Vliv glutamanu sodného a dílo Tamáse Komoróczkyho

Od glutamanu po zen

25. červen 1908 je historickým datem. Profesor Kikunae Ikeda z Tokijské univerzity si nechává patentovat svou metodu výroby kyseliny glutamové, a zatím netuší, co jeho čin způsobí. Tajemství “páté chuti”, čili umami (lahodnosti), získal z chaluch kombu, jež profesorova manželka koupila na trhu. Ikeda poté objevil i způsob její masové výroby, a tak vzniklo první umělé dochucovadlo vyrobené z kyseliny glutamové, Ajinomoto čili podstaty chuti. Dnes je tato chemikálie známá pod názvem glutaman sodný a používá se ke zlepšení “původní” chuti přírodních potravin.
Japonci byli snahou o “zvýšení původní chuti přírody” ve skutečnosti posedlí už od úsvitu tamní kultury. O vylepšování japonské kultury vypovídají zahrady, poezie, umění, hudba, aranžování květin a jídel. Nejste dostatečně kultivovaní, pokud se na přírodu pouze díváte; poezii haiku musíte psát v rámci přísné slabičné formy 5-7-5. Nejste kultivovaní, pokud pouze nasloucháte zvuku větru; musíte vyrobit a zavěsit zvonek, abyste zvuk vylepšili. Nejste kultivovaní, pokud pouze nasloucháte zvuku vody; musíte jej zvýraznit pomocí šišidoši, a tak “vyvolat pocit svěžího chladu”.1 Pokud bychom chtěli vysvětlit smysl takového počínání, bylo by nejlepší otevřít slovník synonym a vyhledat heslo “zlepšit”: vylepšit, povznést, pozdvihnout, zvelebit, zdokonalit, polepšit, napravit — přírodu.
A pak přišel glutaman. Když jsem byla malá, japonské matky jej přidávaly do každého jídla, které vařily — od polévky miso po saláty — až se v 70. letech rozneslo, že jeho nadměrné používání způsobuje poškození mozku. Japonské matky jej proto začaly užívat méně a následkem toho se zvýšil jeho vývoz do dalších asijských zemí. Dnes mezi nejnáruživější konzumenty této chemické látky patří Číňané. Pokud Japonci do jídla přidávají špetku glutamanu, pak jej Číňané téměř do každého jídla házejí po hrstech. A protože i Číňané považují kulturu za dovednost a věří, že je nezbytné do přírody zasahovat, neměli důvod principům glutamanu odolávat. Dobytí tři tisíce let staré čínské kulinářské kultury bylo ze strany Japonců nestydatě odvážné. Dnes se ze schopnosti vylepšovat jídlo glutamanem těší Vietnamci, Filipínci i Thajci.
A tak byl v Asii završen japonský imperialismus. Jde o imperialismus kulturní i ekonomický (“globalizace”). Ale samozřejmě se nezastavil jen v Asii. Glutaman obsahuje většina zpracovávaných potravin na světě, čímž vzniká průmysl v hodnotě miliard dolarů. Glutaman se často schovává pod různými názvy a dokonce se stříká na ovoce, obilí a zeleninu, aby se zdokonalil jejich růst. Je tedy dost dobře možné, že jíme obrovská množství glutamanu, aniž bychom vůbec něco tušili. Mezi příznaky citlivosti na glutaman patří bolení hlavy, migrény, žaludeční potíže, zvracení, průjem, zkrácený dech, záchvaty paniky, částečné ochrnutí, zmatenost, změny nálad, poranění ústní dutiny a deprese.
Nebezpečí glutamanu se ale neomezuje pouze na fyzické a duševní zdraví. Začátkem letošního roku nařídilo indonézské ministerstvo zdravotnictví firmě Ajinomoto, aby stáhla veškeré své produkty obsahující glutaman, protože při jeho výrobě používala vepřové enzymy, což je proti muslimským zákonům. Zjevně tu ale šlo o kulturní konflikt.
Význam glutamanů v našich potravinách je tak obrovský, že je už možná příliš pozdě na to vrátit se do bodu nula. Jeho dějiny se totiž vyvíjely ruku v ruce s historií zpracovávaných potravin. Zajímavé jsou na glutamanu i jeho “kulturní” důsledky, které spočívají ve funkci tohoto aromatu: “zlepšit” původní chuť jídla. Jinými slovy funguje to tak, že “probudíme” chuť — jakoby ta “původní” spala! Znamená to, že nejefektivnějším způsobem kulturního imperialismu je pomoci kultuře světa — a jejímu skrytému, spícímu talentu a kráse — k probuzení?
A pak je tu otázka originálu a kopie, toho, co je umělé a co je přírodní. Jak je všeobecně známo, tato dichotomie nemá v asijském myšlení místo. Díky popularitě zenových zahrad je poučka “každý prvek vytváří celek a je sám o sobě celkem” dobře znám i na západě. Díky popularitě anime a dalších druhů technokultury je dnes pro Japonce snazší vysvětlit lidem ze západu, že podle japonského smýšlení technologie nestojí proti přírodě. Technologie je následkem přírodních činností a představuje jeden prvek v celém vesmíru. Navíc díky digitální technologii a technologii klonování je i na západě celý koncept originálu a kopie podrobován pečlivému zkoumání. V Japonsku to velice vítají, protože rozdíl originál versus kopie tam nikdy nebyl populární.
To všechno zvyšuje význam boomu japonské kultury na západě. Západ v současné době kopíruje japonskou kulturu, která se vyvíjela od kopírování po absorbování jiných kultur a jejich pojaponšťování jednoduchým postupem “cut-and-paste”. Bezpochyby tu jde o “kulturní globalizaci”.

Světáctví
Budeme-li považovat kulturní globalizaci za danost a chceme-li se podívat na její příjemnější stránky, navrhuji zaměřit se na její vliv na oblast “světáctví”.
V japonském slovníku pod výrazem “světáctví” najdete slovo “Haikara” (fonetický přepis anglického high-collar, vyhrnutý límec). Slovo odkazuje na někoho, kdo si rád půjčuje módu ze západu, na symbol západní módy. Ale dokonce na západě má světáctví nádech životního stylu muže natolik oddaného eleganci a módě, že něco nového nebo cizího v něm nevyvolává
strach nebo konsternaci. Světák zbožňuje nade vše na světě, i nad Boha, svůj styl. Světáci sice možná vypadají jako nihilisté nebo ateisté, ale svou víru mají, a tou je styl. Ať je jeho základní definice jakákoli, světáctví má mnoho tváří a vždy vstřebává atmosféru doby. Známe světáctví Baudelaira, Mallarmeho, Prousta a Wildea z konce 19. století, secesní světáctví Cowarda a Fitzgeralda, glam-rockové světáctví Bowieho a Ferryho, postmoderní světáctví Barthese a Derridy a dnes zažíváme nástup něčeho, čemu bychom mohli říkat mediální světáctví.
Mediální světáctví lze rozdělit do dvou kategorií: audiovizuální světáctví a datové světáctví. Audiovizuální forma má původ v MTV a klubové scéně. Hlavními představiteli této skupiny jsou Umělec dříve známý jako Prince se svým světáctvím post-glam kýče, K. D. Langová se svým novým ženským světáctvím a rapeři a hip-hopeři. Termín “datový světák”, nebo “digisvěták”, navrhla skupina mediálních teoretiků, Adilkno, která jím odkazuje na činnost na internetu. Termín definuje následovně:

Datový světák sbírá informace, aby se ukázal, nikoli aby je předal. Je dobře, příliš dobře, ba dokonce přehnaně dobře informován. Vyřčená otázka se setkává s nechtěnou odpovědí. (…) Stejně jako v případě jeho dějinných předchůdců, jejichž hřištěm byla ulice a salón, i datového světáka se lidé bojí. Jeho elegantní výstřednost, s níž staví na odiv ty největší triviality, praktického uživatele médií šokuje. (…) Datový světák tak dokazuje to, co už všichni vědí: především to, že informace jsou sice všudypřítomné, ale nejsou pohotově k dispozici.2

Zde musíme poznamenat, že rapeři a hip-hopeři jsou ve stejné míře datovými i audiovizuálními světáky, protože shromažďují a třídí naprosto rozdílné druhy informací, které pocházejí z rozličných lokalit a kultur. Tím se tedy stávají mediálními světáky in toto. Vzhledem k jejich obrovskému vlivu na městskou mládež, způsobily žánry jako “gangsta rap” velké pozdvižení, když se z některých umělců stali skuteční vrazi.

Styl k zabíjení
Mediální světáctví rapové a hip-hopové kultury úspěšně ztvárnily dva filmy z konce 90. let: Ghost Dog: Cesta samuraje od Jima Jarmusche a Padlí andělé od Wonga Kar-Waie. Ghost Dog se odehrává v neznámém městě v Americe, ale jeho atmosféra odráží New York s jeho směsicí kultur celého světa. Hlavní hrdina, afroameričan, se inspiruje japonskou kulturou a žije podle románu Hagakure z 18. století, který popisuje život samuraje. Film je hybridem starého a nového, východu a západu, vysoké a nízké technologie. Jde o současnou verzi románu Le Samourai od Jean-Pierrea Melvillea, jenž jako východisko také přijímá filozofii samurajů a k němuž odkazuje i hongkongský film Padlí andělé.
Kulturní inspirace a vlivy jsou v Hong Kongu stejně rozmanité jako v New Yorku, i když poněkud složitější. Komunistická Čína, koloniální Británie a koloniální Japonsko se zde sbíhají, aby vytvořily složitý přechod k nepředvídatelné budoucnosti. Adoptovaná “západní” kultura je už do takové míry tou všehochutí různých kultur, kterou vidíme ve filmu Ghost Dog, že to, čemu se říká “originál”, neoznačuje to, co označovat má. Jinými slovy: čím více kopírování, čím více míchání, tím originálnější se Hong Kong stává. S použitím tohoto rámce vybudoval Wong Kar-Wai svoji pověst nejstylovějšího a “nejpůvodnějšího” hongkongského režiséra 90. let. Volně využívá video efekty, v ruce drženou kameru, střih, zpomalení, extrémně širokoúhlý objektiv, neonové osvětlení, časté střídání barevných a černobílých záběrů. Jeho styl je označován jako post-MTV, nemluvě o audiovizuálním světáctví. Jeho spektrum odkazů je také velmi široké: Haruki Murakami, Manule Puig, hongkongský zkušený autor filmů noir John Woo nebo Nan Goldin. Hudba k filmu Padlí andělé je navíc stejně složitá jako Hong Kong samotný: umělecká Laurie Anderson, asijský sladký pop, táhlá flétna ze špagetových westernů a především žánrem raggae ovlivněný trip-hop ve vražedných scénách — “Všechny vás, mami, dostanu, protože jsem cool.”3
Film Padlí andělé vypráví příběh profesionálního zabijáka a jeho agenta, s nímž komunikuje jen prostřednictvím faxu a pageru, a němé a ztracené lásky, s níž komunikuje bez použití jazyka. Pravděpodobně nejlepším momentem je, když se zlaté oblouky restaurace McDonald’s transformují v čistě estetický objekt, před nímž v dešti stojí zabiják. Zlaté oblouky s červeným pozadím se dokonale vstřebají do neonového světla hongkongské noci, kdy miliony emigrantů, dočasných obyvatel a občanů čeká na něco nebo někoho, kdo se má nebo také nemusí objevit. V tuto chvíli se můžete zeptat: Kdo se bojí této dichotomie originálu a kopie? Kdo se ve skutečnosti bojí kulturní globalizace?
Profesionální zabijáci v Ghost Dog i Padlých andělech jsou světáky, stejně jako většina protagonistů ve filmech “noir”. Jsou posedlí osobním stylem, zbraněmi, cigaretami, drinky, hudbou, partnery, rituály a dokonce počasím. I když se snaží, aby jejich posedlosti vypadaly co nejnahodileji, celý jejich život je stylem předurčen — včetně způsobu zabíjení a umírání.
Na noir světáctví, ať je jakkoli originální, je zajímavé to, že vždy vypadá jako imitace něčeho jiného. Je to dáno samotnou povahou “stylu”: člověk si vždy musí vypůjčit estetiku odněkud odjinud, aby mohl vytvořit svůj vlastní “originální” styl. Imitace je ve filmech noir tak přehnaná, že ji mnozí režiséři zdůrazňují jako poctu celé historii filmu, dokonce poctu přivlastňování jako takového. Godard tak činí kritickým způsobem, zatímco Tarantino to dělá jako “fanoušek”. První celovečerní film Wonga Kar-Waie, As Tears Go By, je hongkongskou verzí Scorseseho Špinavé ulice. Ghost Dog si na počest filmu Branded to Kill Seijuna Suzukiho z roku 1967 přivlastňuje celou scénu. A Branded to Kill je celý založen na anglickém románu Midnight Plus One Gavina Lyalla. K “půjčování” tak dochází na čím dál globálnější úrovni. Čím častěji se objevuje, tím méně šancí má uniknout komickému nádechu. Tato komedie půjčování si, kopírování, napodobování, imitování, adaptování, samplování, míchání a míšení různého materiálu pro dosažení absurdních spojení je v současnosti považována za “cool” a stala se dominantní kulturou. Jejím nekorunovaným králem je rapová kultura hip-hopu, turntablismu a nedávný mediální a net aktivismus, který hackuje a napodobuje (podnikové websity, atd.) a také si nárokuje místo v tomto cool království.

Komoróczky: Světák?
A tak se dostáváme k dílu a stylu maďarského umělce Tamáse Komoróczkyho, který prostřednictvím výše uvedených odkazů, dat a informací celé to radostné napodobování přenáší do arény umění. Jedno z jeho nedávných videí, Mad Tom’s Ballad (2000) je například o zabíjení. Muž pronásleduje ženu, chytí ji, sváže, mučí, zabije a schová její tělo. Klasické video noir.
Žena je pronásledována mužem do budovy, která vypadá jako galerie. Najednou vidíme Komoróczkyho, jak sám sebe natáčí; je sám v prázdném prostoru a předvádí brutální honičku, která bude do videa přidána během stříhání v postprodukci. My Heart is Gun I-II (1999) sugestivně začíná logem, které byste mohli nalézt ve vaší domácí video sbírce. Vidíme ale dvojici maďarských policistů (jednoho z nich hraje Komoróczky), jak rapují po městě s kazeťákem pod paží a později pouštějí i desky. Co do stylu jde o jasný videoklip, ale, jak naznačuje logo, má to být film. Vzhledem k tomu, že se pouští v galeriích umění, nemá to být vlastně umění? To samé platí o díle MONUMENT or a Bit of Masturbation (1998), ve kterém Komoróczky zpívá karaoke na děsivě sladkou milostnout píseň George Michaela. Není to “skutečné” nebo “autentické” karaoke, protože v pozadí slyšíme Michaelův původní zpěv. Na těle Komoróczkyho se při tom během jeho pobrukování objevují vizuální efekty. Výsledek je úmyslně tak amatérský, ve stylu domácího videa, že se v podstatě dílo samo vyřazuje ze světa umění. Nicméně o umění tu má jít, protože se promítá pouze v uměleckých prostorech. To the Heaven str. 7/There is milk today (1997) je videoklip o tajemné náboženské sektě, která vypadá, jako by pocházela z Indie nebo odněkud z dálného východu. Skupina lidí oblečených do bílých kostýmů, včetně všudypřítomného Komoróczkyho, zpívá píseň. Toť vše. Jde opět o zcela nefunkční video. Náboženská otázka nepřipadá v úvahu (skupina nevypadá vůbec autenticky). Video je mnohem zajímavější, když se na něj díváme jako na videoklip. A co se týče lidí od umění… Kdo ví, co si o tom budou myslet?
Tato nefunkční videa fungují právě kvůli jejich nefunkčnosti, což platí o Komoróczkyho sérii tapet. Video Then Nothing Else But the Buzzing of the Bees (2000) jednoduše představuje pixelové obrazy, digitální fotografie, které našel na interneru. Každý z obrazů vypadá, jako by existoval jen proto, aby se stal návrhem na tapetu. Obrazy proplouvá hudba určená pro podnikové předváděcí místnosti/výtahy — jazz, fusion, urban. Do toho je zamixován muž, který mluví o reggae a o tom, jakých frází používají slova reggae písní: “jako v rockové hudbě zpíváme o lásce; holky: miluji tě; kluci: proč se mnou takhle zacházíš…”
Mezi vizuálními vzory navrstvenými na zpívajícíh obrazech v MONUMENT je také masově reprodukovaný obraz ženské tváře od Warhola s náznaky současného reklamního designu. Dá se říci, že Komoróczkyho práce představují bezprostřední komentář umělecké scény, která zase komentuje masová média, jež si přivlastňují moderní a současné umění, jež je ovlivněno masmédii. Přesně toto neustálé otáčení obručí kolem pasu je to, kvůli čemu Komoróczky rád rozhýbává své boky a odmítá jedinou z obručí upustit.
Komoróczkyho tvorba si vždy hraje s materiály a dělá si z nich legraci. Je to, jakoby na nohou měl obrovské “povrchové kluzáky”4 a klouzal se po ledu odrážejícím vizuální “tváře” města: plakáty a billboardy, video karaoke, MTV, figuríny a figurínové lidi.
Někdo může těmto tvářím odrážejícím se na ledu říkat “obraz”, ale Komoróczky je nazývá “alibi”: alibi móda, alibi sport, alibi desky, které vydává House of Alibi, My Heart Is Gun vydalo alibi cinema, alibi život, alibi 2000.
Jeho práce jsou opravdu plné alibi. Vizuální obraz je alibi, hudba je alibi a text je alibi. Aby tomu všemu dodal legitimitu, používá Komoróczky jako vizuální prvky japonské texty. Ty už nejsou nic než alibi, protože použitý japonský výraz a často samotná slova jsou dokonale zkomolená. Jde o takové chyby, že jsem si nejdříve říkala, jestli si na překlad nesehnal nějaký on-line překládací software. Ukázalo se, že slova převáděl člověk — Japonec — takže ten absurdní překlad je také záměrný. Nakonec je ale jedno, zda šlo o záměr, či nikoli. Komoróczky přeci jen popisuje prostředí dnešního života ve městě.
Použití chybné Japonštiny Komoróczkymu také slouží k účelu “povrchových kluzáků”: toto klouzání po povrchu jazyků vytváří nový, třetí význam, který, dialekticky vzato, neznamená vůbec nic. Alibi tak pro Komoróczkyho znamená jen obraz bez jakékoli podstaty. Slouží mu jako zrcadlo japonské nebo asijské kultury, která jako grafický prvek neustále používá špatnou angličtinu. Použití Angličtiny v japonských a čínských výrobcích je natolik legrační a podivné, že jde často o umělecké dílo samo o sobě (např. “Internet & Coffee CU. Let’s create our Dreams with coffee, by enjoying coffee”).
Lingvistická zkušenost by mohla být docela dobře určujícím faktorem velké části citlivosti tohoto maďarského umělce, který nemluví indoevropským jazykem, ale jazykem jedinečné ugrofinské jazykové skupiny. Lidé v Asii podobnou zkušenost denodenně zažívají v konfrontaci s Angličtinou, když poslouchají britskou rockovou hudbu, sledují hollywoodské filmy, tancují na gangsta rap, zpívají karaoke na “Hotel California”. Angličtina míjí jejich uši jen jako zvuk bez jakéhokoliv významu. Teď, když jsme tak zaplaveni Angličtinou v médiích, v životě ve městě, musíme náš mozek neustále ladit do překladatelského režimu. Tento “překladatelský režim” se stal trvalým stavem naší mysli.
Komoróczkyho tapetové světáctví je přesným zobrazením stavu mysli miliard ne-Evropanů. Ve videu My Heart Is Gun maďarští policisté rapují maďarsky, tedy jazykem, který je téměř všem ne-Maďarům naprosto nesrozumitelný. Maďarština je přitom jedním z mála evropských jazyků, kde slovo pro policii nezačíná písmenem “P” (rendörség), ale Komoróczky ve videu často ukazuje anglické slovo “Police”. Konec konců děti na celém světě milují americký a britský rap, i když nerozumějí jedinému slovu. Tak proč ne Maďaři?

Alibi světák
Vytvořit zdánlivě nefunkční obrazy a bezúčelnou hudbu je mnohem těžší úkol, než by se mohlo zdát. Komoróczky pečlivě míchá jakoby zkopírované, neškodné grafické návrhy se svými “původními” bezúčelnými obrázky (hip-hoper ležící s vycpanými zvířaty v zahradě, tanec jakési náboženské sekty s figurínami, atd.). Úzkostlivě aranžuje směsice vlastních amatérských, vulgárních, falešných obrázků a hudby a korporativních, masově vyráběných obrazů a hudby. Tento přístup je zvláště viditelný ve videu Site Transitoire (1998), které sestává z laciných počítačových obrazů éry strojů Atari, přičemž jejich kompozice nemůže než jen vyvolat úsměv. Přesto ale nevíme, kde se v nás ten smích bere. Udělat tak legrační a tak bezobsažné video si vyžaduje nezměrné množství smyslu pro humor. Proto Komoróczkyho uznávám jako pilného tvůrce tapet s krásným smyslem pro humor. Pracuje a při tom vypadá naprosto nahodile. Je proto světákem? Komoróczky sám chce být pravděpodobně něčím jiným. Přečtěme si, co o sobě říká v katalogu:

(…) Rychle se znásobující role, které máme předvádět na jevišti, jsou společensky čím dál víc tolerovanější a — zdá se, že tušíme, co už víme — jde o konstrukty médií, které už nejsou o osobnostech z masa a kostí, ale spíše sofistikovanými, přidělenými vzory zobrazení, s nimiž se můžeme snadno ztotožnit, uctívat je, kritizovat a konečně dekonstruovat a poté přemixovat. Je to hra pro každého: vztyčte pomník sami pro sebe a pro někoho, kdo je jiný nebo ne úplně jiný, ale přeci jen jiný?5

Kdyby si mohl vybrat, pravděpodobně by přijal roli alibistického světáka, aby jeho obraz šlo snadno kopírovat, dekonstruovat a přemixovat. “Všechny vás, mami, dostanu, protože jsem cool…” To není o zabíjení. Komoróczky zpívá, “Všechny vás, mami, zkopíruju…”

Praha, březen 2001
Text je zkrácenou verzí eseje napsané pro katalog maďarského pavilonu, 49. Bienále v Benátkách.

Přeložil Vladan Šír

Poznámky:
1. Trend, slovník japonských reálií, Shogakukan Publishing, 1999
2. Der Datendandy, Bensheim: Bollmann Verlag, 1994
3. Původní partituru napsali hongkongští skladatelé Roel A. Garcia a Frankie Chan
4. Srov. Cine-roman Alaina Robbe-Grilleta (1974), Glissements progresifs du plaisir (Accelerative Slippages of Pleasure)
5. Kataog: Protection Asylum, City Gallery, Szombathely, Maďarsko, 2000

01.03.2001