Architektur der Metropole

Metropolis – Fritz Langs berühmtester Film – lässt sich unmöglich einfach als bloße Realisierung des entsprechenden Drehbuches einstufen. Hinter seiner Entstehung verbirgt sich ein kompliziertes Netz verschiedenartigster Inspirationen, unter denen scheinbar bedeutungslose Treffen eine zentrale Rolle spielten. Auf dem Schiff, das Lang nach Amerika brachte, oder in der Nachbarschaft, in der Straße, wo er wohnte, traf er ganz beiläufig mit mehreren Architekten zusammen. Diese Treffen brachten ihn dazu, über die Beziehung von Architektur und Film nachzudenken und prägten sich in die Geschichten ein, die die endgültige Form des Filmes Metropolis beeinflussten. Zur Interpretation seiner komplizierten Entstehung wird es nötig sein, auf eine scheinbar anachronistische Erzählweise zurückzugreifen. Dank der Lehre aus Elkins‘ Geschichte der Kunst könnte es sich allerdings um das Erzählen mehrerer sich gegenseitig durchdringender Geschichten handeln.

1.

Die erste Geschichte – die echte Geschichte – beginnt auf einem Schiff. Konkret auf dem Dampfer „Deutschland“, der den Regisseur Fritz Lang im Herbst des Jahres 1924 nach Amerika brachte. In der Position des Direktors der Filmgesellschaft Ufa, für die Lang damals seine Filme drehte, begleitete ihn Erich Pommer; ihre Reise hatte in erster Linie offiziellen Charakter. Pommer sollte die Bedingungen aushandeln, zu denen deutsche Filme in amerikanischen Kinos vorgeführt werden sollten und zusammen mit Lang die amerikanische Premiere ihres bis dahin letzten Filmes Die Nibelungen begleiten. Der nachfolgende Film sollte schon Metropolis werden, und seine Form bestimmte zu bedeutendem Maße eben Langs Amerikareise. Ihre inoffiziellen Ziele erwiesen sich als wichtiger als die offiziellen. Lang erklärte, dass er neue Kameras für seinen Film kaufen und vor allem Eindrücke aus der Neuen Welt gewinnen wolle. Die Eindrücke waren stark und die Kameras wurden wirklich gekauft. Mit etwas Übertreibung ließe sich also sagen, dass Lang für seinen neuen Film nicht nur die Kameras, also den Apparat, „mit dem“ er dann gedreht wurde, erhielt, sondern auch zugleich das Objekt, „das“ gedreht wurde. Dieses Moment beschrieb Lang unmittelbar nach seiner Rückkehr im Artikel „Was ich in Amerika sah“ für die Zeitschrift Film-Kurier, und später kam er in zahlreichen Interviews darauf zu sprechen. Er erzählte – und damit kommen wir wieder zum Anfang der Geschichte zurück – wie sich ihr Schiff, während langsam die Dämmerung einbrach, der amerikanischen Küste näherte. Nachdem es im Hafen von New York vor Anker gegangen war, traten allerdings Probleme mit den Reisedokumenten auf und Lang und Pommer mussten noch eine weitere Nacht auf dem Schiff zubringen. Von Deck aus bot sich ihnen ein einzigartiger Blick auf die Silhouette des jetzt schon nächtlichen Manhattans, das von einer Vielzahl von Lichtern erhellt wurde. Der faszinierte Lang erhielt – nach seinen eigenen Worten – durch diesen Anblick von Bord des Dampfers die Grundinspiration zu seinem Film.

Langs Geschichte vom Betrachten der erleuchtenden Silhouette Manhattans zitieren fast alle (unzähligen) Artikel über Metropolis, sodass es überflüssig erscheint, sie zu wiederholen. Ihre Interpretation sollte sich hier daher von den standardmäßigen etwas unterschieden. Die Sekundärliteratur fügt nach dem Zitieren der entsprechenden Geschichte meist einträchtig hinzu, dass sie nicht der Wahrheit entspricht, dass Lang sie sich ausdachte, um die Entstehung seines Films zu mythisieren, sich in die Rolle eines Genies zu stilisieren, der genau in dem Moment von einem Inspirationsblitz durchzuckt wurde, in dem die Lichter Manhattans aufleuchteten. Langs Kritiker argumentieren mit den nicht miteinander übereinstimmenden historischen Umständen. Metropolis hatte die Filmgesellschaft Ufa nämlich schon vor der fraglichen Amerikareise seiner beiden Hauptrepräsentanten angekündigt, und während Lang fasziniert an Bord des vor Anker liegenden Dampfers stand, arbeitete seine Frau Thea von Harbou bereits seit etwa einem halben Jahr zu Hause in Berlin am Drehbuch zu Metropolis. Gegen die historischen Fakten lässt sich nichts einwenden, aber trotzdem kann man Langs Geschichte verteidigen. Wenn man ihre einzelnen Versionen vergleicht, also den ersten (deutschen) Artikel und die späteren (englischen) Interviews, zeigt sich, dass Langs Formulierungen doch etwas differenzierter waren. Insbesondere in der englischen Version erklärt er nämlich mit keinem Wort, dass ihm Angesicht zu Angesicht mit der erleuchteten Silhouette Manhattans der Einfall kam, einen neuen Film zu drehen, sondern – und das ist ein Unterschied – wie im Film die „Stadt der Zukunft“ aussehen sollte. Lang brachte also aus Amerika nicht die Inspiration zu einem neuen Film mit, sondern die Inspiration für dessen visuelle Seite, für eine archetektonische Vision, wie sie gerade in der „Stadt der Zukunft“, dem Film-Metropolis, verkörpert wird.

Es ist aber von zentraler Bedeutung zu ergänzen, dass im Fall des Filmes Metropolis seine Architektur und visuelle Seite nicht nur die Rolle bloßer Dekoration für die Handlung ist, sondern sie sich im Gegenteil verselbständigt und zu einem weiteren Thema des Filmes wird. Eine solche Entzweiung stellten sofort nach der Premiere die damaligen Kritiker fest; die prägnanteste Formulierung stammte vom noch jungen Luis Buñuel, der Metropolis sogar buchstäblich als zwei verschiedene, „an der Hüfte zusammengewachsene Filme“ bezeichnete. Die Autorin des ersten soll die Drehbuchautorin Thea von Harbou gewesen sein, die die romantische Verwicklung und andere Peripetien der Geschichte in den Mittelpunkt stellte, wohingegen Lang sich auf die architektonische Vision der Metropole konzentrierte, um aus ihr einen zweiten, selbständigen Film zu schaffen. Es ist kaum nötig hinzuzufügen, dass Buñuel die romantische Geschichte einer scharfen Kritik unterzog und von Langs visuellen Effekten hingegen geblendet war.

Wenn man Buñuels These von den zwei Filmen in einem akzeptiert, können wir sagen, dass der zweite von ihnen wirklich der Geschichte Langs entspricht, nach der New York sein Vorbild gewesen sein soll. Lang war von der Stadt tatsächlich fasziniert. Nachdem die Probleme mit den Reisedokumenten gelöst waren und Lang das amerikanische Festland betreten konnte, fuhr er mit seiner Besichtigung fort. Er erklärte in der Tat, dass das Ziel der Reise war, einen Eindruck von der Neuen Welt zu bekommen, und so – ganz ähnlich wie ein normaler Besucher – bewunderte er die bislang unbekannte Umgebung. Gleichzeitig machte er Fotos, die jedoch nicht den üblichen Touristenschnappschüssen entsprachen, sondern sich nach den Prinzipien der avantgardistischen Kunst richteten. Zum Aufnehmen der eindrucksvollsten Bilder wartete Lang wieder die Dämmerung ab, um an seinen ursprünglichen Eindruck von der nächtlichen Silhouette Manhattans anzuknüpfen. Auf dem Broadway fing er so mit seiner Kamera die funkelnden „Lichter der Großstadt“ ein, die er durch das avantgardistische, abgeguckte Verfahren der Doppelbelichtung noch vervielfältigte. Man kann seine Aufnahmen dabei sowohl als den ausgesprochen spontanen Ausdruck einer aktuellen Verzauberung durch eine neue Umgebung sehen, als auch die rational geplante Skizze des zukünftigen Filmes. Wenigstens zwei der Filmpassagen entsprechen tatsächlich sehr genau der Ästhetik der nächtlichen Beleuchtung und der Anbringung der blinkenden Reklamen auf den erwähnten Fotografien. Eine ähnliche Ästhetik war eines der Hauptattribute sowohl der Film-, als auch der tatsächlichen Metropole.

Lang widmete sich in New York zugleich seinen bereits erwähnten offiziellen Pflichten, die ihn anschließend zusammen mit Pommer auch an die Westküste führten. Sie trafen auf das Milieu von Hollywood und die dortigen Regisseure. Pommer war mit seinen Managerpflichten beschäftigt, und so blieb er länger in Amerika, während Lang nach Berlin zurückkehrte. Unmittelbar nach der Rückkehr – und zugleich unter dem frischen Eindruck der Amerikareise – begann er mit seinem Team intensiv an den anspruchsvollen Vorbereitungen zu seinem jeglichen Rahmen sprengenden Megafilm. Metropolis feierte etwa zwei Jahre später im Januar 1927 seine Premiere.

2.

Mit etwas Übertreibung könnte man sagen, dass auch die zweite Geschichte auf einem Schiff beginnt. Dieses Mal aber nur im übertragenen Sinn, und zwar nur dann, falls wir es uns in den „nautischen“ Formen der Architektur des Kinos Universum vorstellen, das zeitgleich zum Film Metropolis entstand und vom Architekten Erich Mendelsohn als Bestandteil des Wohnkomplexes Woga für die Berliner Modestraße Kurfürstendamm entworfen wurde. Berlin ist nicht New York, aber wenn sich ein Teil der Stadt durch seine Modernität mit dem Broadway vergleichen konnte, dann war das eben  der Ku’damm. Auf beiden Straßen leuchteten die „Lichter der Großstadt“ mit ähnlicher Intensität. Und während Lang begeistert die am Broadway fotografierte, fingen die Fotografien vom gerade vollendeten Mendelsohn-Kino, auf dem das Logo der Gesellschaft Ufa neben der Reklame für ihre Filme leuchtete, die gleiche Ästhetik der nächtlichen Lichter ein.

Hier ist eine kleine Abschweifung nötig. Der Film als in seinem Wesen modernem Medium, erforderte zugleich eine neue typologische Kategorie der Architektur und gerade beim Bau von Kinos spielten sich wichtige Schritte auf dem Weg der architektonischen Avantgarde ab. Die aufgeführte Symbiose ist wichtig für das Verhältnis von Film und Architektur, und das vor allem in deutscher Umgebung. Auch wenn die Ufa langsam hinter dem Konkurrenten Hollywood zurückblieb – und gerade deshalb wurde Pommer nach Amerika geschickt, – behielt sie doch einen bestimmten Vorteil. Im Unterschied zu den amerikanischen Studios stellte sie ihre Filme nicht nur in Babelsberg her, sie führte sie darüber hinaus in ihrem eigenen Netz von Kinos vor. Mendelsohns Universum nahm unter diesen die Position des „Flaggschiffes“ ein, wenn wir bei der „nautischen“ Metapher bleiben, und repräsentierte die Filmgesellschaft durch seinen Namen (die Abkürzung Ufa bedeutet Universum Film Aktiengesellschaft).

Vor allem in der Seitenansicht erinnerte das Universum tatsächlich eindringlich an ein Schiff. Der langgestreckte, niedrige Bau mit seiner abgerundeten Front in Form eines „Kiels“ und dem aus ihm hoch aufsteigenden „Mastbaum“ schaffen eine typische Silhouette. Das Schiffsdesign bedeutete für die moderne Architektur eine der wesentlichen Inspirationsquellen. Und dies nicht nur in der Nachahmung der romantischen Silhouette und exotischen Atmosphäre, sondern auch in einer Reihe von Details in Form von Bullaugen und dünner Reling, genau wie in der Verwendung eines mehr die Struktur betreffenden Lösungsansatzes, der von der ökonomischen Aufteilung des auf ein Minimum begrenzten Raumes einer Schiffskabine mit größtenteils umklappbarem Einbaumobiliar abgeleitet war.

Auch Mendelsohn war für die nautische Ästhetik empfänglich und ließ sie am deutlichsten gerade in den Entwurf für das Universum einfließen. Er hatte am eigenen Leib Erfahrungen mit dem Schiffsdesign während einer Schifffahrt gemacht. Im Herbst des Jahres 1924 brachte ihn der Dampfer „Deutschland“ nach Amerika und durch Zufall war das genau jenes Schiff, auf dem sich auch Lang und Pommer befanden und so zu seinen Mitreisenden gehörten.

Ähnlich wie sie reiste auch Mendelsohn in offizieller Mission nach Amerika. Er sollte eine Reportage für das Berliner Tageblatt vorbereiten, aber es ist durchaus anzunehmen, dass, genau wie in Langs Fall, die inoffiziellen Ziele eine wichtigere Rolle spielten. Für einen modernen Architekten war Amerika in erster Linie ein Ort, an dem es möglich war, eine Vielfalt neuer Inspirationen zu schöpfen.

Eine Zusammenfassung derartiger Inspirationen stellt das Buch Amerika: Bilderbuch eines Architekten dar, das Mendelsohn im Jahr 1926 nach der Rückkehr von seiner Reise herausgab. Es enthält verschiedenartigste Fotografien von allem, was er in Amerika registrierte und für wichtig hielt. Beispiele „modernistischer“ Industriearchitektur ohne Verzierungen und Ornamente, vor allem von Getreidesilos, die damals in der europäischen Presse publiziert wurden und die dortigen Architekten inspirierten; die Silhouetten der modernen Großstädte ebenso wie die Silhouetten einzelner Wolkenkratzer, aus denen sie sich zusammensetzten, oft noch in ihrer Aufbauphase festgehalten, um so die „pure“ Stahlgerüstkonstruktion ohne zusätzliche Ornamente zu betonen; die Bauten von Frank Lloyd Wright, dem damals bedeutendsten modernen amerikanischen Architekten, oder die Konstruktionen für den Verkehr, wie Brücken oder Schwebebahnen.

Nach den im Buch abgedruckten Fotografien lässt sich gleichzeitig verhältnismäßig genau der Verlauf von Mendelsohns Reise rekonstruieren. Zuerst gelangte er nach New York, wo er den Hafen, die Brooklyn-Brücke, die Silhouette der Stadt, ihre einzelnen Gebäude und ihre radikalen Kontraste fotografierte. Dann begab er sich nach Chicago, wo bereits zu Ende des neunzehnten Jahrhunderts die frühesten Wolkenkratzer entstanden waren und später gerade der Architekt Wright einige seiner wichtigsten Entwürfe realisierte. Mendelsohn traf sich mit ihm durch die Vermittlung seines ehemaligen Mitarbeiters Richard Neutra, der nach Amerika gegangen war und nun für Wright arbeitete. Auf seiner Reise schaffte es Mendelsohn noch, Detroit und Buffalo zu besuchen, wo er eines der wichtigsten Bauwerke von Wright, das Larkin Building, besichtigte.

Kehren wir aber zum Beginn von Mendelsohns Reise zurück. Es scheint, dass, obwohl Lang und Pommer lediglich zufällig seine Mitreisenden waren, sich Mendelsohn mit ihnen an Bord des Schiffes bekannt machte. Auch wenn keine der erhaltenen Fotografien von ihren Reisen dieses Treffen zwischen dem Architekten und den Filmemachern dokumentiert, so gibt es dennoch einen „direkten“ Beweis dafür. Langs Fotografie des nächtlichen Broadways, die wir bereits am Anfang erwähnt haben, wurde zwischen den anderen Aufnahmen Mendelsohns in Amerika abgedruckt. Zu den aufgeführten amerikanischen Inspirationen muss man nämlich noch eine hinzufügen. Mendelsohn faszinierte das Milieu der Großstadt bei Nacht, und deshalb reihte er Langs Fotografie zwischen seine eigenen ein. Man könnte sich sogar unschwer vorstellen, auch wenn hierfür kein handfester Beweis vorliegt, dass Lang und Mendelsohn, nachdem sie sich auf dem Schiff kennen gelernt hatten, sich gemeinsam aufmachten, das nächtliche New York zu fotografieren. Ihre Aufnahmen vom Broadway entstanden nur wenige hundert Meter voneinander entfernt und die zeitliche Distanz zwischen ihnen war vielleicht ebenso kurz. Was sie aber vor allem teilten, war die verwandte Ästhetik der nächtlichen Lichter. Lang schreibt in seinen Erinnerungen über das Erblicken der erleuchteten Silhouette von Manhattan und den ersten Eindruck New Yorks, die zugleich zum Vorbild seines Filmes wurden: „Ich sah Straßen, von Neonscheinwerfen erleuchtet wie bei hellem Tageslicht, und über ihnen riesige Lichtreklamen, die ständig wechselten, sich bewegten, drehten, aufleuchteten und wieder verloschen.“ Seine Worte gelten ebenso als sehr genaue Beschreibung der Fotografie, die er auf dem Broadway gemacht hatte, und ähnlich kommentierte Mendelsohn dieselbe Aufnahme als „fantastische Schönheit … feuriger Aufschriften, ein Feuerwerk beweglicher Lichtreklamen, die auf- und abtauchen, die verschwinden und über tausenden Autos und wimmelnden Menschen explodieren.“ Für beide bedeutete die Amerikareise eine grundlegende Erfahrung, und zwar in solchem Maß, dass jeder auf dieser Grundlage ein eigenes Kunstwerk schuf. Lang den Film Metropolis und Mendelsohn das Buch Amerika. Wichtig ist, dass beide Werke sich gegenseitig beeinflussten. Mendelsohns Buch enthielt Langs Fotografie und umgekehrt schöpfte eines der Gebäude der Film-Metropole seine Inspiration ganz offensichtlich aus Mendelsohns architektonischen Entwürfen (s. u.). Die gegenseitige Inspiration ging jedoch wesentlich tiefer, als es auf den ersten Blick scheinen könnte, und von den aufgeführten konkreten „Leihgaben“ verschob sie sich zu strukturelleren Zusammenhängen. Langs Film und Mendelsohns Buch teilen gemeinsame Symptome der Modernität. Vor allem die bezeichnende Geschwindigkeit, mit der die langatmige Romangeschichte Thea von Harbous in die wesentlich schlagfertigere Filmsprache übertragen wurde, und mit der Mendelsohn in ähnlicher Weise die weitläufige Form des architektonischen Traktates hinter sich ließ in Richtung einer avantgardistischen Bildpublikation (Bilderbuch). Das Bilderbuch wurde zum typischen Medium der (architektonischen) Avantgarde. Der moderne Mensch hatte – wie uns die zeitgenössischen Zeitschriften aufklärten – schon keine Zeit mehr für langwieriges Lesen und konnte effektiver visuelle Informationen aus Bildern erhalten, bei denen häufig anschaulich gegensätzliche Paare gegenüber gestellt wurden, oder bei denen ein dramaturgisches Ganzes nur mit dem allernötigsten Text-Kommentar versehen war. Genauso verfuhr auch Mendelsohn, wenn er die Fotografien von seiner Amerikareise nicht chronologisch aneinander reihte, sondern in graduierenden thematischen Blöcken („Die gesteigerte Zivilisation“,“ Das gigantische“, „Das groteske“, „Das neue“. Auf eine ähnliche, aus der Musikterminologie übernommene Steigerung, basierte auch die Gliederung von Metropolis: Auftakt, Zwischenspiel, Furioso.) Mendelsohns Buch richtete sich tatsächlich nach der Filmdramaturgie. Umgekehrt diktierte dann ein starker architektonischer Impuls den Film Metropolis. Rufen wir uns Buñuels These ins Gedächtnis, nach der sich dieses Thema als eigenständiger Film emanzipierte. Mendelsohns Buch übernahm nicht nur Langs konkrete Fotografie, sondern einige Prinzipien des Mediums Film selbst. Genauso prägte sich in die Gestalt der Film-Metropole nicht nur eines von Mendelsohns Projekten ein, sondern die Architektur der „Stadt der Zukunft“ wurde zum Schlüsselthema des gesamten Films. Zu erklären, dass Mendelsohns Buch auf seine Art ein Film sei (beziehungsweise Langs Film eine architektonische Bildpublikation) wäre wohl übertrieben, aber in der zeitgenössischen Literatur finden wir genau diese Formulierungen. Buñuel bezeichnete Metropolis in der erwähnten Rezension als „fabelhaftestes Bilderbuch“ und El Lissitzky – Architekt, Typograf und Botschafter der in Berlin wirkenden sowjetischen Avantgarde – nannte Amerika einen „dramatische(n) Film“. Es ist überhaupt bemerkenswert, wie intensiv Langs Fotografie des beleuchteten Broadways auf den architektonischen Diskurs einwirkte. Nachdem sie sich Mendelsohn ausgewählt hatte, wurde sie auch in der Zeitschrift Das Neue Frankfurt abgedruckt. Und der erwähnte El Lissitzky formte aus ihr – in Konfrontation mit den scheinbar zusammenhanglosen Bildern von Läufern (erneut das Thema Geschwindigkeit) – eine neue Fotomontage.

Sowohl Lang, als auch Mendelsohn, schufen unter dem Eindruck der amerikanischen Reise ein wegweisendes Kunstwerk. Ihr zufälliges Treffen an Bord desselben Schiffes bewirkte darüber hinaus, dass beide Werke sich gegenseitig beeinflussten. Außer konkreten Details übernahmen sie auch etwas vom medialen Wesen ihres Gegenstückes. Die Grenze zwischen Architektur und Film wurde infolge eines zufälligen Treffens zwischen einem Architekten und einem Regisseur aufgebrochen.

3.

Mendelsohn war nicht der einzige Architekt, den Lang persönlich kannte. Zu einem weiteren zufälligen Treffen kam es diesmal nicht an Bord eines Schiffes, sondern in der Nachbarschaft derselben Straße. Im Werk von Hans und Wassili Luckhardt ist gewissermaßen die Geschichte der modernen deutschen Architektur eingeschrieben. In ihrer Jugend waren beide Brüder Mitglieder der expressionistischen Gruppe Gläserne Kette um Bruno Taut, aber ihr Werk wandte sich bald dem Funktionalismus zu, im deutschen Milieu als Neues Bauen bezeichnet. Ein anschauliches Beispiel für die Entwicklung dieses „neuen“ Stils stellt die Versuchssiedlung dar, welche die Brüder Luckhardt gemeinsam mit Alfons Anker, während der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre in drei Phasen, entlang der Schorlemerallee im Berliner Villenviertel Dahlem entwarfen. Die erste Phase entstand noch nach traditioneller gemauerter Methode, während die zweite bereits die Möglichkeit einer Übertragung des modernen Stahlskelettes aus dem Industrie- in den Wohnungsbau austestet. In der dritten Phase wurde die Neuerung noch vervollkommnet, damit die gesamte Stirnseite die großformatigen Glasflächen durchbrochen werden konnte. In einem der neuen Häuser wohnten die Autoren des ganzen Komplexes selbst, und ihr Nachbar wurde niemand anderes als Lang, der mit seiner Frau eine Villa der modernsten, dritten Phase bezog.

Falls wir allerdings eine Fotografie (veröffentlicht in der Zeitschrift Die Dame) ihrer vorherigen Wohnung betrachten, die kurz vor Langs Amerikareise eingerichtet worden war, also zur Zeit der Vorbereitung des Filmdrehbuches zu Metropolis, sehen wir etwas vollkommen anderes als einen aller Ornamente beraubten Raum. Lang und von Harbou sind in ihre Arbeit vertieft, in einem Raum, der mit historisierendem Mobiliar eingerichtet und mit einem dominanten Gobelin oder Wandteppich mit dem Motiv eines asiatischen Drachens geschmückt ist, der eine ganze Wand bedeckt. Dieses Motiv entspräche eher dem älteren Jugendstil oder dem expressionistischen Stil. Den berühmtesten Drachen der deutschen Architektur hatte August Endell um das Jahr 1900 an der Fassade des Münchner Fotoateliers Elvira verewigt. Auch Lang hatte seine Erfahrungen mit Drachen. Einer trat in seinem Film Die Nibelungen auf, und in den Tagebüchern von Langs Filmarchitekten Erich Kettelhut lässt sich eine faszinierende Passage darüber nachlesen, wie sie sich darum bemühten, dass der Drache lebendig aussähe, Feuer spie und das gehörige Grauen erregte. Zur Gestaltung der Geschichte über die Nibelungen aus der deutschen Mythologie würde intuitiv eher der expressionistische Stil passen, aber Lang näherte sich in diesem Film genau wie in Metropolis  paradoxerweise dem nüchterneren Stil des Neuen Bauens an. Der Wechsel vom Expressionismus zum neuen Stil, den die Brüder Luckhardt und einige ihrer Kollegen vollzogen, spielt sich sehr ähnlich in der Architektur von Langs Filmen ab und wird direkt symbolisch im buchstäblichen Wechsel Langs und von Harbous von ihrer historisierenden Wohnung mit ihrem „expressionistischen“ Drachen in ihre supermoderne Villa in der Schorlemerallee sichtbar. Es ist aber wichtig zu ergänzen, dass beide Stilarten chronologisch nicht nahtlos aneinander anknüpften. Die Architektur des Filmes Metropolis ist ein typisches Beispiel, in dem sie sich zu interessanten Kombinationen vermischen. Sehen wir sie uns näher an.

Lang arbeitete mit einem Team von Filmarchitekten zusammen, von denen im Falle von Metropolis Erich Kettelhut der wichtigste war. Von ihm stammen auch die ersten Skizzen der „Stadt der Zukunft“, die von einer auf mehreren Ebenen angelegten Verkehrsader dominiert wird, die ihrerseits wiederum von einer Vielzahl extrem heterogener Häuser umgeben ist. Ihr Charakter entspricht genau dem New Yorks, das – wie wir gesehen haben – das ursprüngliche Vorbild für den Film war. Verschiedene Entwürfe des auf mehreren Ebenen laufenden Verkehrs waren sehr bekannt und wurden seit dem Ende des 19. Jahrhunderts veröffentlicht. Der Atmosphäre dieser Stadt entsprechen aber noch mehr die radikalen Kontraste der sich auf Kettelhuts Skizze befindenden verschiedenen Gebäude. Rem Koolhaas schrieb in seiner berühmten Interpretation der New Yorker Architektur, dass der Urbanismus Manhattans unweigerlich durch das starre Gitter der rechtwinkligen Straßen bestimmt wird, aber auf den einzelnen Feldern dieses Gitters, also auf den einzelnen Parzellen, spielt sich ein extrem veränderliches „Rasen und Toben“ oder Zustand des „Deliriums“ ab. Das Ergebnis ist ein unmittelbares Nebeneinander völlig unterschiedlicher Gebäude, was in europäischen Städten, die von ihren Städtebauplanern reguliert werden, unmöglich wäre. Eine sehr ähnliche Veranschaulichung der New Yorker Gegensätze finden wir in Kettelhuts Skizze und auch in Mendelsohns Buch Amerika (S.4). Auf beiden Darstellungen finden wir eine historisierende Kirche in enger Nachbarschaft zu einem radikal kontrastiven Wolkenkratzer.

Auf Kettelhuts Skizze ist jedoch die Kirche mit Bleistift durchgestrichen und mit dem Vermerk „Kirche fort dafür Turm Babel“ ergänzt. Auf einer weiteren Skizze („II.Fassung“) ist die Kirche wirklich durch das zentrale Bauwerk der Film-Metropole ersetzt – einer Art babylonischem Turm. Die zweite Skizze weicht von der ursprünglichen New Yorker Inspiration in Richtung einer fantastischeren Vision der „Stadt der Zukunft“ ab. Ihr Aussehen wurde zweifellos von zeitgenössischen Architekten, angeführt von Mendelsohn und den Luckhardts, inspiriert. Die Vision des auf mehreren Ebenen verlaufenden Verkehrs auf der zweiten Skizze ist noch futuristischer und erinnert an die radikalere Form der Chicagoer Schwebebahn, die Mendelsohn ebenfalls in seinem Buch in der Sektion „Die gesteigerte Zivilisation“ (S. 14-16) reproduzierte. (Eine ähnliche Bahn baute der Hauptarchitekt der Berliner U-Bahn Alfred Grenander in Langs Heimatstadt.) Das Gebäude links vom babylonischen Turm mit der vollverglasten abgerundeten Frontseite, die sich schon in leicht abgeänderter Form in der ersten Skizze fand, weist wiederum auf die ähnliche Gestaltung des von Mendelsohn zur gleichen Zeit entworfenen Stuttgarter Kaufhauses Schocken hin. Es wäre möglich, eine ganze Reihe weiterer Architekten anzuführen, durch deren Einfluss die „Stadt der Zukunft“ mitgestaltet wurde, aber das ist nicht Ziel dieses Textes. Erwähnen wir noch Hans Poelzig wegen seiner Beziehung zum Film. Als einer von wenigen widmete er sich sowohl der Film-, als auch der „tatsächlichen“ Architektur. Bekannt ist seine Ausstattung für Paul Wegeners Film Golem (1920). Ähnlich wie Mendelsohn entwarf auch er ein bedeutendes Berliner Kino, das Babylon, im Rahmen der urbanen Umgestaltung des heutigen Rosa-Luxemburg-Platzes (1927-29). Das monumentale stufenförmige Gebäude rechts vom babylonischen Turm auf der zweiten Skizze von Kettelhut, mit den Reihen aus Pilastern und der hervorstechenden Attika, die auf die Festungsarchitektur verweist, geht offensichtlich von Poelzigs Entwürfen aus. Genauso reagieren die „Ewigen Gärten“ mit ihrer „Tropfsteinarchitektur“ – eine der Eröffnungsszenen von Metropolis – eindeutig auf ähnlich gestaltete Pfeiler von Poelzigs Großem Schauspielhaus (1919). Lang kannte nicht nur diesen Bau, sondern auch das berühmte „Massen“-Theater Max Reinhardts, das sich dort abspielte und dessen Massenszenen an die geometrischen Formationen der marschierenden Arbeiter in Metropolis erinnern.

Ludwig Mies van der Rohe ist der letzte Architekt, den man erwähnen muss. Sein Entwurf für den Wettbewerb zum Turmhaus auf der Friedrichstraße (1921) zählt, obwohl nicht realisiert, zu den wichtigsten Marksteinen der modernen Architektur. Als erster baut er ein Gebäude mit ganzverglaster Hülle und nimmt die Zukunft der damals technologisch noch verwirklichbaren Wolkenkratzer der Nachkriegszeit voraus. Zugleich wird er am häufigsten im Zusammenhang mit der Architektur von Langs Metropole zitiert. Sie erinnert an sie durch ihre konkreten Gebäude, aber auch durch die Gesamtatmosphäre des Filmes, der auf dem Gegensatz zwischen der technologisch vollkommenen Stadt und dem Elend der unterirdischen Arbeiter, die sie am Laufen halten, aufgebaut ist. Auch den Entwurf von Mies van der Rohes kann man als Grenze zwischen Utopie und Dystopie werten, wie das Koolhaas in seiner Interpretation versuchte. Die Verbindung von Exterieur und Interieur – das optimistische Ideal der modernen Architektur – ist hier mit Hilfe der ganzverglasten Hülle zum Maximum geführt und signalisiert den Antritt des Neuen Bauens. Die spitzen Formen (zum Teil durch die dreieckige Form der Parzelle bedingt) und die düstere Ausgestaltung des mit einer Kohlezeichnung ausgeführten Entwurfes, zeigen im Gegensatz dazu ihre pessimistische Seite, bis hin zur Horrorvision des Expressionismus. Die zweideutige Spannung zwischen der vollkommenen und zugleich grauenerregenden Stadt, zwischen Utopie und Dystopie und zwischen Expressionismus und Neues Bauen, fangen Langs Film als auch der Entwurf von Mies van der Rohe ein.

Genauso wie die mediale Eindeutigkeit von Langs Film nach der Begegnung mit Mendelsohn ins Wanken geriet, geschah das auch mit der stilistischen Eindeutigkeit nach dem Aufeinandertreffen mit den Luckhardts und weiteren Architekten an der Grenze von Expressionismus und Neues Bauen.

4.

Die letzte Geschichte kehrt gewissermaßen an den Anfang zurück. Dieselben Helden treten die gleiche Reise an, als sie wiederum von Europa nach Amerika aufbrechen, aber dieses Mal nicht zusammen auf demselben Schiff. „Im gleichen Boot“ befanden sie sich lediglich in übertragenem Sinn; gemeinsam mit einer ganzen Reihe von weiteren Intellektuellen - häufig jüdischer Herkunft -, die aus Nazideutschland emigrieren mussten. Mendelsohn ging 1933 zuerst nach England, dann wirkte er in Palästina, und im Jahr 1941 ließ er sich endgültig in Amerika nieder, wo er nach dem Zweiten Weltkrieg mehrere Bauten realisierte. Hinsichtlich seiner Herkunft und Kontakte waren das vor allem Synagogen und weitere Bauten für die jüdische Gemeinschaft.

Langs Schicksal war noch dramatischer. Joseph Goebbels sollte ihm die führende Position der nazistischen Kinematografie anbieten, aber Lang lehnte ab und emigrierte angeblich nur wenige Stunden danach. Sein Weg führte ihn zur Abwechslung über Frankreich und endete aufs Neue in Amerika, wo er weiter Filme drehte. Am Ende seines Lebens – zu dieser Zeit war Mendelsohn bereits gestorben – kehrte er nach Deutschland zurück.

Goebbels und Hitler bewunderten angeblich Metropolis, und es ist nicht schwer, sich vorzustellen, dass er ihnen wirklich gefallen haben musste. Die Stelle, die Lang abgelehnt hatte, übernahm dann Leni Riefenstahl, in deren zweiteiligem Film Olympia sich ebenfalls die bedeutende Beziehung zwischen Film und Architektur spiegelt. Zum Austragungsort der Berliner Olympischen Spiele, die der Film dokumentiert, wurde nämlich das vom nazistischen Architekten Werner March entworfene monumentale Stadion. Es besteht kein Zweifel, dass auch Lang einen solchen Film zu drehen vermocht hätte. So spielte sich doch bereits als Auftakt von Metropolis die Szene „Stadion der Söhne“ ab, in der der Hauptheld im von Langs Architekten entworfenen Stadion zum Wettkampf antritt, das zwar an die modernistische Architektur erinnerte (zum Beispiel an die Breslauer Jahrhunderthalle von Max Berg), aber in seiner Monumentalität sicher auch Hitler befriedigt hätte. Die Statuen des Filmstadions erinnerten außerdem an die Posen von Athleten, wie sie Leni von Riefenstahl festhielt. Lang näherte sich seiner Kollegin aber am meisten damit an, was Siegfried Kracauer „Massenornament“ oder „Ornament der Masse“ nannte. Die Formationen der marschierenden Arbeiter aus Metropolis nehmen die gleiche Geometrie wie die Massenszenen von Riefenstahl ein. Deshalb bezeichnete Kracauer Metropolis als protonazistischen Film und gab so der Geschichte eine weitere – deutlich paradoxe – Peripetie hinzu. Langs Betonung der Architektur und der visuellen Seite des Filmes kommt von Riefenstahl wieder ins Spiel, aber das wäre schon eine andere Geschichte.

Aus dem Tschechischen von Michael Kniehl.