Was ist Kunst (rozhovor s Rašou Todosijevićem)

"S pozicí Raši Todosijeviće na srbské umělecké scéně se těžko něco srovnává. Od sedmdesátých let až do současnosti zůstal autonomní bytostí, navzdory nezájmu, zlořečení i úspěchu. Jeho kritický postoj k nacionalismu a násilí v době rozpadu Jugoslávie jen jeho pověst potvrdil. Srbský teoretik Zoran Erić se jej ptal na minulou i dnešní situaci umění Srbska a Balkánu, ale odkryl také hlubší úrovně Todosijevićovy umělecké filozofie.
(redakce)

Snad bychom mohli rozhovor začít právě tím, v jakém kontextu vznikly první performance v Bělehradě, a sice v Galerii SKC, kde se zformovala a pracovala skupina umělců, kteří začali používat tento umělecký výraz, a jejímiž členy jste byl vy, Marina Abramović, Zoran Popović, Neša Paripović, Gergelj Urkom a Era Milivojević.
Když mluvíme o performanci ze začátku sedmdesátých let, zdůrazňuji vždy, že její trvalejší forma nemohla vzniknout najednou. Performance, respektive to, z čeho vyplynula, neměla na začátku podobu žádné pevné konstrukce; na začátku byla především malá gesta, která jsme nazývali akcí nebo eventem. Podivná, přitom však velmi podstatná a těžko popsatelná je odlišnost těchto malých gest od toho, co již existovalo, jako happening, Neodada či Fluxus. Tyto malé, krátce trvající události, často připravované v soukromém prostoru a hlavně daleko od uměleckého publika, představovaly základnu pro budoucí performance. Zároveň je nutné zdůraznit, že umělci, kteří přicházeli od tradičního malířství, bavení se tělem, gestem atd., byli v daleko obtížnější a pro ně cizí situaci než ti, kteří přicházeli od tradičního tance či divadla, kde se již časově-prostorová komponenta a aleatorika v jejich vyjadřování vyskytovala. Tím docházelo i k vzájemnému prolínání zkušeností těchto rozdílných vstupních pozic. Lidé od vizuálního umění na jedné straně a lidé od divadla, hudby a tance na straně druhé se mohli hodně naučit jedni od druhých. Bylo jasné, že nové formy nemohly být představeny na tradičních místech, kde se uváděla hudba, tanec a divadelní tvorba. Shodou náhod se nekonformní galerie rozvíjely do kulturních prostorů širšího pojetí. Mimo statických uměleckých děl zde avantgardní hudebníci a lidé z oblasti radikálního divadla mohli představovat své nové projekty, jimiž upouštěli od prověřených forem vyjadřování. Mutací rozdílných zkušeností, ve skutečnosti rozdílných médií, je právě ona raná fáze performance. Zároveň bych chtěl říci, že se jedná o dobu, kdy se galerie stávají místy, kde se vedou teoretické debaty, přednášky o umění a podobně.
První performance v pravém smyslu toho slova, týkající se skupiny umělců soustředěných kolem Studentského kulturního centra v Bělehradě, byly realizovány v roce 1973 na festivalu v Edinburghu. Pro představení jsme měli k dispozici jednu velkou tělocvičnu. Rozhodli jsme se proto, že své performance vytvoříme všichni společně a současně. Diváci se mohli procházet od jednoho k druhému a pozorovat, co se děje. Účastníky byli: Marina Abramović, Gergelj Urkom, Zoran Popović se Sally Holman a já s Marinelou Koželj a s jednou zlatou rybičkou. Tato událost byla něčím zcela novým i na skotské poměry. Marina uvedla performanci s noži, kterou následně pojmenovala Rytmus 0. Gera (Urkom) se zabýval restaurováním dříve zlomené židle, já měl performanci s mazáním těla, s fíkusy a zlatou rybičkou a Zoran Popović zavěsil osmimilimetrovou kameru na provaz, aby se samovolně otáčela, a on se zatím kryl za Sally Holman tak, aby ho ta kamera nenafilmovala. To byly reálně první práce, které se mohou nazývat performancemi. Výrazy, jako jsou event či performance mají původ v anglosaských jazycích. Důležité je, že tyto názvy určují distanci ve vztahu k happeningu. Jediným z nás, který dělal happeningy, je Era (Milivojević); on zadržel fluidní rozčechranou strukturu happeningu, používaje různé materiály, nepředpokládaná jednání apod. Od těch prvních malých gest a akcí k nějakým jasnějším formám uběhly dva roky. Aleatorní gesta bylo každopádně nutno dokumentovat. Je pochopitelné, že se ihned nabídla fotografie, osmimilimetrová kamera a potom i videozáznam. Pochopitelně že to již nebyla klasická fotografie a videozáznam rovněž nebyl náhražkou za šestnáctimilimetrovou kameru.

Jaká nálada byla tenkrát v Bělehradě? Existovalo něco mimořádného ve vztahu k ostatním uměleckým střediskům v bývalé Jugoslávii?
Pokud bychom chtěli vyvolat nějaké analogie, pochopitelně post festum, bylo by evidentní, že projekty a akce skupiny OHO v Lublani byly v základech věnovány přírodě. Je pravda, že byl mezi nimi jeden americký umělec, David Nez, který přinesl některé z idejí land artu amerického typu. Naproti tomu v Záhřebu, kde existovala tradice EXATU, Nových tendencí a Gorgony, byly první akce mladých záhřebských umělců zasvěceny intervenci do městského prostředí s využitím nových materiálů, jako jsou neon, plastika, polyester atd. My v Bělehradě jsme ale neměli takové spřízněnce v blízkém časovém zázemí, s nimiž bychom mohli navázat duchovní spojení. Existoval sice Zenit, Micić, ale to je dávná minulost...

Jak hodně vám bylo takové dědictví historické avantgardy blízké, jak moc jste ho poznával coby tradici, na kterou navazujete?
Faktem je, že jsme Miciće, Zenit a další poznali jako tradici, hleděli jsme však na ně stejně jako na evropské dadaisty, Duchampa, Maleviče, Schwitterse a jiné. Všechno to bylo daleko mimo zónu naší aktuální situace, takže předválečná jugo avantgarda existovala v našem vědomí jenom jako historie. Pochybuji, že by se mohlo říci, že jsme získávali inspiraci z nejasných dokumentů o dadaistických matiné nebo z typografie Zenitu, ne, to tedy ne. Naše situace byla úplně jiná, především došlo ke zdůrazňování ega a většiny prací v uzavřeném prostoru. Nejpodstatnější bylo zesílené ega, tělo a publikum, v těchto relacích k tomu docházelo; tudíž ani příroda, ani otevřené městské prostředí, nýbrž pátrání po jedné, tehdy poměrně odcizené eventualitě.

Jak jste se vy choval ke svému tělu? V některých performancích jste se přiváděl až na hranici výdrže.
Ano, to byla performance Pití vody, kterou jsem udělal v roce 1974 ve Studentském kulturním centru v Bělehradě. Byl jsem si mimořádně vědom toho, že používám tělo jako materiál. V prvních akcích Kříž, Znak nebo Socha z roku 1972 jsem tělo používal jako materiál v pravém smyslu toho slova. V těch několika akcích, které jsem tehdy udělal, je možné najít podobnosti s tím, co jsem dělal později.

Performance jako time based art (umění, které trvá), jak jste si sám všiml, měla spojitosti s tancem a divadlem. Co pro vás znamenal dokument, který zůstal po performanci jako něco hmotného? Tenkrát se dost mluvilo o “dematerializaci objektu”.
Jistě se vědělo, že se ty věci mají dokumentovat. Tenkrát jsme ale byli chudí, takže bylo snem udělat, řekněme, nejobyčejnější sérii černobílých fotografií. Přitom se obvykle jednalo o nějaké rozmazané černobílé fotografie, špatně snímané, nedbale udělané, ale poměrně dramatické.
Přesto bylo podstatné, aby zůstal nějaký dokument; fotografie byly hlavní, ale na nich nebyly stopy vlastního rukopisu, protože je snímali naši kamarádi. Zoran Popović měl kameru “osmičku”, kterou si koupil v Londýně. Tu ale používal víc pro své filmy než pro dokumentování práce svých kolegů. Až v roce 1973, případně 1974 se objevili Prekrasnov a Jack Moore, u nichž jsme potom mohli snímat své videopráce. V té chvíli bylo vše nějak pomíchané, i ty fotografie i video, ale velmi brzy se oddělilo něco, čemu se bude říkat umělecká fotografie nebo fotografie jako umělecké dílo.

Kdy jste začal používat video při své práci?
Cizí nahrávky svých performancí jsem nepovažoval za umělecká díla, nýbrž za obyčejné dokumenty. První performance, které jsem skutečně pro video zamýšlel, jsou Was ist Kunst Patricia Hennings?, pak Umění a paměť a Vzpomínky na umění Raši Todosijeviće. Dílo Was ist Kunst Patricia Hennings? bylo natočeno v roce 1976 v Istrii, ve vesnici jménem Brdo, skoro vystěhované vesničce, kde v podstatě zůstali jenom staří lidé a mentálně hendikepované osoby. Byli jsme pozváni od Ursuly Klinsinger. Řekl jsem jí, že bych pro tu videoperformanci chtěl pozvat její poněkud retardovanou pomocnici v domácnosti. Požadoval jsem, aby byla ve velkém záběru, až jí najednou položím otázku: Was ist Kunst? Ursula mi však řekla, že by to tu mladou dívku příliš rozrušilo. Místo ní tedy nastoupila Patricia Hennings, která vypadala trochu jako malý Buddha. To byla v nejpřesnějším smyslu moje první videopráce neboli videoperformance.

To poměrně dost vypovídá o vašem vztahu k médiím. Pracoval jste s více různými médii, ale ty byly pro vás vždy jenom prostředkem. Jenom ta otázka Was ist Kunst, vyslovená tak agresivním způsobem a v němčině, hodně znamená. Možná že se ta otázka v našem prostředí velmi málo pokládá takovým způsobem. Tedy, že se neptáme na romantické představy umělce o tom, co je to umění, ale na to, jak reflektuje své umění, své postavení v umění a v uměleckém systému. Takže je to možná téma, které tato performance a video otevřely.
To v Brdu byla mimořádná situace. U Ursuly jsme šli na takový výlet na skoro opuštěné místo, které vypadalo jako rustikální vesnička duchů. Všechno si dost odporovalo. Do prostoru, vytrženého z kontextu, jsme my přišli vytvářet umělecká díla. Umění patří velkým městům, kde se nápady vzájemně vyměňují. Proto mě ihned napadla ta hendikepovaná dívka.
Malinko odbočím. Z pohledu dnešní perspektivy a perspektivy posledních deseti let má toto video silnou kritickou konotaci, kterou v té době nemělo. Nedávno jsem ho v Kasselu viděl poprvé po dvaceti letech. Se zkušenostmi těch minulých let a pod vlivem zrůdných věcí, které se u nás děly, otevírá toto video možnosti dodatečného politického vidění.
Něco podobného se mi stalo v roce 1973. Toho roku jsem našel reliéfní mapu Jugoslávie, která sloužila jako školní pomůcka při výuce zeměpisu. Já tu mapu obarvil černou barvou. Byla to spíš nějaká gesta, která se přikláněla ke Kleinovi, mající znaky Neodada, Fluxusu nebo Nového realismu. Tu mapu jsem potom za pár drobných prodal jedné historičce umění, která dnes nemá ani ponětí, kde je. Já to obarvení mapy Jugoslávie nedávno zopakoval a napsal jsem 1973 – 2003. Tato nová verze se nyní považuje za dílo mající nějakou politickou konotaci, což vůbec tak není, a to ani v jakémsi vypjatém podtextu umělcova předvídání nadcházejících nesnází. Tudíž, po všem tom dění se změnil i úhel pohledu. Chci jenom ilustrovat podobnost mezi uvedenou černou mapou Jugoslávie a dílem Was ist Kunst Patricia Hennings. Neměl jsem v úmyslu prezentovat pomocí těchto dvou uměleckých děl vlastní politické komentáře. Spíše je řeč o existenci než o politickém prohlášení.

A jaký byl ohlas na to dílo v té době a jak ho přijali v Bělehradě? Tehdejší politický systém byl v určité doméně poměrně represivní. Ve veřejné sféře něco takového nebylo vůbec přijatelné.
Žádný. Když jsem prezentoval video Was ist Kunst Patricia Hennings? byli v galerii přítomni jen tři čtyři lidé: Marinela, Bonito Oliva, já a dva studenti.

Byly v kontextu “dubnových setkání” navázány nějaké vztahy či kontakty s evropskou vlnou vzniklou po objevení se “Nové umělecké praxe”?
Koncem šedesátých let jsme věděli jen něco málo o směrech v evropském a americkém umění. Až později, když byla koncipována “dubnová setkání” v SKC, začali přicházet lidé z okolního světa. Předtím nám bylo známo něco o vídeňském akcionismu, o Brusovi, Nitschovi a Schwarzkoglerovi, o Vitovi Accontim, Josephu Kosuthovi, Denisu Oppenheimovi, o newyorském konceptuálním umění nebo o takzvaném Novém britském umění, o Fluxusu, Beuysovi atd...

Připomněl jste vídeňské akcionisty. Měli radikální, dokonce až autodestrukční vztah k vlastnímu tělu. Existují snad určité paralely nebo vlivy této skupiny umělců na vás?
Abychom došli k nějakým závěrům, museli bychom porovnat určité momenty. Není divu, že se skupina umělců, která dostala nálepku vídeňských akcionistů, objevila právě ve Vídni. Proč se to veliké množství krve, špíny a zdánlivé autodestrukce objevilo právě ve Vídni koncem šedesátých let. Je to obrat, kterým umělec intuitivně upozorňuje na to, co se právě děje pod uhlazenou slupkou společnosti. Je to zrcadlo, které v obráceném smyslu ukazuje duši umělce a duši společnosti.
Zcela jistě se náš princip přece jen odlišoval. U mne se objevovalo méně psychologických momentů, víc fyzického divadla se symbolikou, které jsem stále někde mimochodem držel. O našem jednání se soudilo, že jsou to mladické hlouposti, z kterých se, až se dost vyřádíme, vrátíme do normálu, jaký vládne ve společnosti. Na druhé straně není divu, že města, z nichž pulzoval jiný, nový svět, jako byla Tribuna mladých v Novém Sadě, SKC v Bělehradě, Studentské centrum v Záhřebu nebo ŠKUC v Lublani, byla centrem těch dějů a svědomím umělecké tvořivosti té doby. Určitě byl podstatný i protireformátorský názor, jenž v těch místech vládl. Abys mohl v SKC vystavovat, nemusel jsi psát žádosti a pak čekat šest měsíců na výstavu. Také my se tam scházeli, neustále rozmlouvali o umění a domlouvali, co by bylo dobré podniknout příští týden.

Možná že byla důležitá i ta dynamika skupiny a nepřetržitého scházení se.
Ano, jak by ne, to byla doba neustálých diskusí o umění. A když to nebylo v SKC, tak jsme se scházeli doma, když ne doma, tak v kavárnách. No a jaké byly ty rozhovory? Byla v nich i romantická naivita. Někdy to bylo spojováno s naším cestováním, s povídáním o tom, co jsme kde viděli, s kým jsme se kde setkali. Bylo to takové předpeklí, ze kterého každý z nás dozrával tak, jak mu tehdejší možnosti dovolovaly.

Je to možná u nás i stereotyp, ale i mnozí spisovatelé a akademici se nejvíce spojovali s narativním malířstvím. Taková literární kultura byla přítomna mnohem víc než kultura vizuální.
Je starým pravidlem, že i ti nejhorší malíři, ať již žijí kdekoliv a dělají cokoliv, vždycky najdou nějakého spisovatelského hlupáka či nějakého nadějného poetu laureáta, který se bude silně snažit, aby jejichž mazaniny, vitráže nebo mozaiky oděl do vznešených slov. Prostě, srbští spisovatelé nemají kontakt s moderním uměním a nic o něm nevědí. Aby se o umění napsalo cokoliv smysluplného, je nutné dobře znát aktuální praxi a pochopitelně i historii uměleckých idejí. Například, Danilo Kiš, kterého si jako spisovatele vážím, psal o umění nejhorší hlouposti, podporující analfabetický kýč, kterým on sám jako spisovatel v literatuře pohrdal. Totéž platí pro nositele Nobelovy ceny Ivu Andriće, pro Miloše Crnjanského a další.

Koncem devadesátých let se to dostalo ještě dál a metastázovalo to, když mnozí spisovatelé dokonce nadšeně vítali recyklování národních mýtů, které doprovázelo i malířství s určitým paradigmatem. Pro mne je zajímavé, že jste se vždycky vůči tomuto politickému kontextu stavěl kriticky. Myslím si, že ta političnost byla velmi důležitá, neboť jste byl jedním z mála umělců s jasným politickým názorem ve své práci.
Jednu věc bych v souvislosti s uměleckou individualitou chtěl podotknout. Umělec si v tomto prostředí vždy, skoro v 99 % případů, myslí, že je důležité být ve službách moci. Motivem prý není posluhování nebo ziskuchtivost, ale skutečné přesvědčení, že národ a moc jsou jedna a táž věc. Stále se vracím do toho našeho 19. století, ve kterém platilo pravidlo, že umělec má sloužit svému národu. Ta romantická kulturtregérská idea dostala ve 20. století opačný smysl. Namísto služby národu a obecným vznešeným cílům se umělec změnil v nejhoršího sluhu vládnoucí ideologie – ať už je řeč o Království Jugoslávie nebo o době socialismu či o dnešní situaci.

U vás byly symboly vždy silné a výrazné, mě ale zajímá nějaký ironický moment, vždycky bylo ve vašem přístupu i dost humoru.
Ano, humor byl vždy přítomen, ale když se to dobře zváží, jsou humor a cynismus výrazem bezmoci; humor není výrazem triumfu a hmotné nadvlády. Vyjadřování se žertovnou formou je součástí mé osobnosti, mého charakteru. Zkrátka, co zbývá jednomu “malému Židovi” v nemožných podmínkách, než že si bude dělat srandu sám ze sebe.

Takové postavení umělce se ani dnes nezměnilo.
Vždy jsem měl negativní názor na umělce z našeho prostředí, alespoň na většinu z nich. Během socialismu, ale i před socialismem vyrůstaly generace umělců, u kterých dominovala instinktivní touha po kariéře a po kariérismu socialistického typu. Rodili se umělci bez apoštolátu a bez touhy přispět umění vlastní prací. Na Západě je kariérismus zaměřen na peníze. Socialistický umělec je především člověkem nějaké instituce, různých fór apod. A z toho pramení zisk, peníze a vážnost. Náš umělec toho může velmi málo udělat sám, jako člověk mimo instituci. Jeho konečným cílem je instituce, jediné místo, v němž umí a chce tvořit. On ani neumí vidět postavení samostatného umělce. Přání být s institucí a v instituci a aby to byla jediná hodnotná forma tvorby je staré jako sám svět.

Možná že problém je v tom, že naše instituce nedokázaly nikdy podpořit takové, abych tak řekl, radikální umění v žádném tvaru ani oblasti a nedokázaly ho rozpoznat v době jeho vzniku, a to od historických avantgard až po současné umění.
To je tragicko-logický moment, ale myslím si, že to není vlastnost jenom našich institucí, nýbrž institucí v celém socialistickém světě. Na tom prokletém Západě, ať už je jaký je, existuje vědomí o čase a vědomí o spojitosti mezi starým a novým. Jednoho dne se na mostě potkal pan staré s panem nové, podali si ruce a pan staré řekl: “Odcházím z jeviště historické aktuálnosti, mám svoje důležité místo v životě této společnosti a ty, hochu, jsi na řadě nyní.” Tento proces se odvíjel přes galerie, které jsou jakýmsi druhem veřejného mínění. To tady v Srbsku ani do dnešního dne neexistuje. Protože je vnímání času zcela jiné, ale nechtěl bych se zabývat filozofickými úvahami...

Jiná je i celá genealogie moderního umění. V mnohých západních zemích byla založena již v období modernismu a moderny, což mnohým východoevropským zemím chybí. V některých zemích je současné umění staré 15-20 let.
To ano a i nyní, na těchto výstavách, a propos Balkán, jenom ex-Jugoslávie má starší generaci. Bulhaři ani Rumuni moji generaci nemají. Ten článek tam není a nebyl, nebo byl tak slabý, že nedokázal nic nového zdůraznit.

Ano, to je zajímavé téma...
Je zajímavé, zvláště proto, že naše cesty byly silně spojovány s Východem. Shodou náhod se nejvíce cestovalo do Maďarska a Polska. Kontakty s umělci ze Sovětského svazu neexistovaly. To, co jsme vídali, bylo přes Giancarla Politiho a jeho Flash Art. O tom jsme slyšeli hodně brzy od Kabakova. Existovalo jedině spojení s Varšavou, Katovicemi, Krakovem a trochu s Maďarskem. O Bulharsku a Rumunsku ani slůvko.

Měl jste v sedmdesátých letech, v době, kdy jste dělal performance, nějaké kontakty s umělci z východní Evropy, kteří se bavili podobným uměním?
Situace byla následující. Nejhorší to bylo v Československu. V Polsku bylo uspořádáno několik festivalů avantgardního umění. Já si vzpomínám na jeden festival v Lublani pod jménem Body and Performance. Ve Varšavě pracovala Galerie Spolčesnaja, Galerie Foxal a Galerie Remont. Znali jsme Natalii LL a jejího muže, Kantora, toho jsme znali už dříve z Edinburghu, Januše Haka a Ždžislava Susnovského. V Krakově pracoval Bereš. Znali jsme hodně lidí, kteří se tímto uměním baví ještě dnes. S některými jsme udržovali přátelství. Galerie Remont byla jakási malá outsiderská galerie, zatímco Galerie Foxal měla určitý, na tehdejší poměry elastický charakter. Pokoušela se imitovat západní galerie, ale v systému, který žádnou infrastrukturu moderního uměleckého systému neměl. Byla zde i Druhá skupina. Ředitel muzea v Lodži vedl takovou politiku, že zval západní umělce (Burena, Kosutha) a dal jim hromady bezcenných zlotých, aby udělali nějaké dílo a ponechali ho v Polsku. Oni uměli zmanipulovat tu tvrdou byrokracii a v tak těžkých podmínkách přece jenom dokázali posbírat něco z moderního umění, což ovšem nebyl náš případ, přestože u nás byla situace mnohem liberálnější. Pro ně bylo velmi důležité, aby udělali nějaký fundus.

Po několika výstavách, nedávno organizovaných v Rakousku a v Německu na téma Balkán, vyvstává otázka, proč je některý region mimořádně středem pozornosti?
Předpokládám, že dlouhodobý zájem světových médií, zaměřený na Balkán a na to, co se tam dělo během minulých deseti let, zanechal určitou stopu ve vědomí lidí z oblasti kultury. Ovšem s ohledem na vážnost a solidnost posledních tří výstav, které byly věnovány umění Balkánu, bych neřekl, že se jedná o nějaké turisticko-folklórní výstavy typu safari, jejichž zájmem by bylo ukázat evropskému publiku exotiku nebo kulturně-cirkusově-politickou zábavu pod maskou humanismu a náhlé lásky k tomuto regionu. Peter Weibl, Harald Szeemann a René Block vykonali těžkou a minuciózní práci, která je daleka toho být tlumočena jako přání ukazovat exotiku nebo levnou politickou patetiku. Na druhé straně, somnambulická idea, která by tvrdila, že Evropa už vyčerpala všechny svoje kreativní potenciály a chce přes Balkán načerpat čerstvou krev a dosud nevídanou tvořivou energii, zní banálně, degutantně a nejspíš se podobá starým písním, které se kdysi usilovně komponovaly v palácových socialisticko-nacionalisticky montážních kuchyních. Kdybychom zkoušeli zlovolně hledat zázemí zájmu, který je odnedávna zaměřen na Balkán, mohli bychom se uchýlit k bezpočtu paranoidních teorií, z nichž každá by končila národním příslovím: Ti prohnaní Latináři, zase je napadlo, že nás oklamou a připoutají k vlastní říši.

Pochopitelně že ty paranoidní teorie jsou časté, ale mě zajímá, kdy se jednotlivé regiony stávají středem zájmu a proč, a není-li to vyvoláno střety, válkami a možná celou tou patetikou, která existuje. Není třeba proto region středem zájmu, není snad dost informací, nebo nejsou důvodem politické zájmy?
Když jde o tak velikou věc, jsou všechny karty ve hře: politika, válka, zájmové sféry, kultura, regionalismus, byznys, individuální předpoklady a dokonce i ti jednodušší lidé a nikdy nepotlačené motivy, aby bylo možné lépe vidět a poznat život a kulturu jedné části Evropy, která žila dlouho za železnou oponou. Lidským duchem nehýbe pouze jeden motiv. Kolumbus se nevydal přes Atlantik do Indie jenom proto, aby dal Evropě trochu hedvábí, pár sudů pepře nebo kratší cestu do Asie. Motivy byly mimořádně komplexní a nedaly se sjednotit pod jeden důvod, ať už byl ten důvod jakkoliv honosný. Předpokládám, že tyto výstavy jsou, kromě jiného, i dobrým znamením pomalého urovnávání terénu po válkách. Možná proto, že je k vidění relativně málo výstav ze socialistických zemí v poválečné Evropě, a také proto, že tyto nepříliš často reprezentativní socialistické výstavy nabízely z ideologických důvodů pouze retušovaný a dokonce zcela pokřivený obraz umění v těchto regionech. Možná je nutné pohlížet na věci z trochu jiného úhlu, aby bylo možno ocenit význam uměleckých dosahů či získat přehled o konfiguraci terénu nějakým objek- tivnějším způsobem.
Ale abych ukončil povídání o Balkáně; je zde možné přijít na ledacos. V žádném případě to není jednosměrná cesta. Určitě nelze tyto snahy podceňovat. Musí se uznat, že nejlepší byly ty výstavy, kde byli “dirigenty” zkušení správci, jako jsou David Elliott, Harald Szeemann, René Block nebo Loran Hedgy. Proč to říkám? Protože to jsou lidé s velikými zkušenostmi.
Je zajímavé, že i před těmito výstavami o Balkáně byly organizovány výstavy podobné, zaměřené na střední a východní Evropu: Aspekty – Pozice, After the Wall, Body and the East, Arteast Collection 2000+ apod. Ovšem první výstava, která se dotkla tohoto tématu, byla organizována v Gratzu v roce 1994 a jmenovala se Evropané. Já tu výstavu vždy přehlížel, ale ona byla první v řadě. Tenkrát se ukázalo, že umělci z bývalé “Jugoslávie”, jejichž napojení na západní Evropu a Ameriku bylo frekventovanější, jsou nositeli daleko emancipovanějšího umění než jejich kolegové z Albánie, Rumunska, Turecka, Bulharska a Maďarska. Nechci tyto umělce podceňovat, ale bylo vidět, že naše zkušenosti se životem ve staré Jugoslávii byly základem mimořádně emancipovaného umění, přestože jsme i tenkrát pracovali na okraji společnosti.

Parafrázoval bych jednu vaši práci a zeptal bych se vás , kdo tady profituje z umění a zdali tady dnes vůbec někdo profituje?
Já myslím, že všichni. Je to neuvěřitelný profit. Jak pro umělce, tak pro muzea, patrony, média a dál už nebudu jmenovat.

Měli v některém uměleckém systému, eventuálně na trhu, který u nás úplně odumřel, někteří umělci, vystavující na takových výstavách, možnost zařadit se do systému galerií silných a rozvinutých uměleckých středisek a zemí? Jaké jsou vaše zkušenosti?
To záleží na jednotlivých případech. Víš, jak to je: pro drobné zboží se vždy najde nějaký trh, pro větší věci už ne tak často, ty většinou kupují muzea. To není ten trh, kde máš galerii s vlastní klientelou, nic takového v Srbsku není.

Uveďme případ vaší výstavy v Muzeu současného umění, kde měli lidé poprvé možnost podívat se na vaši práci a uvidět mnohá díla, která nebyla nikdy v Bělehradě vystavována. Co to pro vás znamenalo?
Pravděpodobně jsem toho už hodně zažil, takže jsem necítil ani euforii, ani slávu, na všechno jsem se díval tak nějak lhostejně. Kdyby ta výstava byla dřív, o hodně dřív, asi bych se cítil jinak.

Možná že existovala nějaká opatrnost, zdrženlivost, ale teď, když je taková výstava otevřena v tak významné národní instituci, zaměřené na soudobé umění, dívají se lidé na vaši práci už jinak. To, o čem jsme si povídali, nebylo v sedmdesátých letech možné, ale snad právě teď lidé začínají vnímat to, co děláte, a přemýšlet o tom.
Možná že po této mé retrospektivě věnuje bělehradské publikum mé tvorbě trochu víc pozornosti. To asi ano, ale ne úplně, a ne bez vážného ohrazování se a komentářů. Jednoduše si myslím, že se u nás i nadále, skoro jako v nějaké bezčasové díře, hodně sní a ve snění chrochtá nad starým dobrým socialistickým gulášovým modernismem. Mám pocit, že v naší společnosti hluboce zakořenil názor, že polovina a konec šedesátých let minulého století znamenaly zlaté časy srbské soudobé tvorby. Byla to léta stability a relativní socialistické prosperity. Aby se ve spánku zdály sny, musí se také něco prospat. Jinými slovy, vše, co se objevovalo později, zvláště pokud se jednalo o radikální hnutí a nové pohledy na umění, bylo buď ignorováno nebo napadeno pomocí hesel, že se nejedná o umění, že to, co děláme, je cizí našemu duchu a naší tradici, že je to dovezené ze Západu, či podobně. Nové objevy sedmdesátých let byly terčem útoku pro tytéž urážlivé výroky, jakými byl nově komponovaný socialistický modernismus vítán v padesátých letech stejného století.

Existují nadále kontakty s chorvatskými a slovinskými umělci? Nutno říci, že se vaše výstava právě stěhuje do Celje a já jsem toho názoru, že vaše performance a instalace byly hodně důležité pro některé slovinské umělce a že i recenze slovinské kritiky byla o hodně zevrubnější. Jak to na vás působí, máte radost, že se výstava stěhuje do Slovinska?
Pochopitelně že jsem spokojený. Naposledy jsem byl v Lublani v roce 2000, když jsem tam vystavoval na výstavě Arteast Collection 2000+, kterou organizovala Moderní galerie Lublaň, respektive její ředitelka Zdenka Badovinac. Já Lublaň ani Záhřeb nepovažuji za cizí terén, přestože v posledních dvanácti nebo třinácti letech se spolupráce přerušila. V těch městech žijí umělci, se kterými jsem spolupracoval dvacet i více let a mnozí byli i moji dobří přátelé. Často se setkáváme na mezinárodních výstavách v Rakousku, Německu apod. Je pravdou, že se už nejedná o spolupráci v duchu vzájemného prolínání, jak tomu bylo v době Jugoslávie. Ve chvíli, kdy se vytratí moje generace, budou navždy zpřetrhány organické nitě a sentimenty...

To mi připomnělo jedno téma, přítomné ve vaší práci už od samého začátku, na které jsem se vás chtěl zeptat, už když jsme mluvili o performanci Was ist Kunst. Dalo by se možná formulovat velmi jednoduše jako vztah eros–tanatos, který právě v devadesátých letech, v době válek a izolace, silně vynikal.
Ten vztah eros-tanatos je dost zjednodušená interpretace. Pro mne byl podstatný způsob, jakým člověk klade otázku. Způsob, s jakým přistupuje k určitému materiálu, je jeho uvažování. To dílo dokonce i vzniklo v době orgií feministek. Tím, že jsem jej situoval do naší společnosti té doby, bylo myšleno, že já mohu se svým tělem a se svou manželkou dělat, co se mi zachce. My jsme poslední instance, na kterou se můžeme spolehnout. Za to, co děláš sám se sebou, tě nemůže nikdo kritizovat. Když já řeknu, že Raša Todosijević je umělecké prase, nemůže moje urážky sebe samého nikdo kritizovat.
Pro Slovince mělo ale Was ist Kunst docela jinou formu významu. Byl v nich stín germánské kultury. Existuje u nich tlustá vrstva sedliny germánské mediokrity středních a nižších společenských vrstev. Was ist Kunst a užívání německého jazyka bylo pro ně zaměřeno na kritiku zaneřáděného maloměstského tota litního ducha.

A jak si v tom kontextu vykládáte používání symbolu, jakým je hákový kříž?
Když vystavuji práce, ve kterých jsou použity hákové kříže, lidé to hned spojují s nacismem, totalitou, válkami na Balkáně a hlavně s politikou. Asi je to trochu divné, ale já jsem se k hákovému kříži dostal při přemýšlení o Courbetovi a o Duchampovi. Courbetův obraz Umělec ve svém ateliéru pravděpodobně i malíři samotnému přinášel vnitřní významy, známé pouze jemu, které byly pro diváka nedostupné. Umělec úplně upustil od ex- plicitního výkladu světa a ponechal to na publiku. Mimo to bylo jasné, že ani jeden symbol jako dílo lidského ducha nemá trvalý nebo navždy daný význam. Generace, které zažily druhou světovou válku, nebo s ní mají zprostředkovanou zkušenost, spojují hákové kříže s Německem a nacistickou ideologií. Hákový kříž se stal, zdůrazňuji že stal, symbolem jedné doby, jedné ideologie a hrůz, které s sebou tato ideologie přinesla. Pro člověka 19. století nebo pro toho, kdo nemá ani nejmenší vědomosti o nacismu, holocaustu a druhé světové válce, nemá hákový kříž negativní význam. Takže vlastně my sami cestou negativního poznávání světa přidáváme symbolům určité významy. Pokud Courbetův obraz vydržel jenom díky tomu, že jeho význam chápali i jiní lidé, znamená to, že se přiblížil tomu, čemu budeme díky Duchampovi říkat fenomén ready-made.
Na druhé straně, neustálý tlak na to, aby se používání hákového kříže zakázalo, vyvolává u veřejnosti zvláštní pocity. V Německu a v Rakousku je používání hákového kříže zakázáno, ale ptám se, proč tento zákaz neplatí v prostorech galerií. A zde vyvstávají nové otázky: Kde začíná toleranční zóna? Proč je kultura něco zvláštního a proč pravidla, která platí ve společnosti, neplatí pro kulturu v prostoru galerie? Kdybych namaloval hákový kříž na některé zdi ve Vídni, určitě bych byl potrestán, ale takhle se pod mým hákovým křížem nechal odvážně vyfotografovat i sám rakouský prezident. To jsou ty otázky. Pokud některé dílo vyvolá svou existencí nějaké politické otázky, je to hezké a krásné, ale pro mne existuje něco mnohem hlubšího, než je povrchové chápání významu, nebo jsou mé úmysly poněkud vážnější. Již skvělý François Rabelais byl silně podezřívavý vůči antickým interpretacím Homérových děl.

Možná že to není politicky dokonale vyjádřeno z hlediska politické angažovanosti, ale ukazuje to na politické uvědomění při používání symbolů. Možná že práce, ve které se to spojuje a objevuje se v ní opět hákový kříž jako symbol, je performance Gott liebe die Serben, včetně aktu jezení fazolí za stolem, který je uspořádán do tvaru tohoto symbolu. Jak ta práce nyní propojuje všechny kódy kultury?
Marinela si myslí, že trochu přeháním, že nejsem tak naivní, ale především politický aspekt není až tak podstatný, je tu jeden mnohem vážnější problém. Vzpomínám si, že při performanci s hákovým křížem, vytvořené poprvé v Čačaku, lidé seděli a jedli, poslouchali hnusnou nacionalistickou hudbu, a nic. Idea, že geometrie hákového kříže bude snědena životem, špínou a prostým žraním, nebyla vnímána, což bylo velmi vážné. Život a naše mentální sféra podivným způsobem koexistují. Věc chápání, čili ideologie, vytváří silné geometrické a symbolické schéma (náhodou je to hákový kříž), ale život ho špiní, leptá a vždy nad ním nakonec dočasně zvítězí. Opravdový život se snaží rozleptat tu strnulou ideologii, chce nad ní zvítězit, byť svou slabostí a špínou. Bohužel, zlo je neporazitelné a bude vždy koexistovat s dobrem.
"

01.03.2003