná věc. Nemůžeme lidi nutit, aby dělali něco, oč se nezajímají. Dlouhodobou usilovnou prací se ale snažíme říci: přemýšlejte trochu, drazí přátelé v Baselu, Paříži, Berlíně a Londýně, přemýšlejte, co znamená Východ a Západ, kdy začal takzvaný východoevropský provincialismus. Nebylo to v roce 1945, není pravda, že nás rozdělila Železná opona. Mám na mysli kulturní mapu celého 20. století. Bylo to již po 1. světové válce, když se rozpadly tři velké dynastie - ruská, německá a habsburská.
V Německu díky Říjnové revoluci a Výmarské republice šlo alespoň o pokus vytvořit moderní stát. V Sovětském svazu kvůli bolševické revoluci alespoň na deset patnáct let vyhlásili experiment, který byl významný pro celý svět, protože šlo o velkou iluzi 20. století. Ať se vám to líbilo nebo ne, všichni k Moskvě vzhlíželi, protože byla nějakým způsobem zajímavá. Do chudých středoevropských zemích po rozpadu monarchií nikdo nejezdil. Jedinou výjimkou bylo jistým způsobem Československo, protože to byla jediná demokratická, moderní země, která skutečně usilovala o modernizaci. Ale i Československo se soustředilo na národní identitu, naštěstí pro něj byla spojována s modernizací. Maďarsko, Rumunsko, Polsko, Jugoslávie, Bulharsko a dokonce Rakousko svou národní identitu hledaly v minulosti, takže se vracely do 19. století s jeho velkými iluzemi, romantikou, nebo zacházely až do středověku. Další velkou chybou bylo, že tyto malé země se snažily svou identitu vytvořit vymezováním vůči sousedům. Bylo to až perverzní sebeomezování. Nešlo o modernizaci směrem k Evropě a k modernosti. Provincialismus začal už ve 20. letech. Když poskytneme dostatek informací a dostatek prací, abychom ukázali, že Evropa je a vždycky byla heterogenním prostorem, kde v jistou dobu třeba Praha nebo Budapešť byly stejně významné jako Lisabon nebo Barcelona, pak musíme říci, že tato kategorizace "Evropy", což dnes bohužel znamená Evropská unie, nemá nic společného s evropskými hodnotami - je velmi relativní a velmi omezená.

Rakousko dosud čelí kritice za účast Haiderových Svobodných ve vládě. Ovlivňuje však současná politická situace vaši práci nějak bezprostředně a myslíte si, že s tím mohou něco udělat samotní umělci?

Myslím, že účast Strany svobodných nemá přímý vliv na každodenní práci v kulturní oblasti. Má velmi špatný vliv na všeobecnou atmosféru v zemi - všeobecný duch. Mluvíme-li o vlivu na umělecký život, jde spíše o citovou letargii než přímou intervenci do programu. Otázkou už dlouhou dobu zůstává, jak může přítomnost takové strany, samozřejmě velmi agresivní strany, vytvořit všeobecně negativní nálady vůči současnému umění, evropským hodnotám, vůči cizincům. Jako ve všech západních zemích jsou umění a umělecké kruhy velmi vzdáleny politice. I kdyby se umělci věnovali takzvanému "politickému umění", nacházejí se ve velmi zvláštní chrá-něné oblasti. Když mladý současný umělec vytvoří dílo, které se dotýká politiky, pak diváci, kteří přijdou do galerie, nejsou členy Haiderovy strany. Je to, jako bychom dělali program sami pro sebe a nikdy se nesetkáme s lidmi, kteří volí Haidera. Oni nikdy do muzea moderního umění nepřijdou, nemají tušení, co umělci dělají, všeobecně nenávidí současné umění nebo cokoliv, co je současné. Napsal jsem jeden článek pro Libération, v němž kritizuji takzvané demokratické strany a demokratické intelektuály za to, že nikdy neprovedli přesnou, objektivní analýzu tohoto fenoménu: proč tato strana tak posílila, proč v roce 1999 získala 28%? Takzvané demokratické strany, sociální a křesťanští demokraté, byly u moci 35 let. Vytvořily neuvěřitelně silnou politiku privilegovaných, naprosto ovládli moc nedemokratickými prostředky. Je velmi pokrytecké dnes prohlásit: "Tato ultraradikální strana se dostala k moci." Proč tato ultraradikální strana, která má voličskou základnu možná 10%, najednou získala 28%? Protože tyto strany nebyly schopné usměrnit politicky dezorientované, nespokojené lidi. To je odpovědnost těch takzvaně demokratických stran. 60% Haiderových voličů je mladších třiceti let. Sociální a křesťanští demokraté odevzdali roli modernizátora a reformátora Haiderovi. Haider je velmi cynický člověk bez skrupulí. Dokáže sehrát roli národního hrdiny, po ránu pít pivo a odpo-ledne v elegantním obleku zajít do obchodní komory a mluvit o ekonomické svobodě, snižování daní, a večer zajít v tričku na rockový koncert. Myslím, že z dlouhodobého hlediska není důvěryhodným člově-kem, protože lidé nejsou hloupí. Voliči z protestu hlasují jen jednou, ne dvakrát nebo třikrát. Skutečným problémem je, že etablované demokratické centralistické strany nebyly schopny vytvořit reformní politiku, nebyly schopny snížit byrokracii, nespustily ekonomickou reformu, reformu odborů, reformu penzijního systému. Všechno neustále odkládaly. Tragická a nepřijatelná ideologie Haiderovy strany, hitlerovské a nacistické sympatie, proticizinecké nálady, xenofobie, protievropské nálady pro Rakouskou společnost budou znamenat velký průlom a uvidíme, jak většina zareaguje. Emocionálně jsou ve velmi špatné situaci, ale objektivně si nedokážu představit, že moderní průmyslová země ve střední Evropě by mohla z Evropské unie odejít.

Přeložil Vladan Šír

01.04.2000