Pierre Daguin: Frank’s Wild Years - Praha, Galerie Home, 17. 12. 2003–30. 1. 2004

Pierre Daguin vystavil v pražské Galerii Home pod názvem Frankova divoká léta: sekce kreseb sérii s falešnou naivitou pojednaných kreseb podle pornografických časopisů. Na rozdíl od před- chozích prací mají podobu lineárních kreseb, náčrtů tuší, maleb a stylizovaných obrysů vybarvených fixy podobně jako obrázky v knížce pro děti. Ozývá se v nich dílo Egona Schieleho, raného Picassa a Hanse Bellmera i technicky jednoduchá, punková estetika obalů alb od Sonic Youth. Daguinovo používání barvy je zároveň rozbujelé i toxické, ostře kontrastní i nerozhodné. Povrchy jsou nasycené barvou či nevyplněné, expresivní či lineární (nebo obojí zároveň). Figury jsou zdůrazněné nebo zčásti vymazané, některé zmizely úplně. V důsledku lze říci, že čím „explicitnější“ obraz, tím méně „pornografický“ – kvalita napodobení se rozpouští v kompozici, oko selhává na kvalitě strojené techniky zdů- razňující sebe samu. Mohli bychom se dohadovat, že Daguinovým cílem bylo ztvárnit armaturu obrazové touhy ne v pojmech imaginace, ale v pojmech obrazu samotného jako determinující formy – techniky kresby, kompozice, barvy. Technika, na níž se touha roubuje operacemi „pornografického“ vidění, tvoří roletu a neviditelné se ukazuje za iluzí nekonečného optického odkrývání. Co Daguina ovlivňuje, to je index stop a prokreslování, v nichž ustupuje imaginace a přítomnost neviditelného začíná pronikat do oka podivným, rušivým způsobem „optického nevědomí“. Kombinace grafické explicitnosti a nevinnosti přináší otázku o „umění či pornografii“. Tím ovlivňuje kritiku běžných pravidel, které se stále více projevují ve „vizuální“ kultuře. A tímto způ- sobem je Daguinova práce také kronikou toho, jak obraz spoluurčující touhu ve svých údajně nejhrubších či nejzákladnějších rysech, zůstává předmětem kulturního zotavení se – ale zároveň i nao- pak. A zatímco Daguinovy kresby na této výstavě nemohou být považovány za imitaci či reprezentaci pornografických obrazů jako takových, přesto vyvolávají otázku, zda pornografie ustavila způsob vytváření umění, či zda umění poskytlo prostředky a samozřejmě i podmínky pro tvorbu pornografie. Jestliže Duchamp upozornil na roli muzea při procesu posvěcení běžných předmětů (jako příklad se obvykle uvádí pisoár Richarda Mutta), pak Daguin přitahuje naši pozornost k tomu, jak se posvěcený (či liberální, a tím i „dezinfikovaný“) objekt stane pornografií, jakmile budeme vnímat muzeum či současnou galerii jako určitý typ peep-show. Či jinými slovy, Daguinova instalace ukazovala, že posvěcenost a častá morbidita muzejních prostorů je sama dokladem prastarého rčení: post coitum omne animal triste. Pozoruhodné je, že Daguinova výstava se v Galerii Home uskutečnila v době prvního výročí galerie. Během uplynulého roku zde byly k vidění výstavy skupiny IRWIN, prezentace aktivity Art Cubicle, kolektivní Elektrobot a několik široce pojatých skupinových výstav, které ukázaly vývoj regionálního i mezinárodního umění ve všech jeho konturách a nevyváženostech. Ze všech dosavadních výstav v Home pak Daguin měl zřejmě tu nejsouvislejší a nejkoherentnější. Jeho maloformátové kresby, uniformně založené pod sklo a seskupené tak, že obíhaly jako souvislá horizontální linie podél velkého otevřeného prostoru galerie, vytvořily prostředí, které je zároveň minimalistické ve své geometrické koncepci a expanzivní ve způsobu, jakým otevírá vizuální pole galerie samotné. Jako místo k dívání – či architektura čisté pornografie – fungovala „bílá kostka“ galerie jednak jako pozorovací „místnůstka“ a jednak jako rozšířené pole, v němž je mechanika vidění naprosto zřejmá. Uchopení instalace nabídlo divákovi možnost odstoupit, postavit se do středu galerijního prostoru, a vnímat panoramatický efekt Daguinova schématu a zároveň jednotlivé obrazy lákající oko blíž k „pornografickému“ obrazu. Tento efekt představuje zásadní paradox Daguinovy tvorby a vykalkulovaných prostředků, které zvolil: aby divák viděl celek, musel stát ve středu prostoru, a tím pádem na periferii obrazu; chtěl-li se k obrazu přiblížit, pohyboval se odstředivě a znovu soustředil pohled do „pornografického“ pole obrazu, který přesto ležel na periferii. To, že obraz představuje to, co musí uniknout totalizaci celku (klasická pornografie, láká i fragmentuje touhu po vidění „celku“), je jedním z bodů, na němž Dauginova tvorba stojí, je-li nahlížena z pohledu „série“ a v kontextu „pornografie“ jako takové. Daguin využívá skutečnosti, že se pornografie otevřeně zaměřuje na pohlavní orgány (což není nepodobné perspektivnímu úběžníku renesančního umění), nevědomky upíná pohled diváka a láká jej k imaginárnímu středu (což je základní proces „vidění“, které, jako obvykle, zůstává před branami vizuálního porozumění). Zatímco oko „chce vidět víc“, předmět jeho optické touhy je odsunut či odložen, nekonečně uniká v horizontále série. A přesně tento účinek Daguin simuluje uvnitř fyzického prostoru galerie. Samozřejmě že to přináší další klíčový aspekt Daguinovy instalace: způsob, jímž si čistá optičnost pornografického obrazu pohrává s psychickými stavy diváka stojícího v prostoru. Akt „vidění“ je nejen interpretován jako decentrace – odstředění diváka, je také neustále odstraňován z jednoho obrazu do druhého podle kvazipornografické logiky moderní umělecké galerie. Navíc „pornografické“ image vzbuzují účinek synestézie (tj. vjemu, který je vyvolán přenosem vjemu z jiné smyslové oblasti). Jinak řečeno, pornografické „vidění“ není podmíněno jen odstraněním předmětu z vizuálního pole, ale také touhou simulovat tělo, fyzický předmět, mimo či vně mechaniky vidění-nevidění sebe sama. Nahlížející subjekt se stává pouhým okem, jehož touha vidět simuluje setkání s fyzickým tělem, přičemž fragmenty těla jsou nějakým způsobem přítomny na obrazech. Jak Daguin ví, optický iluzionizmus takzvané pornografie vyjevuje podívanou, v níž vševidoucí oko diváka je ve skutečnosti zrcadlovým obrazem někoho, kdo je šoustán. K Daguinovým dřívějším aktivitám v Praze se řadí účast na prvním bienále fotografického festivalu Praha-Kolín 1998, nazvaném Tělo a fotografie, jehož kurátorkou byla Martina Pachmanová. Bienále se zúčastnili také Alena Kotzmannová, Veronika Bromová, Pavel Mára, Tono Stano a Václav Stratil. Daguinův příspěvek, Around the World, při jiné příležitosti vystavený také v Belgickém kul- turním institutu na Karlově náměstí, zahrnoval velkou sérii vzájemně propojených fotografických obrazů: napůl autoportrétů samotného Daguina, jak se různě prázdninově, cestovatelsky či expedičně převtěluje. Druhou polovinu tvořily obrazy, které by mohly být převzaty z měkkého porna a módních časopisů (ve skutečnosti jsou to obrazy retro modelek od Carla Mollina, slavného architekta a designéra, které byly objeveny až po jeho smrti). Každý diptych byl označen názvem podle geografické lokality, např. New York (USA), Lisabon (Portugalsko), Lima (Peru) – a imitoval tak formu obrazového/sexuálního cestopisu. Účinek mnoha juxtapozic/srovnání v Around the World byl často legrační, když Daguin sám sebe prezentoval v sousedství s bujnými či nádhernými nahými ženami. Náhodně nalezená kvalita nahých žen se uplatnila jednak jako znak obrazové akumulace vjemů exotických míst (kterým dodávají sexuální náboj turistické brožury, vzbuzující cestovatelskou konzumní touhu), jednak jako zdůraznění paradoxně kýčovité a sběratelské povahy těchto symbolů prchavého (a zástupného) „potěšení“. Podobně jako Huysmanův kult simulacionismu si Daguinovy stereo obrazy pohrávají s myšlenkou, že vztah muže ke zkušenostnímu světu se vždy odehrává skrze matrix touhy a reprezentace, jehož virtuálnost jej vede k tomu, aby byl všude i nikde, a jehož charakteristické rysy nejsou o nic „skutečnější“, jelikož objektem matrixu je zdánlivost sama.

01.01.2004