Über Artivismus (Zwischen Kultur und Politik)

I

Es kann eine missliche Erfahrung sein, zu denjenigen Moldawiern oder Moldauern (ein Wort, das nicht einmal die Microsoft-Office-Rechtschreibprüfung anerkennen will) zu gehören, die sich selbst als „zeitgenössische Künstler“ bezeichnen – denn was man heutzutage „zeitgenössische Kunst“ nennt, scheint genau die Orte zu umgehen, an denen es an dynamischem Handel, finanziellen Möglichkeiten und Märkten oder zumindest an reichlich vorhandenen fossilen Brennstoffreserven fehlt. Noch schwieriger ist es, ein politisch aktiver zeitgenössischer moldawischer Künstler zu sein – und dies ist wirklich bedauerlich, besonders nach der „sozialen Wende“ in der zeitgenössischen Kunst. Während sich Künstler anderer postsozialistischer Staaten schon vor langer Zeit einer politischen Sache angeschlossen haben – was sehr clever ist, wenn man heutzutage in diesem Beruf Erfolg haben will –, zeigen sich die zeitgenössischen moldawischen Künstler diesbezüglich weiterhin zurückhaltend und zögerlich. Das muss nicht unbedingt zu ihrem Nachteil sein, denn sich als Nationalist oder – Gott bewahre! – als Liberaler zu erklären, ist in Osteuropa nicht mehr schick – die Neunziger Jahre haben wir schon lange hinter uns gelassen. Sich jedoch übereilt als linkspolitischer Radikaler zu bezeichnen, kann wiederum mancherorts auch riskant sein.

Eine Zeitlang habe ich zwei moldawische Webforen beobachtet. Das eine nennt sich Oberlist, das andere Rezistenţă („Widerstand“). Oberlist ist die Mailingliste der jungen Künstlervereinigung Oberliht (www.oberliht.org.md) und wird von den meisten zeitgenössischen Künstlern, Kuratoren, Kunstmanagern und kulturellen Aktivisten Chisinaus genutzt, von denen viele mit dem dort ansässigen KSA:K, dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst, in Verbindung gebracht wurden oder werden. Oberlist vernetzt diese kompakte Gemeinschaft mit den Kreisen globaler zeitgenössischer Kunst. Die meisten Nutzer engagieren sich in Projekten, die Ansichten und Ideale unterstützen, welche man auch oft in den „Über uns“-Abschnitten diverser europäischer und amerikanischer Stiftungen findet: Zivilgesellschaft, kultureller Pluralismus, kulturell orientierte Politik, Kunstmanagement, Nichtstaatlichkeit, keine politische Zugehörigkeit. Es sind alles Begriffe und Phrasen, die bisweilen auch die verschiedenen Etatausgaben in den Geschäftsberichten dieser Organisationen verraten. Politisch gesehen ordne ich die regierungsunabhängige und nichtverbundene Oberlist-Gemeinschaft unter „Liberalismus“, oder eher unter „Nationalliberalismus“ ein, und selbst, wenn ich in diesen Kreisen auf „Aktivisten“ treffe, die (nach dem neuesten Trend) so bezeichnet werden wollen, ist ihr Aktivismus grundsätzlich ein kultureller, da sie sich anscheinend vor allem mit der Förderung autonomer Kulturformen, mit kultureller Vielfalt und individueller Freiheit, mit der offenen und bürgerlichen Gesellschaft und so weiter befassen. Zu diversen Gelegenheiten stoße ich in den Oberlist-Posts auch auf Informationen über einen „beunruhigenden“ radikal linkspolitischen Aktivismus, aber hier wird jeglicher proklamierte Bolschewismus als kulturelle Manifestation präsentiert, als „sicheres“ künstlerisches Event, das irgendwo weit weg, in dem einen oder anderen westlichen Kunstverein oder Zentrum für zeitgenössische Kunst stattfindet – „Artivismus“, in einem Wort gesagt. Es sollte auch beachtet – und nicht vergessen – werden, dass die Kommunikation innerhalb der Oberlist-Gemeinschaft hauptsächlich auf Rumänisch stattfindet, gefolgt von dem heutigen Standardsatz: „Für die englische Version bitte herunterscrollen.“

Rezistenţă (http://rezistenta.info) ist ein marxistisches Forum, das nicht ganz so auffällig wie die Oberlist-Mailingliste ist und sich nicht direkt mit Kunst oder Kultur befasst. Es unterstützt Werte und Ansichten, die man typischerweise mit der Arbeiterklasse in Verbindung bringt: Generalstreik und Revolution, Widerstand gegen die Privatisierung der Fabriken, Befreiung der Ausgebeuteten vom verbreiteten Eindringen des Kapitals in die lokale Industrie und Landwirtschaft, Internationalismus, Brüderlichkeit und so weiter und so fort. Obwohl die Seite das rumänische Wort „rezistenţă“ als Top-Level-Domainnamen benutzt, beziehen sich die meisten Informationen auf Russland und seine nächsten Nachbarn bzw. was man früher die Sowjetunion nannte. Obwohl Rezistenţă als rein politische Plattform verstanden werden will, findet man oft auch Links zu Videos, in denen Aktivisten singen, aber noch häufiger rappen oder ihrem Protest einen Hiphop-Aufzug verpassen. Dies wird aber, wie ich glaube, nicht als kulturelle Tätigkeit angesehen, sondern einfach als eine weitere Art und Weise, den Massen ihren politischen Kampf zu vermitteln. Auf der Hauptseite kann man zwischen zwei Sprachen (RU und MD, also russisch und moldawisch) wählen, wobei die meisten Texte auf Russisch und Moldawisch verfasst sind. Es kann auch passieren, dass auf den MD-Seiten ein Text im lateinischen Alphabet dieser Sprache beginnt, aber ein paar Maus-Scrolls weiter unten bereits mit der kyrillischen Uniform der russischen Sprache ausgestattet ist.

Manchmal geraten die beiden Foren aneinander. Wenn einige aus dem Widerstandsforum Informationen auf den Oberlist-Server stellen, verderben sie nicht nur mit einem Schuss weicher slawischer Ausdrucksweise die vorherrschende linguistische latino-germanische Stimmung, sondern, was noch viel wichtiger ist, sie dringen auch mit explizit politischen Inhalten im Gepäck in die Oase der Kultur ein, die die Oberlist-Gemeinschaft geschaffen hat, und das zeitweise zum großen Leidwesen ihrer Mitglieder, von denen sich viele als Kulturschaffende und nicht als politische Aktivisten verstehen. Oftmals schlagen dann die Wellen hoch. Eine andere Invasion pro-russischer aufständischer Arbeiterklassen-Rhetorik veranlasste einige der national-liberalen Oberlist-Mitglieder, auffallend irritiert auf Rumänisch zu reagieren: „Bleibt mit Eurer bolschewistischen Propaganda hier weg: Wir sind ein kulturelles Forum!“ Es scheint eine unsichtbare Barrikade zu geben, die die zeitgenössischen Kunstkreise Chisinaus in zwei Hälften teilt.

Und noch etwas anderes: Ich bin, sowohl auf der Widerstands-Website als auch in den Meldungen ihres Listservers, schon häufig auf die aktuellen Stars des zeitgenössischen russischen Kunst-Aktivismus gestoßen. Zeitweise wirkt es fast so, als sei Rezistenţă deren lokales Podium, ihr Zweig oder ihre „Zelle“, um Informationen über akute politische Probleme zu verbreiten: über den G8-Gipfel und die Globalisierung von Kapitalmärkten, den 1. Mai und die neuen Möglichkeiten revolutionärer Organisation, einen weiteren Streik in Kasachstan und neue Strategien für proletarische Selbst- und Weiterbildung. Hierin scheint der Unterschied zwischen zwei Strategien zu liegen: Die russischen Künstler werden bei ihren seltenen Auftritten auf dem Oberlist-Server als Künstler oder „Artivisten“ angesehen, die eine weitere Form kulturellen Divertissements bieten, während dieselben Personen in den Meldungen des Widerstandservers als Revolutionäre präsentiert werden, die direkt am politischen Kampf beteiligt sind, als Intellektuelle, die die Verantwortung auf sich nehmen, die Interessen der Arbeiterklasse und aller Unterdrückten und Ausgebeuteten zu vertreten, ungeachtet ihrer Staatsangehörigkeit, ihrer Ethnie oder ihres Geschlechts.


II

Während ich zwischen diesen beiden Foren hin- und herwandere, ertappe ich mich häufig dabei, mir die bleibende leninistische Frage zu stellen: „Was tun? Welchem Forum beitreten? Welcher Sache folgen?“

Obwohl man kaum von einer „genuinen“ zeitgenössischen Kunstwelt in Chisinau sprechen kann, existiert – größtenteils dank einiger weniger Enthusiasten, die laufend ausländische Stiftungen für Projektgelder anschreiben, um Veranstaltungen organisieren zu können – eine kleine Szene. Im Körper dieser Gemeinschaft ist der Oberlist-Mailservice das Arteriensystem, das Informationen über Veranstaltungen, Projekte, Fördergelder und -Aufenthalte, Wettbewerbe etc. verbreitet. Viele aktive Mitglieder verstehen sich als „Kultur-Manager“, die neue kulturelle Taktiken entwickeln. Ich zolle ihrer Arbeit enormen Respekt, doch wenn ich zwischen zwei Strategien wählen müsste, sehe ich auf der Seite von Oberlist oft ein gewisses Streben, „offizielle Kultur“ zu werden, Legitimität zu erreichen, eine Stellung im lokalen und regionalen kulturellen Establishment innezuhaben. Zeitweise kommt mir diese Gemeinschaft eher pragmatisch als heroisch vor, da sie sich anscheinend größtenteils mit Nutzen und utilitaristischen Motiven beschäftigen, mit Sorgen über Datenschutz, Rechte, Sicherheiten und Freiheiten („was auch immer dieses Wort bedeutet“ – wie eine kluge Bekanntschaft von mir aus dem Widerstandsforum zu sagen pflegte), mit dem Management privater Angelegenheiten (künstlerische und kulturelle eingeschlossen), mit Geldern für das nächste kulturelle Projekt und dem ewigen Bemühen, sich innerhalb der zeitgenössischen Kunstkreise zu etablieren. Alles in allem drücken sich ihre Werte und Tätigkeiten in der Sprache aus, die sie gelegentlich untereinander benutzen, doch insbesondere, wenn sie mit ihren Geldgebern kommunizieren – eine Sprache, die mir (um ehrlich zu sein) ein wenig unverblümt und nervtötend erscheint. Ich höre in diesen Kreise oft Phrasen wie: „Zielsetzungen und Prioritäten“, „Führungsqualitäten“, „Programmdokumente“, „Kapazitätsentwicklung“, „strategische Planung“, „gut entwickelte Mechanismen kultureller Strategie“, „kulturelle Kreativität“, „Ergebniskontrolle“, „institutionelles Verhalten“, „Selbstevaluation und Organisationsdiagnose“ – bei diesen Worten denke ich an ein Sortiment Latexhandschuhe. Es ist noch beunruhigender, dass diese Sprache sich manchmal (als künstlerische Form verkleidet) sogar in ihre Kunstwerke einschleicht.

Oft denke ich, dass ich mich besser in die Künstler bzw. in die Revolutionäre, die sich regelmäßig im Widerstandsforum präsentieren, hineinversetzen kann: in die berüchtigten russischen Aktivisten. Erstens verstehe und sympathisiere ich mit ihrer Weigerung, eine klare Grenze zwischen Politik und Kultur zu ziehen, da sie zu wissen scheinen, dass jeder Bereich kultureller Produktion (um Pierre Bourdieu heraufzubeschwören) auch eine Arena des hegemonialen Kampfes um die Verteilung symbolischen Kapitals ist; sie wissen, dass es den „reinen“ künstlerischen oder ästhetischen Blick oder Zustand nicht gibt und dass die Werte dessen, was als Kultur präsentiert wird, meist von den herrschenden Institutionen und Ideologien fabriziert wurden, die eine privilegierte Stellung im kulturellen Bereich besetzen. Sie haben vom Marxismus gelernt, dass die herrschenden (kulturellen oder anderen) Ideen eines Zeitalters die Ideen seiner herrschenden Klassen sind – anders gesagt: Es gibt keine Kultur ohne Politik. Meine Sympathien für diese Seite ihres Denkens gründen sich auch auf ihren radikalen Sinn für Protest, auf ihre konstante Infragestellung des Status quo, die ihre Haltung zu Ästhetik, Kritik, Soziologie, Philosophie, Kunsttheorie und Kunstgeschichte prägt. Sie sind auch daran interessiert, was Kunst direkt betrifft, und bei den seltenen Anlässen, an denen wir uns treffen, diskutieren wir Avantgarde und Kitsch, Brecht und Methode, sozialistischen Realismus und die Kulturindustrie, Lifschitz und Lukács, Trotzki und die Surrealisten, Kunst und Gesellschaft oder Ästhetik und Politik.

Zurück in der Oberlist-Gemeinschaft finde ich mich in dem weiten Feld der „Kultur“ wieder, in dem ich praktische Hinweise etwa zur nächsten Anmeldefrist für ein Stipendium bekomme oder erfahren kann, welche Art von Projekten dieses Jahr unter kulturellen Sponsoren gefragt sind. Die kulturellen Tätigkeiten dieser Künstler und Manager sind so vielfältig wie die Bedeutungen, mit denen das Wort „Kultur“ ausgestattet worden ist – Bedeutungen, die mit dem Fortschritt der Moderne immer zahlreicher wurden. Im 18. und 19. Jahrhundert unterschieden deutsche Intellektuelle klar zwischen Kultur, Bildung und Zivilisation. Kultur galt als objektive Dimension hinsichtlich der materiellen und technologischen Errungenschaften, die der Entwicklung einer bestimmten nationalen Identität dienten; Bildung war eine subjektivere, persönliche oder romantische Tendenz zu Selbstkultivierung, persönlichem Wachstum und individueller Entwicklung; Zivilisation schließlich war das universell menschliche Bestreben, Herr über Wildheit und Barbarei zu werden.1 In seltenen Fällen begegne ich dem Wort „Kultur“ bei gewissen Oberlist-Mitgliedern in dem Sinne, wie es zu Anfang des 20. Jahrhunderts gebraucht wurde, als Kritiker und Künstler zwischen hoher und niederer, elitärer und populärer Kultur unterschieden, d. h. als „Kultur“ noch als sozialen Schichten entsprechend verstanden wurde. Größtenteils wird in diesen Kreisen jedoch das Wort „Kultur“ in seinem zeitgenössischen Sinn, also bezogen auf Diversität und Vielfalt, gebraucht. Es steht häufig im Plural, wie in „Clubkulturen“, „Konsumkulturen“, „Drogenkulturen“, „Jugendkulturen“, „Straßen-“ und „Alltagskulturen“, „alternative Kulturen“, „lesbische Kulturen“, „Subkulturen“ etc., oder ist in seiner adjektivischen Form zu finden, wie in „kulturelle Taktiken“, „kulturelle Vielfalt“, „kulturelles Erbe“, „kulturelle Entwicklung“, „kultureller Pluralismus“, „kultureller Zugang“ und so weiter.2 Wenn zu verschiedenen Anlässen das Substantiv „Kultur“ im Singular ins Feld geführt wird, hat es meist die Bedeutung, die sich im 19. Jahrhundert herausbildete, als es in Bezug auf eine bestimmte Kultur gebraucht wurde, bezüglich des Projekts nationaler Identität, bezüglich dessen, was die aufgeklärten Deutschen Kultur nannten – eine Bedeutung, auf die ich im letzten Abschnitt dieses Textes noch einmal eingehen werde.

Für diejenigen, die ich mit dem Widerstandsforum in Verbindung bringe – ich bitte hier zu beachten, dass es sich nicht um lokale Künstler, sondern um Künstler aus Nachbarländern handelt, da dieser Text im Endeffekt erklären soll, warum es keine linksgerichteten moldawischen „Artivisten“ gibt –, lauten die Schlagworte „Politik“ und „Gesellschaft“. Ihre Vorstellung von Kunst gründet auf eine Ästhetik, die die politische Praxis pflegt. Für manche von ihnen erlangt ein Kunstwerk nur dann Legitimität, wenn sein Erschaffer sich vollkommen der politischen Emanzipation verschrieben hat. Diese Künstler verstehen sich als die Erben der historischen linken Avantgarde, die Interessen der Arbeiterklasse und der ausgebeuteten Massen vertretend. Die Art des künstlerischen Selbstverständnisses einiger kann in den Worten George Grosz’, einer der großen deutschen Dadaisten des frühen 20. Jahrhunderts, ausgedrückt werden, der einmal sagte, ob man sein Werk „Kunst“ nennen würde, hinge ganz davon ab, ob man glaubte, dass die Zukunft der Arbeiterklasse gehöre. Andere sehen vielleicht ihre Aufgabe ähnlich wie Georg Lukács, der im Rückgriff auf die aristotelische Vorstellung, dass der Mensch zuallererst ein zoon politikon, also ein soziales Tier, glaubte, dass es die Pflicht des (sozialistischen) Künstlers sei, zur Sozialisierung der Menschen beizutragen, ihnen zu helfen, den Status als zoon politikon zu ihrem Vorteil zu nutzen, und Männer und Frauen dabei zu unterstützen, dem liberalen bourgeoisen vereinnahmenden Individualismus zu widerstehen, der zu sozialen Katastrophen und sozialer Entfremdung führt, was wiederum solche miserablen Zustände wie Beklemmung und Angst ermöglicht – Zustände, aus denen nur bourgeoise Künstler Kapital schlagen würden. In anderen Worten wäre ihr Motto „Kunst um des Lebens willen!“, also eine Kunst, die zur vollen Erfahrung der sozialen Gesamtheit beiträgt.


III

Manchmal kommt es mir in meinem Zögern so vor, als stünde ich ganz oben auf einer Barrikade, mich fragend, was ich wählen soll: Kultur – ein Wort, das manche ihre Waffen und andere ihre Kreditkarten zücken lässt, oder Politik – die an allen interessiert ist, ohne Rücksicht darauf, ob sich jemand für sie interessiert? Anders gefragt, was ist zu tun? Soll ich in den dunklen Wäldern der Politik verweilen oder in das offene Feld der Kultur ziehen?
Diese Gegensätzlichkeit von Kultur und Politik – eine Spaltung, die in der Kunst (unter gewissen Umständen) auch etwa wie „l’art pour l’art“ kontra „Kunst um des Lebens willen“, oder als ästhetische Autonomie vs. Heteronomie wahrgenommen werden kann – wird auch in der breiteren osteuropäischen (oder was man so bezeichnete) zeitgenössischen Kunstszene empfunden. In den letzten Jahren haben diverse Kollektive und Zeitschriften hartnäckig Stellung bezogen gegenüber der neoliberalen Institution der Kultur, ihrer rasanten Institutionalisierung und ihrer Eingliederung in den sogenannten nichtstaatlichen Sektor der postsozialistischen Gesellschaft – eine Tendenz, die dank diverser Mechanismen neoliberaler Übergänge oder Normalisierung mit der Zeit Erfolg hatte. Viele stimmen überein, dass das Netzwerk des Soros Center for Contemporary Art (ein autonomer Ableger des Open Society Institute) eine große Rolle in diesem Prozess künstlerischer Normalisierung gespielt hat. In den Neunziger Jahren führten beinahe zwanzig SCCA-Büros (in einem geografischen Bereich gelegen, der sich von Prag bis Almaty erstreckte) radikale kulturelle Taktiken ein, die vor allem auf die schnelle Modernisierung des postsozialistischen künstlerischen Diskurses abzielten. Dieser Prozess wollte hauptsächlich das veraltete Modell der „schönen Künste“ durch das flexiblere, offenere und lukrativere Paradigma „für zeitgenössische Kunst“ ersetzen. Doch abgesehen von dieser künstlerischen Modernisierung gehörte es auch zu den Aufgaben der SCCAs, Kunst und Kultur von Staat und Politik zu trennen, und insbesondere die SCCAs gehörten zu denjenigen Mechanismen des Übergangs, die dabei halfen, die Nabelschnur durchzutrennen, die über mehrere Jahrzehnte hinweg die Kunst dieser Region mit dem Körper des sozialistischen Staates verbunden hatte. Im Kapitalismus mussten Kunst und Kultur lernen, ihre Autonomie zu bewahren; sie sollten nicht als subventioniertes politisches Instrument benutzt werden, das „utopische“ soziale Harmonie bereitstellt, sondern ihren Platz innerhalb des sogenannten Dritten oder gemeinnützigen Sektors einnehmen und wissen, wie man bei den hohen Wellen, die von spekulativen Finanzmärkten geschlagen werden, über Wasser bleibt.

Doch die SCCAs haben auch zur Bildung eines transnationalen kulturellen Netzwerks beigetragen, zu einer mehr oder weniger einheitlichen „osteuropäischen Kunstwelt“, die heute aus Künstlern, Managern, Kuratoren und Institutionen in oder aus diversen Ländern besteht. Nachdem diese vereinigende Kraft vor zehn Jahren verschwand, tauchten neue Institutionen auf, die auch weiterhin zum Zusammenschluss der regionalen Szenen des „Neuen Europa“ beitrugen. Doch als diese neue Welt entstand, wuchsen ihr zwei Köpfe. Bald fand sie sich grob in zwei Hälften gespalten: Auf der einen Schulter standen die Manager, Kuratoren und Künstler, die mit den alten oder neuen Institutionen für zeitgenössische Kunst verbunden waren und entweder von ihrer Regierung, von diversen EU-Programmen oder von Banken, die sich ein positives Image in den nach westlichen Krediten hungernden postsozialistischen Ländern aufbauen wollten, unterstützt wurden. Auf der anderen Schulter waren die Aktivisten positioniert: Theoretiker und Künstler, die sowohl allein als auch in kleinen Gruppen arbeiteten, um Theorie und Praxis dialektisch zu synthetisieren. Diese neue, doppelköpfige Kunstwelt kam als Folge des sogenannten „social turn“ auf, eine weltweite Tendenz in der zeitgenössischen Kunst, die nach Meinung einiger mit der documenta X (1997) begann, während andere sie mit dem Zusammenbruch des sowjetischen Projekts (ein Jahrzehnt früher) in Verbindung bringen.

Diese zwei Seiten sind wie vergrößerte Versionen der beiden Foren in Chisinau, obwohl sie im Ganzen zweifellos komplexer und besser finanziert sind. Die eine Seite scheint die Bürokratie des neuen kulturellen Paradigmas aufrecht zu erhalten und die Werte, die im wirtschaftlichen und finanziellen Sektor verankert sind, zu bekräftigen und abzusichern. Die Gegenseite nimmt die Position des kritischen Verneiners oder Herausforderers des Status quo ein. Ich habe zuvor das Wort „liberal“ gebraucht, um die Werte zu beschreiben, hinter denen einige Mitglieder der Oberlist-Gemeinschaft stehen, und würde nun gern das Wort „kapitalistisch“ hinzufügen – eine Synonymie, die von Ludwig von Mises eingeführt wurde, dem Gründer des Österreichischen Instituts für Wirtschaftsforschung, Gründungsmitglied der berüchtigten Mont Pelerin Society und geistigem Mentor von Friedrich von Hayek – alles Mitwirkende an der neo-wirtschaftsliberalen ökonomischen und kulturellen Welt, in der wir heute leben.3

Man könnte sagen, dass die vereinte osteuropäische postsozialistische Kunstszene in der letzten Dekade zwei Gemeinschaften beherbergt hat, deren Lager, das liberal-kapitalistische (um von Mises’ Terminologie zu gebrauchen) und das sozialistische, einander gegenüberstehen. Beide Seiten richten sich nach Ideen, die im letzten Jahrhundert innerhalb etablierter intellektueller Traditionen entwickelt wurden. Zur Inspiration blickt das eine Lager zu von Mises, von Hayek, Popper oder Soros, während sie neue demokratische Institutionen zum Schutz ihrer Freiheit und ihres Eigentums vor dem Staat oder den Sozialisten errichten. Das sozialistische Lager studiert weiterhin Marx, Lenin, Gramsci – oder Žižek – und arbeitet hart daran, zur Wiederbelebung einst abgeschaffter sozialistisch-internationalistischer Ideale beizutragen. Während erstere in den letzten Jahrzehnten neue Institutionen einrichteten, deren hauptsächlicher Zweck es war, die ehemals sozialistischen Länder ihren westlichen Nachbarn anzugleichen (starke Zivilgesellschaft, führende Rolle des Marktes, Trennung von Gesellschaft und Politik), kämpfte letztere darum, die Tradition der Linken, die sich nach dem Zusammenbruch der UdSSR in einer Krise befand, zu retten und neu zu beleben. Während die Kapitalistisch-Liberalen diverse Sozialtechnik-Projekte durchführten und Institutionen erschufen, um das Individuum vor dem Kollektiv und dem Staat – welcher in dieser Tradition als das größte Übel angesehen wird – zu schützen, bemühten sich die Sozialisten darum, sich neu zu erfinden, neue Gründe für die Wiedereinführung des Konzepts der Universalität in die zeitgenössische Politik zu finden, dem Kollektivismus neuen Boden zu bereiten, und suchten dabei Inspiration in den Gründervätern der christlichen Kirche und besonders im Apostel Paulus (Badiou, Agamben, Žižek).

Auch scheinen sich die Vorstellungen von Kunst beider Lager stark voneinander zu unterscheiden. Die Liberalen oder Kapitalisten scheinen weniger an Kunst per se, sondern eher an ihren externen Bedingungen interessiert: am Management, ihrer Verwaltung, ihrem Absatz oder Gebrauch, um außerkünstlerische Probleme zu lösen oder das Geschäft aufzubessern.

Innerhalb dieser intellektuellen Tradition, die viele inspiriert, findet man nur schwerlich einen liberalen Denker, der den Fragen der Ästhetik und der Kunsttheorie Beachtung schenkt. Ich kenne keinen bedeutenden liberalen Autoren des 20. Jahrhunderts, der sich so intensiv mit Kunst oder Ästhetik beschäftigt hat, wie zum Beispiel die sogenannten „Historizisten“ (Adorno, Benjamin, Marcuse, Lukács, um nur ein paar zu nennen). Wieder ist es Ludwig von Mises, der erklärt, warum die liberalen Kapitalisten dieser Bereich eher weniger interessiert. In Liberalismus (1927), einem seiner bekanntesten und mehrfach aufgelegten Bücher, schreibt er Folgendes:
„Nicht aus Geringschätzung der seelischen Güter richtet der Liberalismus sein Augenmerk ausschließlich auf das Materielle, sondern weil er der Überzeugung ist, dass das Höchste und Tiefste im Menschen durch äußere Regelung nicht berührt werden können. [Der Liberalismus] sucht nur äußeren Wohlstand zu schaffen, weil er weiß, dass der innere, der seelische Reichtum dem Menschen nicht von außen kommen kann, sondern nur aus der eigenen Brust. Er will nichts anderes schaffen als die äußeren Vorbedingungen für die Entfaltung des inneren Lebens.“4

Wenn die liberal-kapitalistische Perspektive (tun wir für den Augenblick so, als gäbe es nur diese eine) auf die äußerlichen und materiellen Bedingungen des Lebens reduziert ist, dann aus dem Grund, dass es mit den liberalen Prinzipien der individuellen Freiheit unvereinbar wäre, in die Seele des Individuums einzugreifen (was vorgeblich nur die Sowjets und die Nationalsozialisten mit Polizeigewalt taten). In anderen Worten: Sich in die Seele oder ins Herz einzumischen, ist Politik, aber die Seele allein inmitten der „gleichberechtigten“ Bedingungen des freien Marktes sitzen zu lassen, ist Kultur. Es würde den Rahmen dieses Textes sprengen, die Beziehung zwischen Körper und Seele zu untersuchen und zu fragen, ob nicht die Beschäftigung nur mit den rein materiellen Aspekten des Lebens letztendlich gewisse Auswirkungen auf die Seele haben könnte.

Die Angehörigen des liberal-kapitalistischen Lagers neigen dazu, sich eher um die äußerlichen Bedingungen der Kunst zu kümmern. Sie gründen neue Institutionen, gestalten neue kulturelle Mechanismen, führen neue kulturelle Taktiken und Regelungen ein: kurz gesagt, beschäftigen sie sich mit all dem, was Karl Popper als „Stückwerk-Sozialtechnik“ bezeichnete – sukzessiver und methodischer sozialer Wandel durch unpersönliche institutionelle Mechanismen. Nur mit diesem Ansatz kann man, laut Popper und seinem Schüler Soros, eine offene Gesellschaft aufbauen. Für von Hayek sind Institutionen (womit er freie und unregulierte Marktmechanismen, inspiriert durch Adam Smiths Bild der unsichtbaren Hand, meint) die einzige Möglichkeit, sich in Richtung Kultur, Fortschritt und Zivilisation zu bewegen, der einzige Weg, die wilde menschliche Natur, die primitiven Instinkte und die unstete Seele zu bezwingen und einzuschränken. Im Bereich von Kunst und Kultur lässt sich „Stückwerk-Sozialtechnik“ als Einführung derjenigen Institutionen, Programme und Taktiken verstehen, die von der Gegenseite augenblicklich kritisiert werden.

Die Aktivisten wiederum handeln in den Grenzen der diskursiven Praktik, die sich „institutionelle Kritik“ nennt. Ähnlich wie im Westen, wo diese Praktik als Folge von „Reaganomics“ und „Thatcherismus“ aufkam, entstand „institutionelle Kritik“ in den postsozialistischen Ländern Osteuropas zu dem Zeitpunkt, als die Prozesse der neoliberalen Normalisierung der Neunziger Jahre die ersten positiven Ergebnisse zeigten. Diejenigen, die Teil des sozialistischen Forums sind, entscheiden sich für die Seele, für politische Erlösung durch künstlerische und ästhetische (sinnliche) Praktiken, für eine Kunst, die einen politischen Aktivismus anfacht, der im Endeffekt zu mehr Demokratie und Freiheit führen soll. Auf ihrer Reise vom Reich der Notwendigkeit in das der Freiheit beschuldigen und kritisieren sie die sogenannte neoliberale Institution der Kultur, die es – wie sie sagen – in den letzten Jahrzehnten geschafft hat, „Kreativität“ und „Rentabilität“ als Synonyme einzuführen und ersteres, wie „Kultur“ auch, dazu gebrauchen, Eigennutz und den Wettbewerb des freien Marktes in den heiligen Bereich der selbstlosen menschlichen Poiesis zu bringen. Am wesentlichsten ist, dass diese Kritiker die Tendenzen der neuen liberal-kapitalistischen Eliten anklagen, dringende soziale und politische Streitpunkte als kulturelle Unterschiede zu sehen, bestehende soziale Probleme (wie Ausbeutung, Arbeitslosigkeit, Armut und Entfremdung) als kulturelle Vielfalt zu präsentieren, dringende politische Probleme aus dem Bereich des Staates (der Regierungen) und der politischen Gesellschaft in die Mitte der Zivilgesellschaft zu verschieben, die in dieser Region im Tocqueville’schen Sinne verstanden wird, als bürgerliche Zivilverbände zur stetigen Kontrolle der Zentralregierung. Die Aktivisten klagen die Kulturalisierung dringender politischer Fragen an, das Verstecken politischer Gegensätze und Probleme unter dem Schleier von Kultur und kultureller Vielfalt.5

Die osteuropäische Welle institutioneller Kritik ist zu erwarten gewesen. Sie ist eine offensichtliche Folge des intensiven Prozesses der Institutionalisierung jedweder Sphäre des Soziallebens, die während der letzten Jahrzehnte stattfand. Es klingt tautologisch, wenn man betont, dass institutionelle Kritik die Kritik an Institutionen bedeutet, doch darf man nicht vergessen, dass viele Aktivisten mit dem Wort „Institution“ nicht einfach Büros, Manager, ihre Computer und Kaffeemaschinen meinen, sondern das, was Soziologen habituelle individuelle Erfahrung nennen, die Vorbildung habitueller Handlungen, Situationen, in denen kollektives Handeln erkennbar und voraussagbar wird, so wie gewisse Erfahrungen schrittweise zur objektiven Realität werden, sich als selbstverständlich sehen („so, und nicht anders, wird dies gemacht“, oder „so sieht es von nun an aus“). Wenn man sagt, dass ein Segment menschlichen Handelns institutionalisiert wurde, heißt das, dass es unter Kontrolle gebracht, verdinglicht wurde.6 Anders gesagt, kritisieren die Aktivisten das, was Adorno die komplett „vergesellschaftete Gesellschaft“ nannte – eine verhärtete, gelebte Erfahrung, ein repressives System, das versucht, jedes Individuum in ein Zahnrad einer riesigen Profitmaschinerie zu verwandeln.

Doch auch die Aktivisten werden im Gegenzug kritisiert. Es gibt Stimmen, sowohl aus dem kulturalistischen als auch aus ihrem eigenen Lager, die fragen: Wie können Künstler, deren Praktik selbst verdinglicht ist, beanspruchen, die Institutionalisierung der künstlerischen Erfahrung zu kritisieren? Die Metapher der Barrikade, die angeblich die osteuropäische (oder was so genannt wurde) Kunstwelt teilt, wirkt heutzutage einseitig. Die demokratischen Sozialisten und die liberalen Kapitalisten, die freien Künstler und die kontrollierenden Manager, die Kritiker und die Kritisierten haben sich alle, wie die Untermieter auf Noahs Arche, auf demselben Deck wiedergefunden. Manche haben sogar behauptet, dass es gar keine „andere Seite“ mehr gibt: dass alles von der Flut der deregulierten Märkte umschlossen ist, und es heutzutage sogar falsch sein kann, die Kunstwelt in Dichotomien fassen zu wollen (wie auch ich, ausgehend von einer konkreten Situation in Chisinau, es mache). Es wird behauptet, dass beide Lager heute von einem einzigen Raum umschlossen werden. Die zeitgenössische Institution Kunst unterscheidet sich von der früheren, modernen darin, dass sie nicht nur darauf abzielt, ihre Produktion, Distribution und Rezeption mit einzubeziehen, sondern auch dazu neigt, sich alles weitere einzuverleiben, ob es nun mit zeitgenössischer Kunst zusammenhängt oder nicht („Folge mir auf Twitter!“). In anderen Worten ist heutzutage institutionelle Kritik, oder was Andrea Fraser die „Institution der Kritik“ nennt, selbst in den Mauern der Institution eingeschlossen: Wir sind die Institution!7

Es ist tatsächlich so, dass – im Gegensatz zu den frühen Praktizierenden institutioneller Kritik, von all denen, die ihren Protest außerhalb der Mauern von Museen und Galerien äußerten – die Kritik heute freundlich hereingebeten wird: „Bitte komm herein und kritisiere uns. Schlag in unsere schamlosen bourgeoisen Gesichter. Du wirst dafür bezahlt!“ Es ist vor allem diese Art der Missbilligung, die man aus dem kulturalistischen Lager hört: Viele halten diese Lage für heuchlerisch, und Heuchlerei wird im Wesentlichen schon immer als bourgeoise Sünde angesehen. „Wie können die ‚Artivisten’ nur zu einem Kunstverein kommen?“, fragen die Kulturalisten – zu diesem bourgeoisen Inbegriff der zeitgenössischen Institution Kunst im 19. Jahrhundert – „und behaupten, sie würden eine Mikrorevolution inszenieren, indem sie Slogans in eine mikroklimatisierte Galerie brüllen, indem sie Zuflucht in Strukturen und Formaten suchen, die vor langer Zeit schon verdinglicht und versteinert worden sind. Wie können sie glauben, die Welt zu verändern, indem sie leuchtende, im Stil der Zwanziger Jahre gezeichnete Flugblätter an die glatten Wände des Kunstvereins hängen? Und vor allem werden sie auch noch dafür bezahlt, einer perversen Bourgeoisie symbolische Ohrfeigen zu verpassen, die anscheinend großes Vergnügen an ihnen findet!“

Auch im Diskurs der Linken selbst treffen wir auf den Gegensatz Kultur vs. Politik. Im letzten Jahrhundert hinterfragte zum Beispiel Adorno die Bedeutung des politischen Engagements in der Kunst. In Erwiderung auf Sartre, der (in Was ist Literatur?) die Schriftsteller dazu aufrief, mit der Öffentlichkeit in Verbindung zu treten und zu lernen, in Bildern oder Botschaften zu sprechen, die für die Menschen einfach zugänglich sind, argumentierte Adorno, dass die künstlerische Intention oder die intendierte Bedeutung bei weitem nicht der wichtigste Bestandteil eines Kunstwerks ist. Die Botschaft des Künstlers ist nur ein konstituierender Teil unter anderen, der entsprechend gleichberechtigt mit den intrinsischen materiellen Qualitäten des Werks – Form, Farbe, Ausdruck etc. – behandelt werden muss. Für Adorno sind sowohl autonome als auch engagierte Kunst aporetisch: erstere, weil sie, trotz ihrer Behauptungen, abseits des Lebens zu stehen, tief in der empirischen Realität verwurzelt ist, und letztere, weil sie, trotz ihrer hochtrabenden Ankündigungen, das Leben zu verändern, nichtsdestotrotz ein Kunstwerk bleibt. Nur in der dialektischen Vermittlung zwischen diesen beiden gegensätzlichen Polen kann man versuchen, diese Aporie aufzulösen. Es scheint fast so, als ob momentan viele zeitgenössische osteuropäische „Artivisten“ auf Sartres Aufruf von 1947 reagieren würden, indem sie Fragen der Moralität in Bezug auf aktuelle unterdrückende politische Konditionen aufwerfen. Zeitweise wirkt es sogar so, als hätten viele von ihnen einen Lukács’schen Weg eingeschlagen, der zu einer inhaltlichen Ästhetik führt – eine ästhetische Position, nach der die künstlerische Erfahrung innerhalb eines (ich bin fast versucht zu sagen: realistischen) Narrativs eingerahmt ist, angesichts der Meinung dieser Theorie, dass es die Aufgabe der Kunst sei, die sozioökonomische Wirklichkeit zu reflektieren. Viele „Artivisten“ sehen folglich ihren primären Auftrag darin, soziale Ungerechtigkeiten zu demaskieren und zu kritisieren. Adorno, dessen Ästhetische Theorie der Linken aufgrund ihrer Beschäftigung mit ästhetischer Autonomie zu bourgeois und zu kulturalistisch war, glaubte, dass es sinnlos sei zu versuchen, eine politische Botschaft nur mittels der künstlerischen Aussage zu überbringen, und dass künstlerischer Aktivismus nicht besonders effizient in der Verneinung oder Kritik an einer repressiven empirischen Wirklichkeit sein kann. Tatsächlich ist das Gegenteil der Fall: Politisch engagierte Kunst unterliegt denselben repressiven Prinzipien. Sie gibt sich zu leicht der Verdummung und Verdinglichung der Wahrnehmung hin, derselben Krise der Bedeutung, die von den etablierten Strukturen der herrschenden Ideologie erwartet wird: „Works of art that react against empirical reality obey the forces of that reality …“8 Für Adorno ist das entscheidende Element der Kunst Ungehorsam und Spontaneität, denn nur dieser Ansatz kann dabei helfen (und das auch nur für sehr kurze Zeit), die Verdinglichung oder Institutionalisierung zu umgehen; nur auf diese Art kann man von wahrer ästhetischer Negation sprechen. Wer weiß, vielleicht hatte Adorno Recht, darauf zu beharren, dass der einzig berechtigte ästhetische Ausdruck, die einzige Kunst, die ihre Erschaffung wert ist, diejenige ist, die sich auf die Objektivierung des Nichtobjektiven richtet, denn nur auf diese Art ist es noch möglich, zu negieren oder zu kritisieren und sich ernsthaft mit der Produktion radikal neuer Bedeutungen zu befassen.9
In diesem Zusammenhang kommt mir immer Charles Fourier in den Sinn, der utopische französische Sozialist, dessen Theorie der vier Bewegungen (sein bekanntestes Werk) eher wie eine literarische Fiktion denn wie seriöse Sozialkritik anmutet. Und doch war es seine Art des Schreibens, diese Phantasie, in der androgyne Planeten in himmlischer Atmosphäre kopulieren und sich fortpflanzen, die neue und radikale Bedeutungen hervorbringen konnte: zum Beispiel die Ursprünge feministischer Theorien, oder als ein konstituierender Teil des klassischen Marxismus angesehen zu werden. Man kann diese Spannung auch ausdrücken, indem man sich auf Fredric Jameson bezieht, der in The Political Unconscious nahelegt, dass das Politische der Interpretationshorizont jedes Kunstwerks sei. Der Horizont – Kameraden! – ist etwas, auf das wir zu gehen können, etwas, das sich immer in Bezug auf unsere Position verändert. Für viele zeitgenössische „Artivisten“ bleibt jedoch das Politische der Boden unter ihren Füßen.

Dies sind einige der kritischen Positionen, die heutzutage in nicht-aktivistischen Kreisen widerhallen. Ich möchte diesen Abschnitt damit abschließen, noch einmal zu betonen, dass Kultur und Politik heutzutage als die zwei Pole gesehen werden können, zwischen denen sich das meiste an zeitgenössischer osteuropäischer künstlerischer Produktion entfaltet, und dass die Wahl, sich in Richtung des einen oder anderen Pols zu bewegen, nicht so einfach ist, wie es auf den ersten Blick scheint.


IV

Was ist zu tun? Chto Delat’ … – nun, kehren wir für den Augenblick in unsere nationalen Räume zurück.
In Chisinau erscheint der Gegensatz zwischen Kultur und Politik, zwischen den nationalen Liberalen und den internationalen Sozialisten nicht nur ausgeprägter und gültiger, sondern auch komplexer, und zwar aufgrund eines eingedrungenen dritten Faktors, der im internationalen osteuropäischen künstlerischen Kontext nicht so wichtig wirkt. Mir scheint, dass eine Kategorie wie „Nation“ hier keine besondere Rolle spielt, oder zumindest keine so wichtige Rolle wie im Kontext eines konkreten Nationalstaats, weil die Barrikade, die Kultur und Politik trennt, in der internationalen postsozialistischen Kunstszene kaum sichtbar ist und auch diejenigen, die gegensätzliche Ideologien vertreten, im Endeffekt oft Seite an Seite vor den transparenten Mauern der zeitgenössischen Institution der Kunst stehen.

Die meisten Kritiker scheinen die Tatsache zu ignorieren, dass die berühmtesten aktivistischen Künstlerkollektive aus Ländern kommen, die einst Imperien oder Föderationen waren oder es bis heute sind. Ist das ein Zufall? Bislang kenne ich keine gefeierten radikal linken „Artivisten“, sei es in Gruppen oder als Einzelkünstler, die aus einem kleinen oder einem zentralistischen Nationalstaat kommen. Es scheint vielmehr eine Kategorie zu sein, in die die meisten osteuropäischen Ländern und die ehemaligen Republiken der UdSSR (mit Ausnahme von Russland und dem früheren Jugoslawien) fallen. Auch scheint mir, als ob der zeitgenössische künstlerische Aktivismus eher Länder bevorzugt, die „groß“, „bedeutsam“ oder sogar „unterdrückende Nationen“ – um einen leninistischen Begriff zu benutzen, auf den ich noch zurückkomme – waren oder immer noch sind. Auf gar keinen Fall möchte ich nahelegen, dass der linke politische Aktivismus als Strategie in der zeitgenössischen Kunst in kleineren oder ehemals unterdrückten Nationen fehlt, sondern eher, dass er dort nicht so erfolgreich ist und sich wahrscheinlich auch nicht so klar als „Artivismus“ kennzeichnet wie in den „großen“ Nationen. Dieser Eindruck bestätigt sich besonders in Hinblick auf die Staaten der früheren UdSSR, in den Ländern, in denen es eine kontinuierliche Spannung zwischen zwei oder mehreren Nationalitäten gibt, wie im Fall einiger ehemaliger Sowjetrepubliken, in denen sich die Bevölkerung häufig in „Muttersprachler“ und „Russischsprachige“ teilt.

Worauf ich hinaus möchte, ist, dass im Kontext eines Landes wie Moldawien die Kluft oder Barrikade zwischen Kultur und Politik als „Nationalismus“ bezeichnet wird. Das Missverhältnis zwischen dem Oberlist- und dem Widerstandsforum manifestiert sich in erster Linie auf der Ebene der Sprache. Die Informationen, die über die national-liberale Oberlist-Mailingliste verbreitet werden, sind, wie bereits erwähnt, hauptsächlich in rumänischer und englischer Sprache gehalten (und manchmal, je nach Projekt, auch auf Kroatisch, Französisch, Deutsch, Ukrainisch oder Russisch). Das lokale Widerstandsforum andererseits ist – trotz seiner internationalistischen Ansprüche – vorwiegend einsprachig, obwohl es zaghafte Versuche gibt, das russische Material in die Sprache der Einheimischen zu übersetzen. Um der Gerechtigkeit willen muss man noch einmal darauf hinweisen, dass Rezistenţă ein politisches Forum und kein Informationsportal ist, und dass die persönlichen Webseiten der „Artivisten“ in den meisten Fällen zweisprachig gehalten sind. Nichtsdestotrotz spiegelt die Kluft zwischen Oberlist und Rezistenţă sprachliche Konflikte im konkreten moldawischen Kontext wieder, die weiterhin problematisch sind, und die Sprachwahl des Widerstandsforums verärgert viele auf Seiten des national-liberalen kulturalistischen Lagers. Besonders ärgert sie die Weiterführung der sowjetischen Denkrichtung, in der das Wort „Internationalismus“ rein russisch ausgesprochen wird; es zeugt auch von einem gewissen Misstrauen der Politik gegenüber, wenn sie sehen, wie oft hoch gehandelte zeitgenössische russische „Artivisten“ in der „fünften Kolumne“ erscheinen, eine Kolumne, die immer noch die nostalgische Sehnsucht nach der alten Sowjetunion spüren lässt, nach einer Zeit, als es genügte, nichts anderes als Russisch zu sprechen, nach einer Zeit, in der eine unterdrückte Nation nur stark eingegrenzte kulturelle Autonomie besaß, die sich auf das Singen und Tanzen in volkstümlicher Tracht vor den Mitgliedern des Zentralkomitees beschränkte – als würde die Maxime der Sowjetkultur verkörpert: national in der Uniform und sozialistisch im Inhalt (oder andersherum). All dies wird von den National-Liberalen als zu politisch und sehr unkulturell angesehen. Sie alle wissen zu würdigen, dass es seit den letzten zwei Jahrzehnten des Nationalliberalismus und der Proklamation einer Staatssprache sogar die verbohrten einsprachigen Kommunisten geschafft haben, ihrem Werkzeugkasten eine neue Sprache hinzuzufügen und gelernt haben, mehr oder weniger verständliche Sätze in ihrer „moldawischen Sprache“ zu bilden. Daher glauben viele, dass sich selbst als politisch linksgerichteter Aktivist in Moldawien zu bezeichnen, hieße, sich selbst in den Fuß zu schießen; es hieße, zu einem zukünftigen Zustand beizutragen, in dem Moldawien wie jene assimilierten „autonomen Staaten“ enden könnte, die über die russischen Steppen verstreut sind und ihre Sprache und Gebräuche nur während der jeweiligen Nationalfeiertage zur Schau stellen. Das ist der Grund, aus dem die national-liberalen Künstler, wenn sie das Wort „Kultur“ im Singular aufrufen, Kultur – meine Damen und Herren – meinen: das kontinuierliche Projekt, eine nationale Identität aufzubauen und zu sichern, endlich herauszufinden, wer sie sind und warum sie sich ständig fragen müssen, wer sie denn sind. Kultur ist das Bestreben, die Prozesse der Modernisierung fortzuführen, aber dergestalt, dass sie den Erhalt ihrer Art, ihrer Traditionen und ihrer Sprache – all das, was ihnen in der Vergangenheit verwehrt wurde – nicht beinträchtigen.

Wenn ich zu gewissen Gelegenheiten dieses heikle nationale Thema – diese interne Barrikade, die viele Künstler aus Ländern wie Moldawien davon abhält, einer politischen, antikapitalistischen Bewegung beizutreten – einem russischen Aktivisten gegenüber anspreche, wird mir gesagt: „In der nationalen Frage nehmen wir einen leninistischen Standpunkt ein.“ Daraufhin werde ich darüber informiert, dass Lenin einer jeden Nation in ihrem Recht auf politische Selbstbestimmung absolute Unterstützung zusagte, da ihm zufolge die Aberkennung dieses Rechts nur den lokalen liberal-nationalistischen velikoros (den „großrussischen Chauvinismus“) unterstützen würde. Mir wird gesagt, dass für Lenin die wahre Form des Internationalismus darin bestand, sich von seinem eigenen Nationalstolz, seinem Chauvinismus sowie dem Bestreben der eigenen Regierung, andere Staaten zu bedrohen und zu unterdrücken, zu befreien. Schnell klettere ich wieder über die „Barrikade des Nationalismus“ zurück ins kulturelle Feld, um meinen national-liberalen Freunden die Neuigkeiten zu überbringen, doch hier begegnet man mir mit Misstrauen. „Was war Lenins wahre Antwort auf die nationale Frage?“, werde ich gefragt. „Waren es seine theoretischen Spekulationen über politische Selbstbestimmung für jede Nation, die er während des repressiven Zarenregimes (1914) darlegte, oder waren es seine tatsächlichen Handlungen als Oberhaupt des neugebildeten sowjetischen Staates, als die Rote Armee nationale Aufstände in der Ukraine, Georgien, den zentralasiatischen Republiken, Estland, Finnland und Polen zerschlug? Ach ja, man sollte auch nicht Stalins Antwort auf die nationale Frage vergessen – eine Antwort, die der ungebildete junge Despot laut Trotzki in den Zehner Jahren unter Lenins hochtrabendem Diktat schrieb!“10

Ich klettere wieder zurück über die Barrikade, in die Wälder der Politik. Die nationale Frage scheint ein echtes Problem im Marxismus zu sein. Viele haben das Ausbleiben einer klareren Antwort beklagt und sogar behauptet, dass Nationalismus einer der Hauptgründe für den Zusammenbruch des real existierenden Sozialismus im Ostblock war. Doch hier ist nicht der richtige Ort, um die nationale Frage im klassischen Marxismus oder im Marxismus-Leninismus zu diskutieren, außer bezüglich jenen Aspekten des Problems, die entscheidend für das Verständnis der Beziehung zwischen Kultur, Nation und Politik in der zeitgenössischen Kunstszene Chisinaus sind. Die Literatur, die das komplizierte Verhältnis zwischen Marxismus und Nationalismus, zwischen den Kategorien „Klasse“ und „Nation“ behandelt, teilt die intellektuelle Betrachtungsweise des Nationalismus oft in drei Denkansätze auf: den „klassischen Marxismus“ des 19. Jahrhunderts, der aus Marx’ und Engels’ Auffassungen der nationalen Frage besteht; Lenins Gedanken zur nationalen Frage, die er in der ersten Hälfte der 1910er Jahre zu Papier brachte; und schließlich die Lösung nach 1917 oder das, was häufig als marxistisch-leninistisch oder „nationaler Marxismus“ beschrieben wird.11 Da man heute den dritten Ansatz als Abweichung von der leninistischen Linie versteht, werde ich mich – sehr kurz – mit den ersten beiden beschäftigen.

Für die Gründerväter des Marxismus, die historischen Fortschritt rein ökonomisch verstanden, war „Nation“ von Anfang an eine problematische Kategorie. Marx und Engels glaubten, Nationalismus sei eine temporäre Ideologie, etwas, das verschwinden würde, sobald kapitalistische Produktionsverhältnisse in anderen, nicht-westlichen Teilen der Welt aufkämen, die lokale nationale Märkte zusammenschließen und neue Nationalstaaten bilden würden. Nationalismus würde keine wichtige Form der Selbstidentifikation mehr sein, sobald dieser Prozess abgeschlossen wäre. In einer Welt ohne Einschränkungen für internationales Kapital wird die Kategorie der „Klasse“ für ausgebeutete Arbeiter länder- und kontinent-übergreifend zur wichtigsten Form der Selbstidentifikation. Daher lenkt Nationalismus laut dem klassischen Marxismus die Arbeiter nur vom internationalen Klassenkampf ab und behindert die Bildung eines wahren demokratischen und internationalistischen antiimperialistischen Bewusstseins. Nationalismus wurde als „falsches Bewusstsein“ abgetan, als Ideologie des Bürgertums, das den Nationalismus nur benutzte, um konkrete materielle Ziele zu verfolgen. Lenins Beitrag zur nationalen Frage, den man im 20. Band seiner kompletten Werke findet, wurde in den Jahren 1913-1914 geschrieben. Einige der wichtigsten Argumente sind in seinen Stellungnahmen zu Rosa Luxemburgs Behandlung der nationalen Frage enthalten. „Unsere Rosa“, wie Lenin seine Disputantin nannte, glaubte, dass die Bolschewiken einen großen Fehler damit machen würden, die Forderungen nationaler Gruppen – von denen manche kaum die Kriterien, eine Nation zu sein, erfüllten (die Finnen, die Litauer, die Ukrainer) – nach politischer Selbstbestimmung zu unterstützen. Den Forderungen dieser kleinen nationalen Gruppen Gehör zu schenken, bedeutete ihrer Ansicht nach, die niederen Interessen des einheimischen nationalen Bürgertums zu unterstützen. Lenin erwiderte, dass man die Kategorie „Nation“ nicht abstrakt behandeln darf, sondern immer in einem konkreten historischen Zusammenhang sehen muss, und dass sich in gewissen Fällen das Proletariat mit der national-liberalen Bourgeoisie verbünden kann und muss. Unter gewissen Umständen kann die Bourgeoisie als eine progressive politische Kraft betrachtet werden, die zur Demokratisierung und zur Überwindung feudalistischer Verhältnisse beiträgt und – willentlich oder unwillentlich – bei der Vorbereitung vorsozialistischer Bedingungen hilft. In seiner Erwiderung auf Luxemburg traf Lenin auch die wichtige Unterscheidung zwischen unterdrückenden und unterdrückten Nationen und sprach sich dafür aus, dass die unterdrückten Nationen vollen Respekt bekämen. Man müsse ihnen nicht nur kulturelle Autonomie (wie die russischen Kadetten für die Ukraine vorschlugen), sondern auch das Recht der politischen Selbstbestimmung gewähren.12 Nach 1917 wurden diese Proklamationen jedoch nicht mehr beachtet, und viele Kritiker meinen, dass der kühne Aufruf zur politischen Selbstbestimmung von 1914 in Wirklichkeit ein cleverer Schachzug war, eine instrumentelle Taktik, um unter den nationalen Minderheiten des russischen Reichs Unterstützer für die bolschewistische Sache zu gewinnen.13

Es ist das kolonialistische Element in der marxistischen Heran-
gehensweise an die nationale Frage, die viele im kulturalistischen national-liberalen Lager stört. Marx, Engels und in gewissem Ausmaß auch Lenin nahmen Hegels Unterscheidung zwischen den sogenannten „historischen Nationen“ (etwa so ähnlich wie die Hegel’schen „weltgeschichtlichen Individuen“) und den „unhistorischen Nationen“ sehr ernst. Zum Beispiel unterstützten Marx und Engels zu ihrer Zeit die Bewegung zur Vereinigung Deutschlands (angesichts der Beiträge, die dieses Land zur Zivilisation und Kultur leistete), weigerten sich aber, solchen „unhistorischen Nationen“ wie den Tschechen oder den Bulgaren das Recht nationaler Selbstbestimmung anzuerkennen.14 Für all jene nationalen „Fragmente“, die begannen, von den Körpern der zusammenstürzenden Reiche abzusplittern, hielt der Marxismus nicht die Wahl der Selbstbestimmung bereit. Marx glaubte sogar, dass nur die hochindustrialisierten und zentralisierten Nationen dazu fähig seien, den historischen Fortschritt weiterzuführen, und was die „nicht großen“ Nationen anginge, könnten diese nur Teil der Moderne werden, wenn sie in andere Staatskörper integriert wären, wie kosmischer Staub in die Umlaufbahnen der „großen“ Nationen hineingezogen. Dieses kolonialistische Verständnis der Beziehungen zwischen benachbarten Nationen ist es, was den Stolz vieler National-Liberaler verletzt, denn selbst, wenn sie sich bewusst sind, dass man auf sie herunterschaut und sie als Fragmente, Rückstände, Sippen oder kosmischen Staub ansieht, wollen sie zumindest die (vielleicht illusorische) Freiheit haben zu wählen, welchem großen Himmelskörper sie folgen, und nicht ohne ihre Zustimmung in das schwarze Loch der Geschichte hineingezogen werden. Doch auch über den Liberalismus machen sie sich keine Illusionen, denn sowohl der klassische als auch der Neoliberalismus haben ebenfalls Nationen in zivilisierte und unzivilisierte eingeteilt, in aufgeklärte und rückständige, in demokratische und nichtdemokratische, in offene und geschlossene Gesellschaften – schließlich haben beide intellektuelle Traditionen ihre Wurzeln in der Ideologie der europäischen Aufklärung. Sowohl der marxistisch-leninistische Übergang zum Kommunismus nach 1917 (und in manchen Teilen Europas 1940 oder 1945) als auch die „Nachholrevolution“ nach 1989 oder der neoliberale Übergang zum Kapitalismus können beschuldigt werden, eine koloniale Mentalität bewahrt zu haben.

Ich glaube, es war Hakim Bey, der irgendwann in den späten Neunziger Jahren schrieb, dass er misstrauisch würde, wenn die nächsten linken internationalistischen Revolutionäre wieder einmal aus Russland oder der ehemaligen UdSSR kämen. Ich denke, er erwartete, dass die nächste revolutionäre Avantgarde aus den Ruinen Jugoslawiens aufsteigen würde. Ich habe mich oft gefragt, warum: Ist es, weil die Serben ihren Status als dominante nationale Gruppe verloren haben, oder weil sie es geschafft hatten, die Barrikade des Nationalismus, die sie von anderen Nationen trennte, zu beseitigen? Ist es, weil die „nationale Frage“ in der emanzipatorischen Doktrin des Marxismus zum großen Teil ungelöst bleibt?

In anderen Worten: Wo findet man Antworten auf diese Art von Fragen? Seit Langem kennen wir die Antwort auf die Frage „Was ist zu tun?“: Eine Gruppe professioneller Revolutionäre der internationalen Avantgarde muss die marxistischen Ideen den unterdrückten Massen vermitteln. Vielleicht wäre heute die vordringlichere Frage: „Wie ist das zu tun, was getan werden muss?“ Es ist eine Frage dessen, was auf wahrhaft internationalistische Art und Weise getan werden kann, was getan werden muss, ohne über eine Barrikade vor und zurück klettern zu müssen, ohne immer wieder vom weiten Feld der Kultur in die dunklen Wälder der Politik und zurück zu wandern.

01.02.2011