Okrajové rozdíly

Michal Koleček se v devadesátých letech prosadil jako výrazný kurátor
regionální galerie Emila Filly v Ústí nad Labem. Jeho zásluhou se nejen v Ústí, ale i v Praze objevili umělci z bývalého východního bloku.
Soustředíte se ve své kurátorské práci — jako málokdo tady — především na postkomunistické umění. Kde se vzal tento specifický zájem?
Nejprve malé upřesnění. Moje zaměření je poněkud užší než naznačuje otázka. Termín “postkomunistické umění” je velice rozsáhlý a není v silách jednotlivce ho hlouběji obsáhnout. Já se zajímám o současné umění vznikající ve středoevropském, postkomunistickém prostoru, především v Bosně a Hercegovině, Chorvatsku, Maďarsku, Polsku, Slovensku a Slovinsku. Důvodů, proč tomu tak je, mohu jmenovat víc. Důležitým impulsem bylo moje dvouleté působení v radě Sorosova centra současného umění v Praze. Tam jsem získal řadu kontaktů a seznámil se s kulturní situací v těchto zemích i se situací jednotlivých výtvarných scén. Dalším podnětem je elementární příbuznost uměleckých výpovědí vznikajících ve středoevropské oblasti. Je zřejmé, že tento region má mnoho společného ve vzdálenější i bližší minulosti. Jedná se o země propojené zkušenostmi s rakousko-uherskou monarchií, s různě intenzivními totalitními režimy a v nejnovější době s procesem politické i společenské transformace. A mě láká prostřednictvím střetů uměleckých postojů upozorňovat na to, co máme společného i co nás naopak rozděluje. Nesmím asi v této souvislosti zapomínat ani na moji fascinaci situací periferie, neboť středoevropský prostor má výrazný periferní charakter, a to v rovině politické, hospodářské i kulturní. Navíc se při průzkumu tohoto prostředí snažím nezůstávat na povrchu a objevovat silné individuální pozice či hnutí mimo hlavní centra.
Myslíte si, že umění z “východu” má něco osobitého, nějakou zvláštnost, která ho odlišuje od západního umění?
Pravděpodobně lze nalézt jakýsi příbuzný základ středoevropského, postkomunistického výtvarného umění. Tato příbuznost se ale neprojevuje příliš viditelně, není patrná v oblasti formální. Středoevropští umělci důsledně využívají možnosti současného vizuálního jazyka a jejich realizace jsou z hlediska technologických i komunikačních strategií plně kompatibilní se světovými uměleckými trendy. Specifikum však existuje v oblasti obsahu umělecké výpovědi, tedy ve zprávě, která je v díle ukryta. Jejím důležitým zdrojem je společná obecná i kulturní historie a také současná společenská a politická situace v tomto regionu. Události posledních desetiletí (komunistické režimy a jejich pád, společenská transformace, národnostní konflikty atd.) výrazně poznamenaly každého jedince a umělci na ně ve své tvorbě podvědomě nebo naopak zcela vědomě reagovali.
Není termín středoevropská tradice spíš alibismus skrývající fakt, že tohle umění se nedostalo do západního kontextu?
Nemyslím si, že termín středoevropská tradice je pouze účelovou argumentací sloužící k prosazování cílů v oblasti uměleckého trhu. Koneckonců do středoevropského kulturního prostoru patří také Rakousko a podstatná část Německa, které jsou přirozenou součástí tzv. západního kontextu. Z historického hlediska lze k fenoménu střední Evropy nalézt určité analogie, například skandinávské země, Pobaltí nebo oblast Beneluxu. Ve všech případech se jedná o multinárodní regiony propojené řadou dlouhodobých politických, ekonomických a kulturních vazeb. V současné době, která je na jedné straně charakteristická globalizací a na straně druhé fragmentarizací společenských postojů, se ovšem regionalismus (se všemi svými aspekty) může stát důležitým a také úspěšným tématem. Je potřeba zdůraznit, že můj zájem je vedle problematiky středoevropanství spojen také se zkoumáním transformačních, postkomunistických procesů. Ani v této souvislosti ovšem není možné mluvit o jednoznačné strategii směřující k prosazení konkrétních autorů či proudů v širším kontextu. Tato transformační specifika jsou totiž mnohem pevněji zakotvena v politické a společenské situaci každého jedince, než v samotném provozu umění.
Bude mít podle vás další generace umělců, která totalitní režim nezažila, jinou uměleckou výpověď?
Výpověď další generace umělců bude zcela jistě odlišná, neboť každá generace reaguje na specifické otázky, konkrétní situace a události. Ostatně již naše věková vrstva se nějak detailně nevěnuje tématu totality (neměnnosti), nýbrž fenoménu transformace (pohybu a nestálosti), což vedle místních politických konotací bezesporu souvisí s pocitem přechodu do nového tisíciletí či využíváním nových komunikačních technologií. Nám nezbývá než doufat, že se dokážeme v budoucích společenských či kulturních procesech dostatečně orientovat a budeme schopni dešifrovat jejich vizuální kódy.
Domníváte se, že zdejší a východní umění je politické (apolitické) a proč?
Současné středoevropské, postkomunistické výtvarné umění podle mého názoru není více ani méně politické než umění z jiných části světa. Samozřejmě vývoj politických procesů se v jeho podobě odráží, a to někdy zcela zřetelně, jindy nenápadně, jaksi podprahově. Zdá se však, že je ve středoevropském kontextu silně přítomen širší prvek sociální. (Tady je třeba rozlišovat, neboť společenské otázky není možné redukovat pouze na oblast politiky.) Středoevropské, postkomunistické umění existuje v určitém ekonomickém, kulturním i institucionálním vakuu a tuto neukotvenost, nebo dokonce izolovanost si palčivě uvědomuje. Jeho společenská pozice a sebevědomí nejsou zdaleka tak silné, jako pozice tzv. “západního” umění, místo toho však nabízí zvýšenou míru autenticity a osobního zaujetí. Současní středoevropští, postkomunističtí umělci průběžně analyzují podstatu tvůrčích postojů, promýšlejí sociální status uměleckého díla a propojují tyto výzkumy s konkrétními společenskými procesy.
Mohl byste být konkrétnější a uvést tuto tendenci na určitých příkladech?
Když v roce 1999 chorvatský umělec Slaven Tolj připravoval samostatnou výstavu pro Galerii Malá Špálovka v Praze, zvolil jako základní téma projektu právě probíhající kampaň lákající české obyvatele k prázdninové cestě do Chorvatska. Nemilosrdně tehdy konfrontoval reklamní image s každodenní situací své země, která se bolestně vyrovnává s následky balkánských válečných konfliktů. Napětí, které prostupovalo touto komorní expozicí, přitom autor vybudoval minimálními prostředky. Ze svého bydliště, dalmáckého Dubrovníku, přenesl do Prahy světelný poutač jedné z místních restaurací a vlastní stolní lampu, které doplnil pouze starým, nefunkčním televizorem. Dílo Tak krásné, tak prázdné i celková Toljova tvůrčí strategie jsou postaveny na principech pozorné, analytické reflexe a intimního spolusdílení okolní reality. Podobnou atmosféru bychom ovšem mohli nalézt i v tvorbě řady dalších středoevropských, postkomunistických umělců, z nichž namátkou uvádím následující jména — Pawel Althamer (PL), Attila Csörgö (HU), Michal Kalhous (CZ), Antal Lakner (HU), Markéta Othová (CZ), Roman Ondák (SK), Tomo Savić-Gecan (HR).
Je těžké pracovat v regionu a jaký to má smysl?
Podílím se sice téměř deset let na koncepci Galerie E. Filly, ale nemám pocit, že by moje aktivity byly jakkoliv omezené. Je třeba říci, že v Ústí nad Labem jsou v zásadě příhodné podmínky pro kulturní činnost. Toto město je regionálním centrem, sídlí v něm univerzita s uměleckou fakultou a má dobrou lokaci, neboť leží na evropské komunikační ose Berlín-Praha-Vídeň. My se navíc snažíme udržovat nezbytný standard v organizaci výstavních projektů, často k nám zveme hostující kurátory, umělce podporujeme formou finančních příspěvků na realizaci katalogu, chceme prostě v rámci objektivních možností fungovat profesionálně. “Fillovka” i Ústí nad Labem tedy mají co nabídnout a to nám dovoluje vedle místních aktivit budovat celou řadu mezinárodních kontaktů. Spíše než otázka periferie je pro mne v této souvislosti podstatné, že mi práce v nestátní a nekomerční galerii dovoluje být nezávislým v umělecké oblasti. Jiná situace je samozřejmě v oblasti ekonomické, ale tady narážíme na hlubší problémy spojené s provozem výtvarného umění, s jeho institucionálním rámcem a postavením v současné společnosti. Přesto míra flexibility je vždy větší u samostatné organizace, než u státních či městských muzeí s přebujelým a neefektivním aparátem.
Vnímáte svoji práci jako osvětu nebo máte spíš své osobní ambice?
Pracuji především jako kurátor, tedy koncipuji a organizuji výstavy současného výtvarného umění. Jedná se o činnost v zásadě zaměřenou na proces komunikace, která probíhá (nebo by měla probíhat) v několika rovinách. Obsahuje v sobě dialog mezi divákem a uměleckým dílem, mezi kurátorem a umělcem, mezi jednotlivými artefakty nebo autory (u skupinových výstav), mezi uměleckým dílem a konkrétním výstavním prostorem, mezi odlišnými interpretacemi artefaktů atd. Má-li mít komunikace tohoto typu smysl, musí být absolutně otevřená a nesmí stagnovat. Není možné být v jejím rámci dlouhodobě zaměřený pouze na určitý okruh umělců, diváků, artefaktů nebo stále stejný galerijní prostor. V tomto smyslu chápu svoje aktivity jako průnik určité místní osvěty a přiměřených ambicí, spojených s konkrétními projekty. Pohybuji se poměrně volně v rámci řady českých i zahraničních institucí, z nichž některé lze považovat za prestižní, což ovšem nevylučuje moji chuť nadále setrvat na periferii (v Ústí nad Labem).
Chtěl byste mít soukromou galerii a proč ano či ne?
O soukromé, komerční galerii jsem doposud vážně nepřemýšlel. Důvody jsou velice podobné jako v případě mého nezájmu natrvalo vstoupit do některé z oficiálních, kamenných výstavních organizací. Nepociťuji velký rozdíl mezi tlakem institucionální byrokracie a tlakem trhu s uměním. Navíc velice pochybuji o svých schopnostech v oblastech finačních strategií, propagování umělců i jednání s potenciálními kupci. Jsem zkrátka poměrně spokojen v nestátním a neziskovém sektoru, i když přiznávám, že úroveň mých příjmů mě občas trochu frustruje.
Vaše žena je umělkyně. Máte dost odstupu, abyste jí nenadržoval? Děláte jí kurátora?
Udržet si kritický pohled na práci tak blízkého člověka, jakým manželka/manžel bezesporu je, může být občas problém. Na druhou stranu je potřeba upozornit na fakt, že v naší situaci (mladá rodina se dvěma dětmi) umění opravdu není častým tématem rozhovorů, neboť řešíme řadu jiných, zcela prozaických otázek. Samostatnou výstavu jsem v roli kurátora se Zdenou realizoval naposled v roce 1994 v Galerii E. Filly, avšak občas s ní spolupracuji na skupinových projektech v rámci ústeckého okruhu. Pro mne jsou ale při přípravě každé výstavy podstatné spíše konkrétní artefakty než jména umělců, a tak bych ani v této souvislosti o nějakém zvýhodňování (manželky nebo kohokoliv jiného) nemluvil. Mám-li uvést určitý moment, který by snad pro Zdenu mohl být přínosem, tak to jsou kontakty vyplývající z mých zahraničních aktivit.
Jaké máme podle vás postavení na umělecké scéně vedle ostatních postkomunistických zemí?
Když o této otázce diskutuji s umělci či kurátory z okolních zemí, setkávám se s kritikou jejich vlastní pozice a s obdivem k situaci umění v České republice. Realitou ovšem je, že od začátku devadesátých let místní umělecký provoz nahlíží na spolupráci v rámci postkomunistických zemí se značným despektem. Nesporně to souvisí s Klausovou ideou naší ekonomické a kulturní výlučnosti v rámci transformující se střední Evropy, kterou přijala podstatná část politického spektra a bohužel i samotné, stále více frustrované společnosti. Důsledkem jednostranné a navíc nepříliš úspěšné (neboť neopětované) orientace na “západní umění” se stalo postupné uzavírání české výtvarné scény. Tento trend je v přímém rozporu se zřetelným směřováním ke kulturní integraci středoevropského regionu, která se projevuje intenzivními bilaterálními vztahy i společným prosazováním zde vznikající umělecké produkce mimo jeho rámec. Ohlédneme-li se zpět za důležitými přehlídkami, které integrovaly současné postkomunistické výtvarné umění do mezinárodního kontextu, zjistíme, že česká tvorba na nich absentovala nebo byla prezentována schematicky, bez hlubších souvislostí. Tomu se nemůžeme divit, když si uvědomíme, kolik projektů věnovaných okolním uměleckým scénám české výstavní instituce v průběhu devadesátých let organizovaly a naopak na kolika zahraničních prezentacích místní tvorby se formou kooperace podílely. Navíc je nezbytné si uvědomit, že tato izolace se netýká pouze samotných umělců, ale také kurátorů a dalších účastníků provozu umění, kteří se pohledem zaměřeným především do českého prostředí v širším (byť třeba jen středoevropském) kontextu jen těžko prosazují.
Co postrádáte v současném českém výtvarném provozu?
Myslím, že odpověď na tuto otázku navazuje na to, co již bylo řečeno o postavení současného českého umění ve středoevropském, postkomunistickém prostoru. Problémem totiž opravdu není nedostatek výstavních možností, umělců, diváků nebo peněz. Zdejšímu prostředí především chybí větší otevřenost i profesionalita a s nimi související ochota komunikovat, pozitivně si konkurovat nebo dokonce soustavně reflektovat vlastní postoje.
Jakou kvalitní výstavu jste naposled v Čechách viděl a proč se vám líbila?
Je radostným zjištěním, že nemusím listovat kdesi hluboko v paměti. Právě nyní totiž v Praze probíhají dva projekty, které rozhodně stojí za to vidět. V Galerii Jiří Švestka prezentují Lukáš Jasanský & Martin Polák černobílé snímky z cyklu Zemská výstava fotografie, pro románské sklepení Českého muzea výtvarných umění v Husově ulici připravil řadu objektů a instalací intermediální umělec Pavel Kopřiva. I když se na první pohled nezdá, že tyto výstavy mají něco společného, při pozornějším průzkumu objevíme podstatnou souvislost. Mám na mysli snahu analyzovat procesy vizuální komunikace a orientace v současném světě zahlceném nepřeberným množstvím informací. Jasanský & Polák znovu překvapují svým citem pro zachycení jednoduchých věcí, a to s vyloučením stylizace i veškerých efektů. Kopřiva naopak konstruuje umělecká díla napodobující složité vědecké, technické nebo komunikační přístroje či systémy. Oba koncepty nás nutí především pochybovat, a to je princip, kterého se v současném českém výtvarném umění (a v českém prostředí vůbec) bolestně nedostává.

Foto Martin Polák a autorka

01.01.2001