Jak vyzrát na smrt

Obraz Maxe Klingera Močící smrt, který vznikl okolo roku 1880, zobrazuje přesně to, co již obsahuje jeho název. Na neobvyklém výškovém formátu vidíme kostlivce, jak uprostřed tiché krajiny močí do jezera. Smrt je zde zachycená v netradičně intimním okamžiku. Kompozice obrazu sugeruje, že jeho divák je ve skutečnosti v bezpečné vzdálenosti ukrytý pozorovatel a smrt nemá o přítomnosti skrytého diváka ani tušení. Myslí si, že je na tomto odlehlém místě úplně sama, jinak by takto beze studu a nezakrytě nemočila do otevřené a klidné hladiny jezera. Smrtka s kosou opřenou o zem zrovna nepracuje, nerozsévá zlo, ale jednoduše si ulevuje.
Smrt v podobě oživlého kostlivce patří v umění křesťanského světa k jeho základním motivům a i na konci devatenáctého století byla velice častým námětem. I když tato zobrazení mohou vycházet z křesťanské symboliky, jejich smysl hranice křesťanství dalece překračuje. Smrtka se mimo vysokého umění napevno zabydlela i v evropském folklóru a lidových pohádkách, velice snadno pronikla do populárních výtvarných projevů, jakými byly brakové ilustrace či vývěsní štíty. Smrtka hraje úlohu obecné a pro všechny srozumitelné alegorie smrtelnosti a konce ži-vota a to jsou témata frekventovaná nejenom v náboženském umění nebo v populárních krvácích, ale i v symbolistním či dekadentním umění konce 19. století. Na oživlé kostry narazíme skoro všude. Personifikovaná smrt se objevuje u autorů jakými byli Arnold Bocklin, Lovis Corinth, James Ensor a pozoruhodnému kostlivci s cigaretou se nevyhnul ani Vincent van Gogh1. Tyto smrtky jsou většinou nebezpečně vypadající osoby vyzbrojené kosami či obdařené tajemnou a neporazitelnou silou, která ohrožuje celé lidské pokolení nebo alespoň jeho zobrazené představitele.
I Močící smrt nebyla pro Klingera jediným zpracováním tohoto tématu, i když určitě patří k těm nejkurióznějším. Klingerovým známým dílem je především dvoudílný grafický cyklus nazvaný O Smrti, který byl publikovaný v roce 1889, respektive 1898. Tento cyklus ilustruje dobově populární pojetí smrti jako základní vesmírné síly, které nikdo nemůže uniknout. Chmurný fatalismus se promítá i do vážné symboličnosti, s jakou toto téma Klinger zpracovává, vzhledem k tématu i jeho mystickém zpracování tu není ani špetka humoru. Co si ale máme počnout s absurdním výjevem v podobě močícího kostlivce?
Na většině obrazů není smrt nikdy sama. Alegorie smrti jsou postaveny na přímém kontrastu živé lidské postavy a vyhublého těla či kostry, smrtka se také může obracet přímo na diváka. Na Klingerově obraze smrt sama je, navíc překvapena v intimním momentu. Čím, co a jak vlastně smrt močí? Kostra nejí ani nepije, navíc jí chybí orgány umožňující trávení i vyměšování. Chce nám snad autor ironicky naznačit, že přírodní nutkání je silnější než sama smrt? Divák má v této neobvyklé scéně nad smrtí převahu. Z bezpečného povzdálí sledovaná, i když stále nebezpečná smrt je ve své slabé chvilce zesměšněna.
Klingerův bizarní výjev močící smrtky má v dějinách umění své překvapivé pokračování. O více než sto let později se podobného tématu chopil Keith Harring ve svém dyptichu bez názvu, který věnoval Jamesi Ensorovi. Harringovu výjevu chybí Klingerovo napětí či dramatičnost, naopak, je to scéna plná laskavého humoru. Haring Smrťákovi usnadnil práci a vybavil ho kostěným penisem. Moč je směřována a dopadá na květiny, tajemným prvkem je svítící klíč v ruce kostlivce. Na druhém panelu pak smrt s libostí čichá ke květinám, které, jak se zdá, oproti prvnímu obrázku výrazně povyrostly. Černý humor bychom u Haringa mohli očekávat, obraz vznikl v roce, kdy dobře věděl, že se jeho život díky onemocnění AIDS rychle krátí. Odkaz na Ensora má svou logiku nejen díky jeho vášni pro zobrazování podobně tragikomických kostlivců, ale známá a často reprodukovaná je i Ensorova grafika zobrazující muže močícího u zdi z roku 1887.
Téměř shodná scéna velkoměstského močení, která se objevuje již na zmiňovaném Ensorově výjevu, je i součástí Dubuffetova litografického cyklu Zdi, který vznikl v roce 1952. Podobně jako pro Ensora i pro Dubuffeta je důležitá samotná zeď, na kterou je močeno, u obou autorů je zeď pokrytá jednoduchými graffiti. Paralela je zde jasná - močící muž si tímto aktem stěnu podepisuje či “značkuje” podobným způsobem jako graffitista, přivlastňuje si část anonymního městského prostředí. Močení je zde nejen výrazem biologické potřeby, ale také arogantním a animálním projevem mužské identity.
V podobném duchu je někdy interpretována i “stříkaná” malířská technika Jacksona Pollocka, Pokoušel se jí vyjádřit pochody vlastního podvědomí a pomocí násilnických gest ne nepodobných graffitistovi “zničit” a současně si přivlastnit malířské plátno3. Přímou návaznost na Pollocka má pak i užití močení v Oxidation Paintings Andy Warhola z roku 1977. Warhol nechal svého asistenta vypít větší množství piva a poté ho nechal močit na snadno oxidující materiál. Je to reakce na Pollockovo podvědomé a neregulované malířské gesto, v tomto případě vytvářené dokonce nikoliv rukou, ale přímo penisem, ale má i svůj jasný homosexuální podtext4. Všechny tyto významy, které se ve jmenovaných příkladech močení v umění objevily, mohly být intelektuálnímu graffitistovi Haringovi z nejrůznějších důvodů blízké. S Warholem se dobře znal a několikrát s ním i spolupracoval, jeho choroba měla za následek nejenom angažovaný aktivismus v boji s AIDS, ale musela s sebou nutně přinášet i myšlenky na vlastní smrtelnost a tím pádem i snahu zrekapitulovat vlastní život.
Smutná perspektiva zániku v něm také jistě vyvolávala touhu zanechat po sobě jasnou stopu, jeho vlastní smrt překonávající podpis, nesmazatelné graffiti.
Samotný akt močení, necháme-li stranou populární městské fontány, není ve výtvarném umění posledních století tak neobvyklým tématem, jak bychom si mohli myslet, a to především v posledních padesáti letech, kdy dochází k obecnému otupení tradičních tabuizovaných oblastí. Jeho význam a symbolika se může pohybovat v obdivuhodně širokém spektru. Na rozdíl od postoje močící ženy je močení vzpřímeného muže aktem triumfální arogance. Často je chápáno jako hrdé i humorné vyjádření rozchodu se všemi společenskými konvencemi5. Močení jako homoerotická aktivita se jako námět objevuje Roberta Mapplethorpa nebo u fotografické dvojice Pierre a Gilles, ale užití močení zdaleka není pouze doménou mužů či homosexuálů. Britská umělkyně Hellen Chadvick se tohoto tématu naopak zhostila jako prostředku získání kontroly nad teritoriem, které zdánlivě patří pouze mužům. Její sochařské výtvory, které připomínají jakési abstraktní kytice, jsou ve skutečnosti negativní odlitky děr, které vznikly autorčiným močením do sněhu6. Močení může v umění hrát i zcela “nevinnou” a neerotickou roli pouhého neutrálního výrazového prostředku. Akční umělec Tom Marioni ho kupříkladu využil pro svou zvukovou skulpturu, ve které ze žebříku močil do přistaveného plechového kýble. Akce vyvolávala u diváků pobavený smích, ale dobře ilustrovala autorovo rozšiřující se chápání toho, co můžeme chápat jako sochařské dílo7.
Práci i osobě Keitha Haringa chybí agresivita i krutost, jeho močící kostlivec působí velice lidským dojmem a na rozdíl od Klingerova pojednání stejného námětu můžeme usuzovat, že se jedná o autoportrét - “budoucí” autoportrét umírajícího umělce. Připomeňme, že podobný “budoucí” autoportrét vyhotovil i James Ensor, který se roce 1888 v díle nazvaném Můj portrét v roce 1960 zobrazil jako ležící a rozpadající se kostlivec8. U Ensora se kostry vyskytují v podobném alegorickém duchu jako kupříkladu u Klingera, ale většinou jsou obdařeny daleko silnějším smyslem pro bláznivý a často nevysvětlitelný černý humor. Autorem oblíbené oživlé kostry se u Ensora mimo nemilosrdného kosení živých lidí věnují i nejrůznějším všedním činnostem, hrají kulečník, přetahují se o slanečka nebo se ohřívají u kamen, zkrátka dělají vše, co normálně dělají i lidé. Ale na rozdíl od lidí, kteří často zapomenou na svou smr-telnost, tito kostlivci s sebou stále nesou obraz své vlastní smrti, které se brání právě svým ironickým humorem.
Nepříliš známá Ensorova malba Bitva kostlivců z roku 1907 je jedním velkým hemžením stovek často od sebe nerozlišitelných koster zabraných do bitvy vesmírných rozměrů. Na obraze není nic jiného než tento boj, který téměř beze zbytku pokrývá celý viditelný svět. Jaký smysl však vůbec má, jsou-li jeho účastníci již mrtvi? Není to naprosto zbytečná činnost? V levém dolním rohu obrazu můžeme navíc vidět řadu kostlivců, kteří o boj ztratili zájem a místo toho rozpustile močí na květiny vyrůstající ze země . Zjevně květinám nijak neubližují, spíše naopak. Miniaturní postavičky jsou velice špatně viditelné, ale jaksi tušíme, že kostlivci mají ze svého počínání škodolibou a bláznivou radost. Je to znovu smrt v intimní, i když tentokrát skupinové situaci a opět na nás působí stejným způsobem: není již tak hrůzyplná jako předtím. A zde se dostáváme i k samotnému klíči k Haringovu obrazu.
Bohužel nemáme žádný důkaz o tom, že Haring Ensorovu Bitvu kostlivců kdy viděl. Jeho poslední léta byla poznamenána horečným a stále stupňovaným cestováním po světě. 17. dubna roku 1989 během svého pobytu v Mnichově navštívil i Ensorovu výstavu v místní Kunsthalle a učinil si o tom stručný zápis do svého deníku. Na uvedené výstavě ale nebyl vystaven ani Můj portrét v roce 1960 ani Bitva kostlivců. Výstava ale mohla u Haringa vyvolat zájem o tohoto belgického malíře a tato díla mohl znát z knižních reprodukcí. Možná se jedná o kongeniální náhodu. Haringův Ensorovský diptych vznikl 5. května 1989, tedy pouhý necelý měsíc po návštěvě výstavy9. Je jedním z jeho posledních obrazů, zemřel 16. února roku 1990 v New Yorku.
Robert Farris Thompson se ve svém úvodu ke knižnímu vydání Haringových deníků u bezejmenného diptychu věnovanému Ensorovi krátce zastavuje a nabízí jeho stručnou analýzu10. Především se domnívá, že kostlivec na květiny nemočí, ale ejakuluje. Tajemný klíč v kostlivcově ruce potom čte jako symbolický klíč Soudného dne, jehož paprsky naznačují, že právě zázračně mizí. Druhý obraz diptychu pak Thompson vidí jako Haringovo smíření se smrtí, jelikož jeho semeno dopadlo na úrodnou půdu. S vyústěním této analýzy jistě nebudeme polemizovat, je konečně jasné i ze samotného obrazu. Pozastavme se však u rozdílu mezi ejakulací a močením. Thompsonova domněnka o ejakulaci má jistě svůj základ ve skutečnosti, že kostlivec má ztopořené přirození. Vzhledem ke kostěnému materiálu jeho těla tomu ale ani jinak nemůže být. Proud dopadající na květiny potom svou hustotou neodpovídá ejakulaci, ale spíše charakteristicky haringovskému schematickému znázornění močení. Ejakulace by také mimo jiné znamenala rozšiřování “zlého” semene obsahujícího smrtelný virus AIDS. Pokud se v druhém díle diptychu smrt s libostí dívá na vyrostlé květiny, pak Haring aktivně propagující bezpečný sex daleko spíše znázornil živiny přinášející moč. Na rozdíl od ejakulace může močení znamenat obrazné “značkování” květin graffitistou Haringem, který sám sebe vidí jako kostlivce, do kterého se po své smrti promění. Nepracuje na zdi, ale “podepisuje” poetické a krásné květiny. Močení také může znamenat “malování penisem” a vyrostlé květiny jsou pak v přeneseném významu plody jeho práce, které přetrvají i autorovu smrt.
Ve světle Ensorovy Bitvy kostlivců nemůžeme Haringovo dílo číst jen jako prvoplánovou poctu nebo jako výjev s odkazy na určité sexuální praktiky. Je to přímá či zprostředkovaná reakce na Ensorovo dílo, které Haring vztáhl na svou vlastní životní situaci. Haring ve světle své nemoci vidí smrt jako nutnou součást života, ví, že jí nemůže uniknout. Močení na květiny je sice furiantským aktem, ale není agresivní, cítíme, že Smrt/Haring květiny nepošpiňuje, ale ve skutečnosti zalévá a sám se raduje z jejich vůně a růstu. Na smrt můžeme vyzrát jen jejím přijetím, tím, že z ní přestaneme mít strach. Přivonění ke květině je pak Haringovo elegantní rozloučení se světem a jeho krásami, ze kterých se již za několik málo měsíců nebude moci radovat.

Poznámky
1) V českém umění jsou kostlivci či smrtky častým prvkem díky jejich časté přítomnosti v lidovém folklóru i “vážné” literatuře. Jsou mimo jiné přítomny v díle Josefa Váchala, Jaromíra Panušky, Františka Kobli-hy, Františka Kupky, Aléna Diviše a stovek dalších. Symbolická smrt v podobě kostry či lebky se objevuje i u Kubišty i dalších autorů.
2) Třináct grafik z tohoto cyklu bylo v roce 1950 publikováno společně s de Guillevicovými texty, a to včetně výjevu močícího muže.
3) Viz. především Rosalind Krauss, Optical Unconscious, MIT Press 1993, kapitola šestá, český překlad v antologii Před obrazem, OSVU 1998.
4) Warhol s močením na horizontálně položené plátno poprvé experimentoval již v roce 1961. Vytváření obrazů pomocí močení se objevuje i ve filmu Teoréma od Piera Paolo Passoliniho z roku 1968. Jeden z hrdinů filmu, inspirován obrazem Francise Bacona a veden touhou portrétovat tajemného návštěvníka buržoazní rodiny, začíná experimentovat s malířstvím. Od rea- listické malby se dostane až k abstraktnímu projevu, své obrazy vytváří vrstvením jednotlivých úrovní obrazu malovaných na skleněných deskách, ale stále není s výsledkem spokojen. Obrazy pouze ndostatečně vyjadřují podobu i podstatu cizince, který postupně se-xuálně svede a vzápětí opustí všechny členy bohaté rodiny včetně jeho samého. Začínající umělec nakonec v zoufalství i v náhlém procitnutí pomočí našepsované plátno.
5) Vídeňský akcionista Otto Muehl při jedné ze svých veřejných performancí nejdříve močil do úst svému partnerovi. Poté si lehl na zem a močil do úst sám sobě. Po-
drobnější popis i analýza Mue-hlových akcí přináší mimo jiné
antologie Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler” Writings of the Vienna Actionists, vybral a přeložil Malcolm Green, London, Atlas Press 1999.
6) Veřejné močení také patřilo ke zlatým hřebům veřejných produkcí Annie Sprinkle, feministické performanční umělkyně, která díky této specialitě získala i svůj umělecký pseudonym (Annie Sprinkle – Anča Kropenka).
7) Samostatnou kapitolu potom představují díla využívající moč jako jeden ze svých elementů nebo materiálů, připomeňme alespoň dvojici Gilbert a George nebo fotografa Andrease Serrana.
8) Tento motiv se u Ensora mimo zmiňované grafiky objevuje hned na několika dalších malbách, jme-nujme alespoň Autoportrét jako kostlivec z roku 1889 nebo Kostru u malířského stojanu z roku 1896. Není bez zajímavosti, že oba dva jmenované obrazy vznikly na základě fotografických portrétů autora. V českém umění shodný námět zpracoval Karel Hlaváček.
9) V literatuře se objevuje i datum 5. listopadu 1989, viz. katalog výstavy Keith Haring, Milano, Charta, 1994.
10) Viz. Keith Haring Journals, New York, Viking 1996, strana XXIV.

01.05.2000