Urbanplay Vídeň a umění ve veřejném prostoru

Urbánní displej, který nám dnes nabízí moderní západní město, funguje tendenčně jako kontrolovaný playscape¹, jako jeviště pro inscenování globalizované ikonografie kapitalismu. Oproti tomuto číhajícímu „instantnímu urbanismu“, jehož rychlá konzumovatelnost ukazuje ve své urbánní typologii silné paralely ke struktuře nákupních center nebo tematických parků, stavíme teď jako odpověď situativní urbanismus uměleckých intervencí ve veřejném prostoru. Jaké volné prostory či pole působnosti existují coby protitah k inscenačně podemílajícím hospodářsko-ekonomickým strategiím jako je například „Entertainment City“, které neberou v úvahu komplexní kulturní procesy? A na druhou stranu je tu otázka, do jaké míry umělecké intervence v případě naskrz komercializovaných městských prostor skutečně fungují jako sociálně-politický spojovací faktor. Když se na Vídeň díváme z hlediska umění ve veřejném prostoru, jedná se tu o urbánní vnější prostor, o ulice, pěší zóny, pasáže, stanice metra, náměstí, zelené plochy nebo fasády. Je to prostor, který plní dopravně technické, ekonomické, sociální a politické funkce, stejně jako komunální zájmy, a přestože je volně přístupný, není volně uživatelný. Umělecké druhy jako public art nebo net art, které sledují rozšířený pojem umění, vytvářejí nejen nové přístupy k vyzývání mediálních či institucionálních podmínek, nýbrž mění i naši definici a vnímání veřejného prostoru.
Praxi komunikačních agentur a jejich inscenování sociálního jako servisu si ve své dočasné sociální plastice ValYou (2007) vzali na mušku umělci Susanne Schuda a Florian Schmeiser. Název ValYou je odvozen od softwaru pro optimalizaci podnikových procesů podporovaných databankami. ValYou je umělecká intervence, která probíhá zároveň přes webovou stránku a zároveň jako boxersky vyhlížející, na ulici postavená instalace proniká do urbánního prostoru města. Herci ze skupiny The English Lovers, angažovaní pro performance, zapojují chodce na velmi rušných vídeňských nákupních ulicích do rozhovoru, který používá logiku komunikačních zužitkovacích technik komerčních agentur.
K jejich metodám v komunikaci s potenciálním klientem patří jako první krok k učinění nabídky služeb navázání společenského, osobního kontaktu. Během performance jsou chodci vyzýváni, aby vstoupili do reflektory osvíceného boxerského ringu, přičemž jsou tázáni, jak by odhadovali svou společenskou hodnotu na stupnici 1 až 10. Častá odpověď v tomto sebehodnocení se pohybovala na stupni 2 hodnotové stupnice sestavené podle sociálních kritérií. ValYou svým inscenováním sociálního funguje jako sociální plastika ve veřejném prostoru a satiricky zesměšňuje běžné firemní strategie, které sázejí na emoční a společenské stimuly.
Nikoli sociálními hodnotovými systémy, nýbrž ekonomiemi bezpečnosti se zabýval projekt G.S.A. – Wiener Sicherheitstage (G.S.A. – Vídeňské dny bezpečnosti) (2008). Bezpečnostně-politická intervence G.S.A – Wiener Sichterheitstage, která byla u příležitosti World Security Days vytvořena partnerstvím Global Security Alliance ve spolupráci s KÖR-Kunst im öffentlichen Raum, položila řečnickou otázku: „Jste v bezpečí?“. „Umění proti teroru“ reagovalo nejen na politické systémy kontroly nebo na paranoidní fantasmata hrozeb, ale také na nové ekonomie bezpečnosti, které se chápou už i uměleckých strategií. Jako symbolicko-politické znaky byly plánovány psychogeografické intervence v podobě černých stínů helikoptér, nastříkaných na asfalt po městě. Samotné stíny měly být viditelné z vesmíru přes Google Earth. Projekt nemohl být realizován. Ze strany úřadů bylo povolení pro tuto uměleckou intervenci zamítnuto s argumentací, že se tu jedná o obecné bezpečnostní riziko. Konrad Becker, umělec a aktivista Public Netbase zorganizoval v rámci tohoto projektu panelovou diskusi G.S.A. FORUM: Die Neue Sicherheitskultur (Nová kultura bezpečnosti), kde se diskutovala potřeba vysvětlit pojem kulturní politiky bezpečnosti a vyhodnocování subjektivních potřeb bezpečnosti.
Jako Augmented Space (rozšířený či obohacený prostor) označil ruský teoretik médií Lev Manovich reálný prostor, který nás obklopuje a který je stále více obohacován a prostupován digitálními informacemi. Mobilní komunikační zařízení způsobují, že se zdržujeme současně na reálných místech i v digitálních datových prostorech. Čímž se vytvářejí posuny našich kognitivních a sociálních struktur a návyků. Jak tyto technologie, s nimiž se můžeme (skoro) vždy a všude nalogovat do datového proudu, mění naše vnímání těchto prostorů a naše chování? Takové otázce se ve své intervenci Funkloch (Hluchý prostor) (2009) věnuje umělec Johannes Vogl tím, že se pokouší tento fakt znovu zvrátit. Přes mobilní rušičku, která překrývá veškeré elektronické radiové vlny a tím produkuje bílý šum, je vytvořen umělý „hluchý prostor“ o průměru třiceti metrů. Probíhá diskuse o vlastnických vztazích ve veřejném prostoru, neboť tato instalace se pohybuje v právnické šedé zóně. Umělecké akce a intervence v městském prostoru vytvářejí nové skupiny veřejnosti, které kriticky vyzývají politickou suverenitu demokratického souboru hodnot, infiltrovaného neoliberálními ekonomiemi. Různé kulturní, společenské či politické zájmové skupiny a jejich požadavky na využívání městského prostoru s sebou nesou konfliktní potenciál. Základní práva jako například svoboda projevu, užívání veřejného prostoru a ploch k volnému inzerování akcí kulturních iniciativ jsou tendencemi ke komerční monopolizaci zatlačována do ilegality. Suspendování občanských právních systémů, omezování osobních svobod a narůstající protichůdnost mezi zákonem a životem jsou symptomy onoho zvláštního stavu, který italský filosof Giorgio Agamben diagnostikoval jako již trvalý stav politických poměrů a charakterizoval ho jako příznak globalizace neoliberalismu.
V 90. letech jsme ve Vídni zažili to, co Graeme Evans popsal ve své práci Cultural Planning: An Urban Renaissance? (2001) a čím pojem kultura prodělal vzestup jako image faktor. Dnes existuje více muzeí coby vlajkových lodí turismu, a bienále umění, která se dostávají do veřejného prostoru, se hromadně rozšiřují, abychom nezapomněli na rostoucí soutěživost mezi evropskými hlavními městy kultury. V jejich programech směřuje trend také k růstu počtu projektů v městském venkovním prostoru. Takové ambice sledují nejen určitou propagaci městského prostoru jako jeviště kultury a působí jako strukturální opatření pro regeneraci města, ale způsobují urbánní „branding“, který se dá zároveň kulturně a hospodářsko-politicky využít. Profil Vídně jako dějiště festivalů je stále více vypracováván, jak ukazuje také programová řada Into the City v rámci dotacemi vysoce podporovaných Wiener Festwochen (Vídeňských festivalových týdnů). Roky rozvíjené, na periferie měst a do veřejného prostoru pronikající umělecké projekty jako je Soho in Ottakring a jejich osvědčené struktury jsou v roce 2009 festivalem dočasně využity a mediálně působivě doplněny o vyhlášené hudební styly kontrakultury nebo migračních skupin. Rétorika o nadnárodním všedním životě multikulturního města, znovu opotřebovávaná jako propagace k tomuto účelu, ovšem ignoruje, že v sociografiích města tento mix národností a etnik stále ještě nedošel odpovídajícího ohlasu společensko-politického a ohlasu v městském plánování. Jsou to kulturní praktiky, které prostor žité tolerance a akceptace prozkoumávají.
K nebezpečí, že bude s veřejnými prostory zacházeno jako s konfekcí, k těmto zčásti městskými plánovači a architekty podporovaným projektům, jako jsou realizovány kolem nově navrženého Nordbahnhof (Severního nádraží) na vídeňském Pratersternu, tvoří umění ve veřejném prostoru protitah tím, že prostranství nechápe jako „plošiny“, nýbrž jako prostory k jednání, jako styčnou plochu s městskou architekturou a městským designem. Jedním z příkladů je umělecký a hudební klub Fluc provozovaný umělci Martinem Wagnerem, Joachimem a Sabine Bock na vídeňském Pratersternu. Jako do L vytvarované seskupení přepravních kontejnerů, kryjící zboku sestup do podchodu pro pěší, jenž byl proměněn na koncertní a taneční parket, jsou Fluc a Fluc_Wanne místem pro umělecké, performativní, zvukové a klubové produkce. Fluc, označovaný jeho architektem Klausem Stattmannem jako parcour accidental, se obrací proti trendu skrz naskrz zorganizovaného sociálního inženýrství, jež se pořád více soustředí na kontrolu urbánního. Stálé zásahy, prostorové intervence, rozšiřování se, rozprostírání se přes náměstí ležící od kontejnerů Flucu až k Nordbahnhof, rekonstruovém ve stylu shopping mall, nebo umělecké práce na vnější fasádě ve veřejném prostoru – to všechno patří ke každodenní praxi v klubu Fluc. Momenty uplývání zachytila umělecká akce od Female Obsession, svojí ze stříbrné fólie vytvořenou písmennou instalací Exzess. Six Seconds to read this Sentence (2006), která probíhala podél skleněné fasády Fluc. Pozici vzhledem k městu coby prostoru pro umísťování znaků a nápisů zaujala na prostranství před Flucem výstava Local Strategies – Urban Signs (2008), skrze instalace a zvukové intervence Davida Moisese, Michaela Gumholda, Anny Artaker, Lucie Stahl, Stefana Sandnera, Borise Ondreičky či Christiana Eggera. Jako dočasná instalace na pomezí mezi jazykem a architekturou se práce Ohne Titel (Bez názvu) (2008) Sonii Leimer chopila příležitosti k přímé komunikaci. Text její nápisové instalace „BETON, STAHL, GLAS“ (BETON, OCEL, SKLO), který přijal design písmen z reklamní branže, byl postaven před Nordbahnhof na Pratersternu a stal se ve svém tautologickém překladu subtilní replikou.
Od roku 2004 existuje ve Vídni centrum KÖR – Kunst im öffentlichen Raum (Umění ve veřejném prostoru) a jeho prostřednictvím jsou dotovány projekty v městském prostoru a jsou zváni mezinárodní umělci od Ken Luma až po Joep van Lieshouta s projekty jako například Wellness Skull (2008). Tento program je realizován díky koncepci podpory, která shromažďuje finanční prostředky z různých komunálních sektorů, jako je kultura, městská výstavba a plánování, a rozděluje je na rozdíl od Kunst am Bau nikoli účelově na stavební objekty, nýbrž na nezávislé projekty v městském prostoru. Propojení regenerace města a dočasných intervencí je motivem pro projekty, které jsou v současnosti ve Vídni realizovány. Na rozvoj v rámci městského plánování a urbanografii by tak mohlo být spolupůsobeno už v plánovací fázi. Mohl by být spoluutvářen kreativnější, umělečtější přístup k vnímání města coby urbánního pletiva vztahů rozličných prostorů pro zkušenost.
Intervence umění ve veřejném prostoru signalizují ale také to, jak město nevěnuje pozornost kulturním dynamikám, pohybují se směrem od statu quo institucionálních rámcových podmínek a vytvářejí protiimpuls k sebeodcizování umělecké tvorby, k němuž vede trh s uměním. Na rozdíl od umění v institucionálním rámci reaguje umění ve veřejném prostoru nutně na obsahové, funkční otázky, na místní podmínky nebo na historické vazby a vytěsnění. Umění ve veřejném prostoru nechává vyvstat podprahové konfrontace, vyzývá chápání demokracie, jak ukázal projekt Big Art Mob ve Velké Británii. Big Art Mob vybízel Brity, aby sestavili mapu umění ve veřejném prostoru a aby rozhodovali, co je umění.
Chápání umění jako konstrukce zvláštního stavu vnímání, jak dnes estetickou zkušenost definuje francouzský populární filosof Jacques Rancière, nachází asi sotva adekvátnějšího pole působení než ve veřejném prostoru. Důsledkem toho je smyslová zkušenost odvoditelná z estetického, odlišující se od jiných smyslových zkušeností tím, že nepodléhá kategoriím poznání, ani žádostivostí nebo fetišizace. Umění v Rancièrově smyslu se ukazuje jako odolné vůči pokušením konzumovatelných objektů. Dočasné nebo performativní umění ve veřejném prostoru se Jacquem Rancièrem požadované odolnosti umění blíží asi nejvíce.
V subverzivních akcích umělce Leopolda Kesslera se projevuje situativní urbanismus, který můžeme sledovat zpět k situacionistům 50. let kolem Guy Deborda. Leopold Kessler používá zčásti guerillové strategie, jsou vytvářeny černé přípojky na elektrická vedení nebo jsou užívány veřejné infrastruktury, například mezinárodní vlaková doprava, k pašování cigaret. Leopold Kessler prozkoumává zároveň topografii města, od dopravních spojení, která utvářejí městský život, až po způsoby chování a reakce, které jsou jimi spouštěny. Místa, cesty, dopravní tabule nebo uzavírky jsou terčem Kesslerových intervencí. Současně využívá mezer v systému a provádí intervence, jejichž průběh se orientuje podle profilu schválených úředních řízení nebo stavebních opatření a získává absurdní rysy: například když Leopold Kessler v pracovním obleku silničáře s obrovskou děrovačkou dělá díry do dopravních tabulí. Tato děrovací akce Perforation Kal. 10 mm (2007) byla reakcí na xenofobní plakáty strany FPÖ Wien darf nicht Chicago werden (Vídeň se nesmí stát Chicagem). Existují paralely k prostříleným dopravním tabulím, jak je můžeme najít na periferiích různých metropolí. Vzrušujícím aspektem tohoto umění ve veřejném prostoru zároveň je, že tyto projekty nemusíme nutně chápat jako umělecká díla. I ten, kdo si situace všimne, ale nerozpozná ji jako úmyslnou, jako umění, ji může dekódovat skrze malé narušení na okraji systému.
Projekt Autonomous Acts, jehož kurátorem je Michael Scott Hall, tvoří rámec pro čtyřdílnou řadu performancí, která se rovněž pokouší nově definovat každodenní vnímání reality a hodnoty estetické zkušenosti. V projektu Camouflage on a Mannequin (2008), který společně realizovali John Miller a Richard Hoeck, se do rozhovoru dostávají jedna mužská a jedna ženská krejčovská figurína z výlohy, oblečené v militárním stylu. V průběhu projektu figuríny mění svůj outfit a svoje pozice, takže se scenérie formuje do paradoxní vypravěčské struktury, která se odlišuje od ostatních výloh. Oproti regulaci či komercializaci veřejného prostoru staví umělec Christian Eisenberger svými intervencemi s jakoby dekorativními kartonovými figurami v životní velikosti či s vydlabanými skulpturami z lepicí pásky nenásilnou diskusi o veřejném prostoru jako konfliktní zóně ekonomických a individuálních zájmů. Zároveň Christian Eisenberger rozpojuje významy a funkce umění skrze jeho všednodenní užití. Dekorativní figury si buď odnesou sběratelé, nebo jsou odstraněny s odvozem odpadků. To, jak Christian Eisenberger přiznává „levné“ materiály, připomíná Arte povera; subverzivnost dočasných siluet kartonu jako ilegálního street artu je velmi politická. Projekty tohoto druhu nespolupůsobí jenom při formování urbanografií, nýbrž vytvářejí, jak to formuloval francouzský filosof Michel de Certeau, bázi pro urbánní a městské jednání a také psychogramy města. Aktuální publikace, jako například Wann begann temporär? (Kdy začala dočasnost?) (2008) od Christiane Feuerstein a Angeliky Fitz podávají zajímavé doplňující informace o historii raných městských intervencí.

¹ Playscape – termín z krajinné architektury, označující navrženou plochu s obdobnými rysy jako hřiště (playground), avšak záměrně v podobě co možná nejpodobnější přirozené podobě krajiny. (Pozn. překl.)

01.02.2009