Nicht dieses Gemälde, das Andere

Die Ausstellung im Neuen Museum für Moderne Kunst (MNAC) Bukarest, Das Museum der Malerei (The Museum of Painting), ist eine Studie über den typischen Stil der Portraitmalerei, den man im Allgemeinen mit dem rumänischen Diktator Nicolai Ceauşescu und den Darstellungen sozialistischen Fortschritts in Verbindung bringt. Diese Bilder, die einander bisher noch nie außerhalb ihres ursprünglichen Kontextes gegenübergestellt waren, werden der Öffentlichkeit auf unterschiedlichste Weise präsentiert. Das ganze in dem Gebäude, das Ceauşescu ehemals als Wohnsitz und Machtzentrale diente. Die Bilder demonstrieren, wie die Geschichte von Ideologie, Partei und politischer Brutalität mit einer unendlichen Anzahl von Biografien verflochten ist, mit Schicksalen, die einfach vernichtet wurden, jenseits irgendwelcher gesellschaftlichen Gründe.

Sabin Bălaşas Moment der Berühmtheit

Es gibt sicherlich keinen anderen Weg, wie es der rumänische Maler Sabin Bălaşa auf die Seiten von Umelěc schaffen könnte. Bălaşa spricht wie Michael Heizer auf LSD über die bildlichen Löcher, die er in die kollektive Psyche der rumänischen Nation gebohrt hat. Das Blau seiner Hintergründe soll banalen Allegorien oder spiritualisierenden Portraits (wie jenen von Nicolai und Elena Ceauşescu vor 1989 oder denen der heutigen Neureichen) mystische Tiefe verleihen. Sabin Bălaşa verklagt derzeit die französische Tageszeitung Le Monde, die Bălaşa fälschlicherweise ein nicht von ihm stammendes Bild zugeschrieben hat, auf eine Million Euro als moralische Wiedergutmachung. Le Monde berichtete in einem umfassenden Artikel über Rumäniens Neues Museum für Moderne Kunst (MNAC) in Bukarest, über dessen politisch belasteten Standort und über die damals laufende Ausstellung Das Museum der Malerei. Die Ausstellung untersuchte das bis dahin weitgehend unerforschte Gebiet der Staatskunst im kommunistischen Rumänien. Dabei betrachtete sie die linientreue Kunst an eben jenem Ort, den die Gemälde einst schmücken und glorifizieren sollten. Unter den Bildern gab es eines, das das Präsidentenpaar - das Objekt uneingeschränkter künstlerischer Vergötterung - zeigt, wie es ein eher unscheinbares und durchschnittliches Kind einem unsichtbaren, doch offenbar entflammten Publikum entgegenhält. Die Szene suggeriert Sieg, und dennoch ist ganz und gar nicht klar, ob das, was die beiden vorzeigen, ein eigener Spross ist oder das Produkt der Volkserziehung – der neue Mensch – und ob die Geste vorwärts in eine optimistische Zukunft oder aber zurück auf eine Geschichte voller Erniedrigung und Demütigung weist. Die Journalisten schauten sich die Internetseite des Museums nicht aufmerksam an, und so passierte es, dass sie das Werk mit einer falschen Bildunterschrift druckten: Sabin Bălaşas Bild war erst das nächste. Es stellt sich die Frage, ob es zwischen den beiden Bildern tatsächlich einen so substanziellen Unterschied gab und, wenn ja, welcher Art dieser wäre. Im Gerichtsverfahren wurde argumentiert, dass die falsche Zuschreibung eine „Verunglimpfung des Landes unmittelbar vor dessen Eintritt in die Europäische Union“ sei. Man kann bereits das Geflecht entgegengesetzter Interessen spüren, das charakteristisch für das gegenwärtige Rumänien ist. Die internationale Medienberichterstattung, mit unter anderem dem Artikel von Le Monde, war im Großen und Ganzen darauf beschränkt, das Exotische der Werke und der historisch vorbelasteten Räumlichkeiten des neuen Museums zu schildern. Währenddessen machten sich die einheimischen Journalisten freudig über die eher grotesken Bilder her, als ob eine andere, entlegene Nation sie hervorgebracht hätte, wobei ein Gefühl der Vergeltung anstelle genauer Analysen vorherrschend war. Wichtige Reaktionen kamen von Bălaşas Mitstreitern, den „Meistern” rumänischer Malerei, die in der Ausstellung umfassend vertreten waren. Entweder bezweifelten sie die Notwendigkeit des Projektes, oder aber sie verteidigten ihre Position, indem sie erklärten, dass sie keine andere Möglichkeit hatten als den Führer zu malen, und schließlich sei gute Malerei keine Frage des Sujets.
Gemeinsam vorgebracht (wie oft geschehen) laufen diese beiden Standpunkte auf einen perfekten Widerspruch hinaus, wobei angeblicher Zwang auf einen ebenso zweifelhaften apolitischen Triumph des Ästhetischen trifft. Es sollte erwähnt werden, dass der seltsame Name der Ausstellung sich dem (stillschweigenden oder laut bekundeten) Bestreben der Künstler dieser Generation anschließt, die das MNAC als „Museum der Malerei“ etabliert wissen wollen, in Anerkennung ihres Beitrages zum Fortschritt der bildenden Künste in Rumänien.

Den Diktator portraitieren, wieder und wieder
Die Ausstellung Museum der Malerei im MNAC, kuratiert von Florin Tudor, war als ein erster Schritt in Richtung einer systematischen Erfassung der Portraits von Rumäniens kommunistischem Diktator Nicolai Ceauşescu und der Darstellungen sozialistischen Fortschritts gedacht. Das Ziel war es, eine Ikonografie der kommunistischen Macht zusammenzustellen, mit einer Studie über Strategien ästhetischer Abweichung und über die soziale Pathologie dieser Zeit als unvermeidliche Nebenprodukte. Es war das erste Mal, dass diese Werke außerhalb ihres ursprünglichen Kontextes, der jährlichen „Huldigung“ der kommunistischen Führung, zusammen zu sehen waren. Dies soll der erste Schritt hin zu einem langfristigen interdisziplinären Projekt sein, welches noch weitere Fallstudien aus ehemals kommunistischen Ländern versammeln wird.
Obwohl sich die Grenzen ständig verschieben, können kuratorische Entfaltungsspielräume im Allgemeinen grob in möglich und unmöglich getrennt werden. Jedenfalls könnte in einem Handbuch für den kuratorischen Anfänger stehen: „Versuchen Sie, in Ihrer Ausstellung einen Sinn für Homogenität zu bewahren, und stellen sie sicher, dass die Ausstellungsgegenstände gut sichtbar platziert sind.“ Tudor ignorierte diese Ratschläge und entschied sich stattdessen für eine interessante Auswahl an Präsentationsmöglichkeiten für das visuelle Material. Tatsächlich bediente er sich einer Reihe kuratorisch unmöglicher Mittel, wie historisch willkürliche Hängung, Schaffung von Verbindungen zwischen Werken von offensichtlich unterschiedlichem künstlerischen Wert und, noch eindrucksvoller, Nichtgewähleistung der Sichtbarkeit von Kunstwerken. Eingangs erzeugte er ein Gefühl von verschlingender Leere, da der größte Raum der Ausstellung in einen Lese- und Diskussionsraum transformiert worden war. Kunstwerke waren mit äußerster Gleichgültigkeit gegenüber ihrer Chronologie angebracht, wodurch die perverse Kontinuität des propagandistischen Diskurses betont wurde. An die Stelle der Chronologie trat eine grobe thematische Gruppierung in Kategorien wie `mystische Erscheinungen des Führers´, `der Führer als politischer Denker´, `industrielle Errungenschaften´, `Verherrlichung der Landwirtschaft´ oder `Verzerrungen der Geschichtsschreibung in der kommunistischen Auslegung´, um nur einige zu nennen. Qualitätsunterschiede zwischen den Werken waren weit weniger wichtig als ihre verbindende politische Bedeutung. Die Bilder wurden, egal ob von einem vollendeten Meister oder einem glühenden Amateur geschaffen, als Zeugen einer politischen Ära gezeigt: Das Durcheinander `guter´ und `schlechter´ Arbeiten lenkte die Aufmerksamkeit auf eine weitaus schwierigere Unterscheidung, nämlich die zwischen Unterdrückung und (manchmal begeistertem) Gehorsam.
Das Gefühl der Verschmelzung wurde noch gesteigert durch die Nutzung von Räumen, die eigentlich absolut nicht zum Betrachten von Kunstwerken geeignet sind: die engen Flure, die durch die Umwandlung eines Flügels des Palastes des Parlaments in das Museum für zeitgenössische Kunst entstanden. Der Palast des Parlaments, früher bekannt als das „Haus des Volkes“, ist das zweitgrößte Gebäude der Welt und sicher das allertraurigste. Da das Museum nur einen geringen Teil der ehemals verbotenen Stadt einnimmt, entwickelte Tudor die Strategie, Kunstwerke zwischen der Originalmauer des Hauses des Volkes und der Wand des Museums anzubringen, um den Raum zu dekontaminieren. Tudor beschrieb diese klaustrophobischen Zwischenräume als „fünfzehn Jahre eingefangener postrevolutionärer Geschichte“, heimgesucht von den Chimären ungelöster historischer Fragen und gefüllt mit Reliquien einer missverstandenen Vergangenheit. Das Haus des Volkes beherbergt nun die zwei Kammern des demokratischen rumänischen Parlaments; die Tatsache, dass die Übernahme dieses obszön triumphierenden Symbols kommunistischer Macht durch eine neue Generation von Politikern ein so unproblematischer Schritt war, ist in gewisser Weise ähnlich gefährlich wie das, was die kommunistische Propaganda über das Gebäude gesagt hätte.

Vom Größenwahn im Endstadium zum schöpferischen Geist des Volkes
Fundamentales Umdenken war nötig, um das Haus des Volkes – das Produkt von Größenwahn im Endstadium, den Ausdruck eines geplagten Geistes, nicht in der Lage zu entscheiden, ob er seinem Minderwertigkeitskomplex erliegen oder seinem Überlegenheitsimpuls folgen soll – umzuwandeln in eine Illustration des schöpferischen Geistes der Rumänen und ihres mythischen Potentials, Gebäude zu bauen die fortbestehen. Die neue Lesart umging einige der allzu komplizierten Fakten zugunsten einer Politik seligen Vergessens, in der sich die Schwierigkeiten mit der kollektiven Erinnerung im postkommunistischen Rumänien niederschlagen.
In den späten 1970er und insbesondere den 1980er Jahren ging es mit Rumänien wirtschaftlich rapide bergab. Gigantische Industrialisierungspläne, die keine Rücksicht auf die sozialen Bedürfnisse des Landes nahmen, gepaart mit einem nationalistischen Wahn, mit königlichen Festen als Lobpreisung des `geliebten Sohnes der Nation´, brachten das Land an den Rand des Ruins und der wirtschaftlichen Katastrophe. Der Personenkult, der 1976 durch die Schaffung des Festivals `Singendes Rumänien´ auf die Spitze getrieben wurde, sicherte eine Macht ohne jede demokratische Erscheinungsform einer autonomen kulturellen Sphäre. Das Regime brauchte nicht länger anderswo nach Rechtfertigungsgründen zu suchen als in seiner eigenen Gewaltherrschaft. Unter diesen Bedingungen blieb der Kunst eine rein instrumentelle Funktion – sie verkörperte ästhetisch die totalitäre Ideologie und konnte nur noch unter dem Aspekt ihrer unterdrückerischen Wirksamkeit beurteilt werden. Eine der Hauptaufgaben der Kunst war es, die Einzigartigkeit des Staatsführers visuell aufzubauen, seine Sonderrolle herauszustellen, ähnlich der einer Insel im Ozean des Dogmas.
Der Historiker Adrian Cioroianu beschreibt die primitive Anhäufung von Autorität, den unaufhörlichen, das Plansoll übererfüllenden Ausstoß von Bildern des Anführers, als Videologie – die Tendenz von Ideologien, sich auf eine Aufgabe zu beschränken, und zwar auf die, ein Bildnis sichtbar zu machen. Ceauşescus Portrait gehört der Sphäre des Wunderbaren an, siehe falsche Frömmigkeitsmetaphern wie `Vater und Sohn seines Landes´ oder `Schicksalhafter Sohn der Welt´. Ceauşescus Verhältnis zur Zeit ist gespalten. Auf der einen Seite haben wir die `ununterbrochene revolutionäre Aktivität´ und auf der anderen die `ewige Jugend´.

Zu Beginn der 1980er Jahre begann sich der Prozess der Vervielfältigung der ikonografischen Darstellungen Ceauşescus zu beschleunigen. Das Bemühen der Maler, den politischen Führer in immer neuen Situationen und Kontexten darzustellen, führte zu endlosen Variationen seines Bildnisses. Ein zukünftiges „Museum für Totalitarismusvergleich“ könnte die Hypothese verifizieren, dass keine andere Figur der ideologischen Kunst es je geschafft hat, mit Hilfe des Parteiapparates und der Künstler eine solche Bilderflut hervorzubringen und visuell so omnipräsent zu sein wie Ceauşescu. Die kommunistische Propaganda paraphrasierend könnte man sagen, dass diese Ikonographie keine `unerschütterliche Einheit´ darstellt. Im Gegenteil deutet sie überglücklich in Richtung einer Art alles umfassenden, idyllischen Maoismus.
Die vielfältigen Portraits Ceauşescus zeigen ihn auf Äckern und in Fabriken, unter Arbeitern, Soldaten, Tauben, mittelalterlichen Königen, Kindern, architektonischen und industriellen Errungenschaften, von ihm erlegten Bären und blühenden Bäumen. Dieses polymorphe Bild basiert auf einer Reihe von biologischen und historischen Ungereimtheiten, auf aufgeblähten Fakten und zurechtgestutzten Proportionen, auf einem Reproduktions- und Täuschungsmechanismus, der in seiner ganzen Sinnlosigkeit unkontrolliert wucherte, nur angetrieben vom Eifer der Maler. Die meisten der Bilder ersticken an ihrem eigenen Pathos, entstellt durch leere, zügellose Agitation, jederzeit bereit, eine zusätzliche Metapher in die Verhandlung zu werfen, um den noch unentschlossenen Käufer zu überzeugen. Das Ganze wirkt wie ein Flohmarkt für Zeichen und Symbole: eine extra Taube, ein süßeres Kind, eine neue Wendung, noch ein Bonuskind, zwei zum Preis von einem.
Nicht ein einziges Gemälde kann dabei tatsächlich der Machtausübung so etwas wie Feierlichkeit und Bedeutung verleihen. Statt Ceauşescu in einer ehrfurchtgebietenden, festen Haltung darzustellen, ähnlich der Lenins, ist er stets unnatürlich aktiv, und die Regeln der Bildkomposition werden durch eine Explosion von Handlungen und Einwürfen ersetzt. Der Persönlichkeitskult bekommt damit die Qualität, die er am meisten benötigt: alles zu sein, alles in Besitz zu nehmen, die Ordnung der Dinge seinem Willen zu unterwerfen. Maler erzeugen diese Verbreitung und Allgegenwart, indem sie ihre kunsthistorischen Verweise so vermehren, als handele es sich um eine postmoderne Neuschreibung der Geschichte der Malerei. Sie leiden unter einem Wiederholungszwang, den sie durch Akte kreativer Wilderei verdecken, deren bevorzugtes Gebiet die Kunstgeschichte ist. Künstler kehren von ihren Streifzügen heim und schleppen Stilbruchteile oder dekorative Fragmente an, sie betreiben gleichzeitig Bricolage und Simonie. Sie nehmen in verschiedenen Stilen und Stilmitteln zuflucht, um ihre Glorifizierungsübung zu verschönern und ihre Lobreisung abwechslungsreich zu gestalten.
Wir sehen das Präsidentenpaar, das in Gestalt einer Mariä Verkündigung des 13. Jahrhunderts posiert („Danke, kenne ich schon!“) und impressionistische Pinselstriche, die systematisch benutzt werden, um applaudierende Menschenmengen anzudeuten. Der Impressionismus dient der Übermittlung von Anonymität, abstrakte Kunst füllt Lücken in Komposition und Bedeutung, und eine expressionistische Note transportiert die konstruktive Energie der Nation – diese und viele andere Züge belegen ein Verständnis von Kunstgeschichte als Sammelbecken gestalterischer Formeln, das die Stile nutzt, um die endlose Wiederholung ein und derselben Aussage über Autorität und Unterwerfung zu verdecken.
All diese Werke tendieren zu einer unbeabsichtigt surrealistischen Atmosphäre, in der einfach alles möglich ist. Nachdem man eine Miniaturnachbildung von Brâncuşis Die Unendliche Säule mit dem Emblem der Kommunistischen Partei an deren Spitze gesehen hat, kann man sich auch einen Barry-Flannagan-Hasen vorstellen, der an einem Alexander-Calder-Mobile hängt. Dieses groteske Schauspiel mit kunsthistorischen Requisiten, das die Bedeutung von Stilen nivelliert, ist vielleicht eine der Richtungen, in die eine zukünftige theoretische Auseinandersetzungen mit den Bildern gehen könnten. Und das Haus des Volkes ist in der Tat die äußerste Konsequenz der Behandlung von Stilen als ein ungeordnetes Bestandsverzeichnis austauschbarer Signifikante, da seine karnevaleske Unordnung von Stilen ein kolossales Ausmaß hat. Die sozialen und kulturellen Auswirkungen dieser Entwurzelung, die Degradierung von Stil zu einer Frage pragmatischer Gelegenheit, der politische Pakt zwischen Künstlern und Staatsführer, die Komplizenschaft der Künstler, die die Macht mit dem Raum für symbolische Aktionen ausstatten – all diese Dinge tragen wesentlich zum Verständnis einer Periode der jüngeren Geschichte Rumäniens bei, in der die Kolonialisierung des Imaginären solch verheerende Folgen hatte.

Fahrstuhlmusik
Der junge Künstler Aurel Cornea wurde beauftragt, im Rahmen der Ausstellung eine Klanginstallation für die Fahrstühle des Museums zu erstellen. Corneas Der Klang des historischen Konflikts ist eine subversive politische Mischung. Der Künstler hat politische Reden aus verschiedenen Zeitabschnitten und mit unterschiedlichen Hintergründen, alle jedoch geprägt von populistischen Parolen, so zusammengesetzt, als ob eine einzige politische Stimme während der gesamten modernen rumänischen Geschichte zu einer schlafenden Nation gesprochen hätte. Eine Stimme, die das Publikum erstarren ließ und es vom Status der Kollektivität in den Status der Masse verwies.
Die am weitesten verbreitete Ansicht über das kommunistische Rumänien ist das Bild vereinzelter Dissidenten inmitten eines Meeres der Teilnahmslosigkeit und einer durch den Willen eines Mannes eingesperrten Nation. Jedoch isoliert eine solche Blickweise das Böse in der gleichen Art, wie die Bilder versuchten, das Objekt politischer Anbetung herauszuheben, indem sie eine Art einsamen Lex Luthor schafft, der in Abwesenheit jeglicher Opposition herrschte. Jedoch, so gibt Raymond Aron zu bedenken: „nicht alles in einem kommunistischen Regime kann durch das Monopol einer einzigen Partei erklärt werden“. Das kommunistische Bild eines Künstlers war das eines geistigen Führers der Massen, der den revolutionären Dialog lenkt und die Hoffnungen und Wünsche einer goldenen Zukunft in Bildform bringt.
Die Gemälde haben jedoch eine andere Funktion – nämlich die, die Hirngespinste und Fantasien des Machthabers vorwegzunehmen und aktiv zu gestalten und ihm damit eine Welt unmittelbarer visueller Gratifikation zu schenken. Wir beobachten Künstler, die der Macht den geschändeten Leib der Kunst zu Füßen legen, und wir sehen eine ideale Gegenseitigkeit anstelle unfreiwilliger Knechtschaft. Die Geschichte von Ideologie, Partei und politischer Brutalität ist mit einer unendlichen Anzahl von Biografien verflochten, mit Schicksalen, die einfach vernichtet wurden, jenseits irgendwelcher gesellschaftlichen Gründe.

01.03.2005