Der letzte Skomoroch1 In memoriam B. U. Kashkin

Russischer Fluxus und mündliche Avantgarde
Es ist das Schicksal provinzieller Genies, unerkannt zu sterben.
Aus diesem Grund ist B.U. Kashkin (1938-2005) – abstrakter Fotograf, Konzeptdichter, Performancekünstler u.v.m. – heute selbst in seiner Heimat, Sverdlovsk, nur den wenigsten bekannt. Dabei hat er mehr als eine Generation seiner Landsleute verstört und war, als er noch lebte, in halb Russland bekannt (nicht in der russischen Hauptstadt, versteht sich, sondern auf dieser Seite des Urals). Sein Schaffen verschenkte er an zufällige Passanten, Straßenzeichnungen wurden weggewaschen und die übrigen Hinterlassenschaften liegen begraben in seinem Atelier, an dessen Stelle heute die funkelnagelneue „Gouvernementsbank“ emporragt.
Aber zunächst etwas Ethnografie: Worin unterscheidet sich die „Provinz“ von der „Hauptstadt“?
In seinem Buch zur Geschichte der zweiten russischen Avantgarde teilt M. Grobman die heutigen Moskauer Künstler klar in verschiedene Gruppen ein: offizielle Kunst, linke MOSCh, eigentliche Avantgarde. Der Rest: inoffizielle Laienkunst. Mit Recht schreibt er: „Manchmal dauerte die Bedeutung eines Künstlers nur wenige Jahre, nicht mehr.“ Und um zu verstehen, worin das Bemerkenswerte dieser oder jener Künstlerbiografie besteht, muss man beinahe archäologische Grabungen anstellen.
Allein, die oben vorgestellte, willkürliche Klassifikation kann nicht auf Sverdlovsk übertragen werden. Eine Segregation wie in der Hauptstadt gibt es in der Provinz schlichtweg nicht. Alles war von Anfang an vermischt. Jeder unterstützte jeden. Jeder beeinflusste jeden. Man traf sich in den Ateliers, fuhr gemeinsam auf ihre Datschen und portraitierte sich immer wieder gegenseitig.
Meisterwerke malte man nicht für Ausstellungen. Außer der Künstlervereinigung (Sojuz Chudozhnikov) und dem VNIITĖ (eine Filiale des Instituts für Industriedesign) gab es keine Institutionen oder Galerien in Sverdlovsk, auch keinen Kunstmarkt, ja in der Perestroika-Zeit wurde noch nicht mal eine Abteilung der Soros-Foundation eröffnet. Daher kann man die damalige Kunst auch nicht vom „Leben“ trennen. Als ich selbst nach Moskau kam, war ich überrascht: warum ist hier alles so unecht? Warum läuft der Mensch-Hund Kulik zuhause nicht auf allen Vieren herum und beißt seine Frau Ljuda Bredichina in die Waden?
„Alles, was wir taten“, sagt mein Lands-mann Zhukov (von ihm wird später noch die Rede sein), „waren Argumente in Keller-debatten. Wozu denn sonst? In Ausstellungen wurde so etwas ja nicht gezeigt! Daher holten wir das Material für unsere Werke meist von irgendeiner Müllhalde und später wanderten diese dahin zurück. Sie aufzubewahren war unmöglich und irgendeinen (finanziellen) Wert hatten unsere Werke nicht. Oder man machte es so: man spuckte auf einen Fetzen Papier, zerknüllte es, gab ihm irgendeinen Namen und Punkt. Was sollte man denn sonst damit? Und wozu?“
B.U. Kashkin besaß sogar eine „Müll-Theorie“, der zufolge ein beliebiges Stück Abfall als zufällige, ästhetisch nicht gestaltete Wirklichkeit harmonischer war, als nach einer Vergewaltigung durch eine künstlerische Intention.
Unsere Geschichte über die Sverdlover Avantgardisten beginnen wir, soviel ist klar, mit B.U. Kashkin. Und bereits hier tritt uns eine ganze Reihe methodologischer Probleme entgegen.
Ich habe B.U. Kashkin wegen der Unkenntnis der Leser als abstrakten, als Konzept- und als Performance-Künstler bezeichnet. Dies war eine grobe Vereinfachung. Seine Tätigkeit zu beschreiben, ist ziemlich kompliziert. Erstens gab es keine passende, zu seiner Zeit bereits geläufige Bezeichnung und seine Tätigkeit im Nachhinein als Performances zu bezeichnen, scheint mir unmöglich. Zweitens war B.U. Kashkin alles auf einmal und zwar in einem prinzipiellen Sinne der Vermischung der Genres und Nichtbeachtung von Grenzen wie im Fluxus. Er sagte: „Man muss etwas aus sich heraus tun, einen Schritt nach links oder einen Schritt nach rechts.“ Drittens schuf er selbst mit seinen eigenen Händen nichts. Seine anekdotenhaften Ideen wurden vielmehr von vorübergehenden Aufläufen zufälliger Helfer (anonyme Laien) verwirklicht. Aus diesem Grund ist sein Werk äußerlich heterogen und nicht präsentierbar. Der provinzielle Konzeptualismus erscheint im Gewand des Neoprimitivismus, als antielitäres, anonymes Kollektivkunstwerk. Mit Tanz und Gesang. Dazu kommt, dass es, wie schon erwähnt, nicht konserviert wurde. Aus diesem Grund muss die mündliche Überlieferung an Seine stelle treten.

Episoden aus dem Leben von B.U. Kashkin
Bukashka (Käferchen) bezeichnet auf Russisch ein kleines Insekt; kakashka steht für ein Exkrement derselben Größenordnung. In einer außergewöhnlichen Zeit sagte man: Bez bumazhki ty – kakashka (oder bukashka), a su bumazhkoj – tschelovek, was ungefähr so viel heißt wie, ohne Papiere bist du nichts, mit Papieren aber ein Mensch.
B.U. Kashkin (bis 1989 K. Kashkin, bürgerlich Evgenij Malachin) arbeitete sein halbes Leben als Energieingenieur im Institut „Uraltechėnergo“ (eine Unterabteilung von ORGRĖS, der Organisation für die Rationalisierung der staatlichen regionalen Stromkraftwerke und -netze). Er fuhr herum, um TĖS und GRĖS instand zu setzen. Wie alle damaligen „Physiker“ war er auch „Lyriker“, Amateurfotograf und Verseschmied.
Seine erste eigenständige Entwicklung nach seinem Studium nannte der zukünftige Ingenieur menschlicher Seelen Korrektursteuerungspult (Abk. PUK-1), worauf seine Kollegen begannen ihn damit zu beauftragen, sich gedichtete Grußadressen an die Unternehmensführung und Überschriften für die Wandzeitungen auszudenken.
In den 1970er Jahren experimentierte er mit Fotomaterialien. Er machte für die damalige Zeit freidenkerische Aktaufnahmen und kochte die noch unentwickelten Negative oder übergoss sie mit Säure. Aus dieser Zeit ist folgende Anekdote überliefert. Einmal lud Malachin ein freizügiges Liebespaar in sein Kellergewölbe. Die beiden waren so sehr miteinander beschäftigt, dass sie den Fotografen sofort vergaßen. Später bemerkte das Modell ihn im Augenwinkel und rief ihrem Partner zu: „Nun mach mal nicht so schnell, der Mann da arbeitet doch!“
Malachin zerstäubte nicht nur Säure. Ebenfalls in Mode waren damals das amerikanische „Dripping“ (von „to drip“ – tropfen), „Aktionsmalerei“ (Action Painting) und „abstrakter Expressionismus“, mittels dessen die CIA den verknöcherten „sozialistischen Realismus“ zu ersticken gedachte. Getrieben vom Wunsch ausländische Formen mit eigenen Traditionen zu verbinden, begann Malachin mit Bodenfarben (die einzigen authentischen Farben, die man damals in den Läden kaufen konnte) Ikonen zu malen. Parallel dazu schnitzte er abstrakte, ikonenähnliche Reliefs in Küchenbretter und bemalte sie mit suprematistischen Proun-Konstruktionen.
Es war damals weit verbreitet, dass Künstler tagsüber auf Bestellung Leninportraits anfertigten und nachts im Atelier „für die Seele“ biblische Motive malten.
Über seine Fotoversuche sagte Malachin beispielsweise folgendes:
„Eine klassische Fotografie muss, wie man überall findet, scharf, glänzend und feinkörnig sein. Der ‚Fotograf als Künstler‘ geht folgendermaßen vor: er sucht sich sorgfältig ein Sujet, fokussiert, wählt den Bildausschnitt, den er bei der Herstellung der Abzüge erneut nach seinem Geschmack zuschneidet und nennt das Ergebnis „künstlerische Fotografie“. Es wäre allerdings viel künstlerischer gewesen, sich die Augen zu verbinden und ohne zu zielen ein Bild zu schießen. Wenn er nämlich einen Ausschnitt auswählt, dann wählt er aus der endlosen, ideal arrangierten Umgebung das Stückchen aus, welches er als einziges für gelungen hält. Dabei ist einen Ausschnitt auszuwählen höchst unkünstlerisch! Man muss aufs Geratewohl fotografieren! Als ich einmal ins Atelier eines Bekannten kam, habe ich, ohne einmal in den Sucher zu blicken, einen ganzen Film verschossen und die entstandenen Bilder dann eines nach dem anderen in eine aufklappbare Ikone geklebt … Oder ich habe alles auf einziges Blatt belichtet, um so ein ‚Schwarzes fotografisches Quadrat‘ zu erhalten. Später habe ich angefangen die Filme zu kochen, in der Hoffnung, dass die Natur für mich alles Notwendige erledigt. Ich nahm an, dass eine technische Aufnahme als künstlerische durchgehen könne. Aber ich irrte mich. Der Künstler Źukov kann seine Drähtchen so sehr zerquetschen, wie er will, es bleibt doch eine technische Angelegenheit. Meine gekochten Werke nannte ich „Zufälle“. A. Birjukov nannte sie ohne mein Wissen ‚Vorfälle‘, wofür ich ihn kritisierte. Nach den aufklappbaren Ikonen begann ich Fotobücher herzustellen …“
Er verteilte Kindern, die noch nicht lesen und schreiben konnten, Schreibmaschinen und vervielfältigte dann Sammelbände mit ihren Texten. Von den Fotobüchern kam Malachin zum Dichten. In den 1980er Jahren wurden in dem bereits von K. U. Kashkin gegründeten Verlag „Kashkinskaja Kniga“ mehr als zwanzig Samizdat-Gedichtbändchen (mit v.a. aufklärerischen und naturschutzbezogenen Inhalten) herausgegeben:
„Wenn wir die Zahl fünf nehmen,
Und sie teilen dann durch zwei,
So müssen diese zwei zunächst wir haben,
Und erst dann die fünf!“
Im Nachhinein wurden „Der Anfang Kashkins“, „Das Wort Kashkins“, „Die Gleichnisse Kashkins“ und andere Büchlein im „Mit entsprechenden stereotypen Zeich-
nungen versehenen Lehrsystems Kashkins“ zusammengefasst.
Seine Werke wurden allerdings in keinem staatlichen Verlag gedruckt. Auf einer Ottomane liegend, hob er die Schultern, kratzte sich am Kopf und sagte mit einem Seufzer: „Was verstehen sie schon davon!“
Hier muss angemerkt werden, dass in diesen weit zurückliegenden Zeiten das selbständige Vervielfältigen von Texten in der UdSSR sehr schwierig war. Nicht ganz so schwierig, wie aus der Rückschau, aber Lieder mussten z.B. von einer speziellen staatlichen Behörde, der Glavlit oder Hauptverwaltung für Angelegenheiten der Literatur und des Verlagswesens visiert („litoviert“) werden, bevor sie öffentlich vorgetragen werden konnten. Kopiertechnologie gab es nur in geschlossenen wissenschaftlichen Forschungsinstituten um mit Sondererlaubnis technische Dokumentationen und Skizzen zu vervielfältigen.
Anfangs vervielfältigte Kashkin seine Schriften eigenhändig auf seiner Schreib-
maschine (6 Exemplare mittels Durch-
schreibepapier). Später wurde der Bedarf nach Verbreitung seiner Werke durch Kashkin auf ziemlich originelle Weise befriedigt. Irgendwann nämlich war er es leid, dass die täglichen Gäste nur rumsaßen, und er begann ihnen die im Keller vorhandenen Küchenbretter, aus denen er suprematistische Proun-Konstruktionen schnitzte, zum Bemalen zu verteilen, wie folgende Verse illustrieren:
„Ich bin ein Freund der Tiere,
Und dem Igel geb‘ ich eine Birne
Das gute Igelchen setzt sich auf sein Hügelchen
Und schneidet jedem ein Stückchen davon ab.“

Dann kam die „Perestroika“. Und die Sowjetunion brach so oder so zusammen. Die neue Welt schrieb den sowjetischen Menschen neue Rollen vor: Banditen, Broker, Rockmusiker, avantgardistische Künstler, Hare Krishna, Homosexueller. Frauen konnten „Lastesel“ werden, d.h. chinesische Daunenjacken einführen, oder „Intergirl“ – eine Karriere, von der die Mehrheit der Schulmädchen träumten.2 Allerdings konnten unsere Mitbürgerinnen nicht effektiv entscheiden, welche Rolle sie spielen wollten. Das Leben ergoss sich auf die Straßen. Die Bevölkerung ging nicht in die Museen, sondern auf Demonstrationen, um die Aufsteiger aus dem Parteiapparat aufzudecken und nach dem sie eine Weile herumgelungert hatte, ging sie zu B. U. Kashkin in den Keller.
Nachdem sich die von den Besuchern Kashkins gezeichneten Brettchen immer höher stapelten, kamen Einladungen zu den ersten „linken“ Ausstellungen, wo man die Künstler in der Regel bat auch Gedichte vorzutragen. Kashkins Kehle war in den Jahren ohne Glasnost aus der Übung gekommen und bedurfte einer und sei es noch so einfachen musikalischen Begleitung, so dass sich in kürzester Zeit ein stattlicher Haufen an Liebhabern von Katzenmusik ansammelte. Das einfache Publikum bat darum, die Bilder, an denen es Gefallen fand, kaufen zu können, worauf man anfing, die Brettchen zu verschenken.
„Mein Lieblingssprichwort“, so B.U. Kash-
kin, „lautet: Ich hatte nie Geld, habe keins und werde auch nie welches haben. Denn ich brauche es gar nicht! Das sind gar keine ,Bilder‘ und es wäre sinnlos aus ihnen wertvolle und wertlose, schöne und hässliche auszusuchen. Sie sind alle gleich schlicht, wie ihre Texte. Hier zum Beispiel: ,Der Äthiopier Sergeitsch Puschkin / liebte die Beine junger Mädchen…‘ Ein beliebiges Gedicht ebendieses Puschkins ist ohne jeden Zweifel besser. Das Wichtige an ihnen ist das Spiel, das Verschenken der Brettchen, d.h. die Tatsache, dass man niemandem Geld abknöpfen will für ,Kunst‘, sondern sie im Gegenteil uneigennützig verschenkt. Niemand ist verpflichtet sie zu nehmen. Die Brettchen werden nur an jene verschenkt, denen sie gefallen…“
Diese regelmäßigen Schenkungen hatte sich B. U. Kashkin ausgedacht, um seine Ansichten zu illustrieren und um seinen Freund, den Schmied Lysjakov, mit dem er donnerstags in die Banja ging, zu ärgern. Bis dahin hatten sie sich nicht gestritten über Kunst. Damals kamen die ersten Kooperativen auf und Lysjakovs Schmiedegewerbe florierte, was ihn zur Aussage veranlasste: „Kunst ist das, was Geld einbringt, was solide und für die Ewigkeit gefertigt ist, ein materielles Erzeugnis, das man verkaufen kann und muss.“ B. U. Kashkin dagegen wandte ein: „Kunst ist keine Sache, sondern eine Idee! Ein Akt der Kommunikation, der unentgeltlichen Erneuerung des Weltbildes im Kopf eines konkreten Individuums, es ist eigentlich die Kunst des Wahrnehmenden!“
1988 gründete B. U. Kashkin die internationale Künstlervereinigung „Kartinnik“3, die keinen festen Bestand an Mitgliedern hatte. Auf diesen Namen war er mehr durch Zufall gestoßen, als er beim Schreiben der Widmung für ein Brettchen, das er einem Kollegen zum Geburtstag schenken wollte, nicht lange nach einem Reim für „imennik“4 suchen wollte:
„Tra-ta-ta [der Anfang ist mir entfallen, d. Verf.]…
zum Namenstag dem Imennik,
Schickt ein Gemälde der Kartinnik.“
Die anonymen Mitglieder der Vereinigung „Kartinnik“, die sich lächerliche Pseudonyme zulegten, versammelten sich im Keller von B. U. Kashkin, um Küchenbrettchen nach dessen Versen mit primitivistischen Motiven zu bemalen. Und an den Wochenenden wurden diese Brettchen an die erstbesten, die auf B. U. Kashkins Gedichte und Reigentänze reagierten, verschenkt.
Zu diesem Zweck wurden „Treffen maximaler Kommunikativität“ entwickelt (1989), universale Texte die ein beliebiger Passant, wenn er die erste Zeile kannte, mitsprechen und weiterführen konnte, indem er z.B. die letzten Worte abänderte: „Ich öffne den Mund und denke: ,Naja‘ (Nanu, aha, na also, Muh, usw.).“
Auf dem Kopf trug B. U. Kashkin immer eine Narrenkappe mit Glöckchen und auf der Brust stand das Bekenntnis: „I am the great Russian poet.“ Auf die Frage von Passanten, warum er seine Landsleute nicht in ihrer Sprache darüber informiere, entgegnete Kashkin:
„Anders verstehen sie es nicht!“
Die Bilder wurden etwa so verschenkt. B. U. Kashkin begann den auf dem Brettchen befindlichen, von ihm selbst geschriebenen Text zu singen, in den alle hinter ihm stehenden Kartinniki miteinstimmten, und begleitete sein Gejaule mal auf der Balalaika, mal auf der Tuba.
Der Text lautete ungefähr so:
„Es tränten die Äugelein
Dem verlassenen Krokodilchen…“
„Gibt es hier kleine Krokodilchen?“, fragte er, nachdem er das Lied zu Ende gesungen hatte und gab das Brettchen dem, der als erster die Hand hob und rief:
„Ich bin das Krokodilchen!“
Und noch ein Beispiel:
„Junge, die ständig zum Kiffen rennen, ganz einfach die Nachrichten verpennen. Haben wir heute Junge da?“
„Punker, lasst das Saufen sein, zieht euch lieber Moda rein! Haben wir Punker hier heute?“
Oder:
„Verfaulter Apfel heute von Baume plumpste
Es allerdings nicht allzu heftig rumste.
Längst gestorben sollt‘ ich sein,
Sensenmann, hältst du dich wohl beim Wein?
Wer denkt auch, dass es schon Zeit zu sterben ist für ihn? Hier, stirb! Wohl bekomm‘s!“
B.U. Kashkin erzählte folgende Geschichte:
„Damals, während den ersten Jahren der ‚Perestroika‘, ließen sich die Zuschauer einmal so gehen, riefen so wunderbar: Ich! Ich! Ich! Sobald ich ein neues Brettchen hervor nahm, rissen sie es mir schon aus der Hand. Wie sie aus der Fassung bringen? Ich hole eins hervor und sage: ‚Wer bei Tschekisten verpfiffen hat, hat ausgesungen – Schach matt! Sind heute Tschekisten da?‘, frage ich. Betretenes Schweigen herrschte. ,Na was denn‘, sage ich, ,gibt es keine KGB-Agenten, Denunzianten?‘. Schließlich sagte einer: ,Ich!‘. Nach ein paar Wochen, man staune, sahen alle diesen Vorfall schon mit Humor.“
Für Wandervorstellungen wurde ein Zelt gebaut, an dem die Bildbrettchen aufgehängt wurden. Von 1989 bis 1991 besuchte „Kartinnik“ zahlreiche Städte der ehemaligen Sowjetunion: Moskau, Leningrad, Odessa, Tallinn, Omsk, Novosibirsk, Krasnojarsk, Barnaul, Tscheljabinsk, Perm, Tjumen‘, Rostow am Don, Tscherepovec. Kashkin involvierte etwa fünf Hundert Personen in diese Vorstellungen und verteilte nach ungefähren Schätzungen an die fünf Tausend bemalte Küchenbrettchen. Er trat auf Festivals für alternative, inoffizielle Kunst, für Jugend- und Komsomolarbeit, für Straßentheater und für experimentelles Kino auf.
Einmal trat auf dem Arbat, zwischen zwei Punkfestivals, ein zufriedener amerikanischer Tourist an B. U. Kashkin heran und sagte breit grinsend:
„Ich weiß, wer sie sind: Sko-ro-mouch!
Nach diesem Vorfall begann B. U. Kashkin sich „Punk-Skomoroch“ zu nennen und seine Menschenaufläufe taufte er „Folk-Punk-Skomoroch-Party“.
Ende der 1980er Jahre fanden bis zum 2. Januar 1992, als die Preise „freigegeben“ wurden, überall in der Sowjetunion fast jedes Wochenende Rockfestivals statt. Die Waren in den Regalen verflüchtigten sich sofort und die Preise für Flugtickets schnellten in astronomische Höhen. Nun durften auf den Rockfestivals nur noch jene auftreten, die ganze Stadien füllten. Aber die sonntäglichen Darbietungen B.U. Kashkins fanden weiter statt: im Sommer auf dem Platz vor dem zentralen Univermag und im Winter in der informellen Galerie „Lenin, 11“. Irgendwann ging die intellektuelle Gärung der Perestroika-Zeit zu Ende, alle früheren Taugenichtse begannen zu arbeiten und sonntags kam niemand mehr in den Käfer-Keller und die Vorstellungen blieben allmählich aus.
Im September 1992 wurde der erste Keller, in dem B. U. Kashkin Unterschlupf gefunden hatte, eingeebnet und er selbst ließ sich nach dem Vorbild eines weitverbreiteten Mythos vom Künstler der Perestroika-Zeit vom Ingenieur zum Hausmeister fortbilden. Aber auch da kam er nicht zur Ruhe und begann auf dem in seinen Verantwortungsbereich fallenden Gebiet Ausstellungen „für Vögelchen“ zu organisieren. Und bald schon begannen neue namenlose freiwillige Helfer der von ihm erfundenen Bewegung „Volkshausmeister Russlands“ damit, Mülleimer, Zäune und Garagen mit den Geboten zur Bewahrung innerer und äußerer Reinheit zu bemalen:
„Schmatze nicht, Töchterchen, schmatze nicht, Söhnchen mein,
eure Mutter ist doch kein altes Schwein.“
B.U. Kashkins Sohn erzählte:
„Es ist das Jahr 1992. Und was macht er? Er beantragt eine Versetzung vom führenden Ingenieur zum gewöhnlichen Hausmeister! Es ist eine verrückte Idee, niemand versteht diesen Schritt. Morgens, vor der Schule, helfe ich ihm. Ich komme um sieben Uhr, kurz nach acht gehe ich, komme am Abend nochmals vorbei. Mit aller Kraft schaufeln wir den Schnee weg, aber nicht wie vernünftige Menschen nur den Weg zum Auto des Direktors. Wir schaufeln zuerst dort, wo die Arbeiter zu den Mülleimern gehen. Sämtliche Freunde, die dort arbeiten, sagen: „Seid doch vernünftig! Normale Menschen räumen zunächst für den Direktor frei und im Hinterhof – egal, soll doch alles zufrieren!“ Dann kam die fürchterliche Abwertung des Rubels, die zunehmende Vermischung mit der Weltwirtschaft und alle begannen nur ans Geld zu denken. Die Abteilungen wurden auf wirtschaftliche Rechnungsführung umgestellt, aber mein Vater konnte aus gesundheitlichen Gründen schon keine Dienstreisen mehr unternehmen. Aber das interessierte niemanden mehr. Alle interessierte nur das eigene Überleben. Ich denke, davor ist er davon gelaufen. Den Kommunismus hat er ertragen, aber den Kapitalismus nicht. Und wenn er früher immer versuchte sich hervorzuheben und stilvoll war, so wandte er sich nun der äußersten Askese zu. Er entschloss sich, eine lebendige Negation des Kapitalismus, dieser überall wie Pilze aus dem Boden schießenden Restaurantketten zu sein. Unsere Müllhalde, ein schrecklicher Ort, lag zwischen Werkhallen, Stapeln und Eisenhaufen. Aber innerhalb weniger Tage räumten wir alles frei und bald herrschte perfekte Ordnung. Alsbald fingen wir an sie zu verzieren, oder einstweilen zumindest zu bemalen. Plötzlich kam er auf die Idee, das rostige Blech mit nach Hause zu nehmen, dort zu bemalen und dann hier aufzuhängen. Mehr noch: wir fingen an die Müllcontainer selbst zu bemalen. Natürlich sagten alle unsere Bekannte der Firma „Uraltechenergo“: „Was soll denn das!“ Da ging Kashkin noch einen Schritt weiter und begann, jeden Morgen, Freunde und Bekannte bei den Müllcontainern zu versammeln. Wir kauften Fleisch oder Geflügel, legten die Stücke in Marinade ein, verzierten die Dosen und luden alle zum Schaschlik ein. Beim Müll! Und tatsächlich kamen all diese führenden Ingenieure und Manager zu den Müllcontainern, um sich mit Malachin zu unterhalten (sie wussten nicht, wer BuKashkin war, für sie war er einfach Malachin). Um sich mit Malachin zu unterhalten, Schaschlik zu essen und unsere Kunstwerke zu betrachten. Kashkin hatte also alles auf den Kopf gestellt: das Unternehmen, wo man nur an „Millionen“ dachte und die Hausmeister, die die Wege bisher nur für die Geschäftsführung geräumt hatten.
„Von den heutigen Avantgardisten und Postmodernisten unterscheiden wir uns darin“, so B. U. Kashkin, „dass sie aus den Museen eine Müllhalde machen wollen und wir aus den Müllhalden Museen. Die Müllhalde ist ein Indikator für die sozialen Veränderungen im Staat, ein Gradmesser für den Grad der Zivilisation. Bei uns gehört die Kunst dem einfachen Volk, ja wir bemalen Müllcontainer um die ‚Kunst‘ dem Volk näher zu bringen, damit es angenehmer ist, dort etwas hineinzuwerfen oder herauszuholen…“
Alle von Kashkin betreuten Müllcontainer zierten pathetische Transparente mit der Aufschrift wie Mit gutem Gewissen auf den Müll! und anderen Innovationen.
„Viele warfen für sie nutzlos gewordene Gegenstände neben die Mülleimer und da kam ich auf die Idee, dort eine „Weg-Mit“-Skala5 anzubringen. In der Mitte stand eine „0“. Alles was auf eine der beiden Seiten ging, war „weg“ und „mit“. Dazwischen gab es noch „weg-mit“ und „weg-weg“. Gemäß dieser Skala, konnten Dinge nicht nur weggeworfen, sondern auch mitgenommen werden. Daraus entstanden neue Wortkombinationen: „Weg-Dinge“ und „Mit-Dinge“. Mithilfe der Skala bildeten wir also zwei bisher fehlende Worte. Nehmen wir an, jemand hat ein Ding, z.B. Brot. Er isst davon und was er nicht aufgegessen hat, wirft er weg. Für ihn ist dieses Brot ein „Weg-Ding“. Aber für einen anderen, der das Brot dort aufliest, ist es ein „Mit-Ding“. Und der Mülleimer ist eigentlich kein Mülleimer mehr, kein Abfallcontainer, sondern ein Mitnahmecontainer zur neuerlichen Anhäufung von Gütern.“
Zu allen gefundenen „Mit-Dingen“ verfasste B. U. Kashkin spezielle Widmungen, die Mitglieder der Künstlergrupppe „Kartinnik“ malten Bilder, und die „Mit-Dinge“ wurden an irgendwen verschenkt.
Auf den Deckel eines Kosmetikprodukts schrieb Kashkin:
„Mit dem Deckel in brauner Farbe/ kannst du getrost auf den Sommer warten.“
Und auf einem anderen Mit-Ding, einer Untertasse:
„Wirf auf dieses Tellerchen / Was gesund ist für das Mägelchen.“
Einmal besuchte sein ständiger Gegner, der Künstler Zhukov aus Berezovskij, Kashkin in seinem Keller und sagte als Reaktion auf dessen Tiraden:
„Was du doch schon wieder so daherredest. Ich habe schon angefangen zu vergessen, wie man einige Buchstaben schreibt. Und da versuche einer Dich zu verstehen!
Kein Kunststück, dass B. U. Kashkin nach diesem Vorfall begann, Alphabete zu „popularisieren“ und alle seine späteren Projekte in alphabetischer Reihenfolge anordnete. In Greisenmanier meckerte er:
„Die russische Literatur war immer stolz
auf ihre Bescheidenheit. Wenn ich das Radio
oder den Fernseher einschalte, überall nur, Sex and Crime‘ (dies bezieht sich übrigens
nicht auf gute amerikanische Actionfilme mit Arnold Schwarzenegger) und Unbe-
scheidenheit. ,Kupe‘ singt ,Ich lebe und denke / an deinen unbescheidenen Blick…‘, und ,Na-Na‘ „schau nicht, schau nicht / mit lüsternen Blicken…‘. Das aktuelle Schrifttum strotzt nur so von solchen Äußerungen. Als Gegengewicht dazu habe ich mir den Verlag ,Das bescheidene Buch‘ (alles Einzelauflagen) ausgedacht, um wieder Propaganda für den Wert von Worten zu machen.
Bald folgte der Verlag „Das Kinderbuch“ (die Herstellungskosten der dort erschienenen Bände entsprach der Höhe seiner Rente). Nach dem „Kinderbuch“ folgte „Der BUK“. Schließlich begann B. U. Kashkin Bücher aus Birkenrinde herzustellen, wie die ersten (slawischen) Schriftkundigen.
Ein Beispiel dafür ist das Buch „Korabely“, dessen Titel und Form an ein Schiff erinnern. Auf dem Umschlag stand ein gekritzeltes „KORA“ – die ersten Buchstaben des russischen Wortes für Schiff. Auf der Innenseite waren Seeleute abgebildet, die mit weißer Farbe ein Schiff bemalen, worunter „BELY“ stand, was auf Russisch so viel wie weiß heißt und in Verbindung mit „KORA“ den Titel des Buches ergibt – eine inkorrekte Pluralform von Schiff.
Oder zwei Birkenrindenhälften zum Aufklappen. Außen ist ein Hammel und ein „B“ abgebildet; auf der rosafarbenen Innenseite steht „IRKENBU“; und auf der Rückseite schließlich eine Gans und die Buchstaben „CH“.
Oder das Buch „Korall“. Vorn, auf der Rinde steht „KORA und im Buch selbst zwei Korallen in der Form zweier „L“.
Oder das Buch aus Fichtenrinde. Auf dem Umschlag ist ein Loch und die Aufschrift „BOHRRR“, im Buch sind die Buchstaben „ER“ und ein Bild von B. U. Kashkin mit einem Bohrer abgebildet.
Im Kopf von B. U. Kashkin waren noch Bücher verborgen, die er nie veröffentlichen würde, z.B. ein Buch mit der Aufschrift „Kara“ und drin ein Feuerwerk und das Wort „Bach“ (zusammen ergibt sich daraus „Karabach“).
Oder ein Buch mit drei Seiten:
„Dieses Büchlein darf man nicht lesen,
da es zerknüllt (die erste Seite ist zerknüllt),
vollkritzelt (die zweite Seite ist vollgekritzelt),
und zerreißt ist (die dritte Seite ist zerrissen).“
„Man muss es genau anders herum machen! So sagt z.B. kein vernünftiger Mensch, dass es gut sei, Alkohol zu trinken. Aber die üblichen Anti-Alkohol-Kampagnen nach dem Abschreckungsprinzip aufgebaut: Wenn du trinkst, wird dir eine Lokomotive die Beine abschneiden. Man müsste vielmehr das hervorheben, was passiert, wenn du nicht trinkst. Man stelle sich z.B. ein Buch vor, wo für jeden Wochentag steht: ‚Wer gestern aufgehört hat zu trinken…:
Und am Montag liest man: „F…“
Am Dienstag: „Fü…“
Am Mittwoch: „Fühlt…“
Am Donnerstag: „Fühlt si…“
Am Freitag: „Fühlt sich wu…“
Am Samstag: „Fühlt sich wunde…“
Und schließlich am Sonntag: „Fühlt sich wunderbar…‘“
Auf diese Weise macht ein Mensch, der dem Trinken abgeschworen hat, eine innere Veränderung durch.
B. U. Kashkin sagte:
„Ich war lange ein antisowjetischer Avantgardist, ein Störenfried, bis ich erkannte, dass man nicht bloß zersetzen kann, sondern auch ein Mittel vorschlagen muss, wie man etwas neu zusammensetzen kann. Jede These braucht ihre Antithese und ihre Versöhnung. Das Gute wird siegen, das Böse besiegt. Man darf keine Theorie vorschlagen, wie man Eier zerschlagen kann, ohne gleichzeitig, und sei es nur in einem Nebensatz, zu sagen, wie man sie wieder zusammenkleben kann. Für den Zerfall habe ich mich selber bestraft. Es zeigte sich, dass durch Umstellung alles zerstörbar ist. Wenn man z.B. immer die ersten Buchstaben umstellt erhält man:
„Alle Macht den Sowjets – Alle Sacht den Mowjets,
Ruhm der KPdSU – Kuhm der RPdSU
Politbüro – Bolit-Püree.“
Ich begann daran erst zu zweifeln, als ich versuchte auf dieselbe Weise die Sowjetunion zu zerstören. Es zeigte sich, dass man sie nicht einfach so zerstören konnte, es kam wieder dasselbe dabei heraus. Meine kleine Theorie ist wohl doch nicht wahr. Es gibt Dinge, die kann man nicht zerstören. Wir glaubten damals, dass unser „Imperium des Bösen“ ewig dauern würde. Wie ewig es war, sahen wir 1991, als es in wenigen Monaten vor unseren Augen auseinanderfiel. Und während ich, damals vor dem Kinotheater „Saljut“ stehend, dem Schmied Lysjakov meine Zerfalls-Theorie erklärte, begriff ich plötzlich, dass sie auch auf mich anwendbar war: „Die Beine schmerzen.“6 (damals ging ich noch ohne Stock).
Zum sechzigjährigen Jubiläum des „Volkshausmeisters Russlands“ erschienen neben seinem Keller in der Tolmačev-Straße Schriftzüge an den Wänden. B. U. Kashkin hatte sich offensichtlich in den Kopf gesetzt, einen touristischen Pfad für die Liebhaber seiner Kunst anzulegen:
Jedes Wandgemälde birgt seine Geheim-
nisse, z.B.: „…Kraniche und Reiher trinken nicht. So trink auch du kein Tröpfchen.“ Dabei wird das Wort „Kraniche“ so in seine Einzelteile zerlegt, dass sich daraus drei weitere Tiere entstehen: ein blauer Igel, ein schnurrender orangefarbener Kater und ein roter Hund, die neben den passenden Buchstaben abgebildet sind. Das Ganze nennt sich „Alphabet und Wände“, was im Russischen so klingt wie „Das Alphabet der Wahrheit“. Buchstaben sollten Buchstaben eines sittlichen Gesetzes sein. Früher oder später wird der Zerfall vollendet sein. Die russische Sprache wird natürlich endgültig von irgendwelchen „okays“ zerstört sein. Dann wird man sich an mein Alphabet erinnern. Man wird archäologische Grabungen anstellen und wird nach diesen Wandgemälden erneut Buchstaben lesen lernen. Und dann wird man auch meine Birkenrindenurkunden finden!
Das Leben B. U. Kashkins kann als Illustrierung von Lew Tolstois Traktat „Was ist Kunst?“ herhalten: „Der Künstler der Zukunft wird, wie andere einfache Menschen, ein normales Alltagsleben führen und sich mit irgendeinem Broterwerb sein Leben verdienen. Die Frucht der höchsten spirituellen Kraft, die durch ihn wirkt, wird er versuchen so viel Menschen wie möglich zu geben. Der Künstler der Zukunft wird verstehen, dass das Verfassen eines Märchens, eines Liedes, welches einen berührt, eines Wortspiels, eines Rätsels, eines Witzes, der Menschen zum Lachen bringt, oder das Malen eines Gemäldes, welches Jung und Alt gleichermaßen erfreut, unvergleichlich wichtiger und fruchtbarer ist, als einen Roman zu schreiben oder eine Symphonie zu komponieren…“ (1897-1898).

Das ist noch nicht alles
Wie alle wissen, gibt es in den Böden des Urals reiche Edelmetallvorkommen und die Sverdlovsker Avantgarde erschöpft sich nicht in der Person B. U. Kashkins.
Von 1964-1974 existierte hier, im Rajon Uktus, die Uktusser Schule (Anna Ry-Tarshis, Valerij D’jatschenko, Sergej Sigej, Evgenij Arbenëv, Aleksandr Galamaga), die selbständig eine Form von Konzeptualismus entwickelte. Valerij D’jatschenkos Wem gehört diese Wolke?“7 (1965), das erste konzeptualistische Gemälde in der Sowjetunion, bestand genau aus einer Wolke und dieser Inschrift. Gemäß den Worten von Anna Tarshis war es die zweite Ankunft des Konzeptualismus auf russischem Boden (die erste war um die Jahrhundertwende der Dichter A. Čitscherin und die dritte der Moskauer Konzeptualismus der 1970er Jahre). Einer lokalen Legende zufolge war es ebendiese Anna Tarshis, die nach ihrer Ankunft in Moskau, dem Künstler Il’ja Kabakov diesen fremdartigen Begriff vermittelte, um diesen nie mit irgendeiner Bezeichnung versehenen künstlerischen Untersuchungen zu kennzeichnen. In der Folge zogen Tarshis und Sigej nach Ejsk und später siedelten sie nach Deutschland über. Sie beschäftigten sich mit visueller Poesie und gaben die Zeitschriften Nomer und Transonsans heraus.
Im Mai 1973 erfuhr Evgenij Arbenëv, dass seiner Mutter weniger als ein Jahr zu leben blieb, und er entschloss sich, die verbleibenden Momente des Lebens mit ihr chronologisch zu erfassen. Die Diagnose stellte sich später als falsch heraus, aber seit nunmehr über 25 Jahren führt Arbenëv im Minutentakt eine Art Tagebuch, in welchem er akribisch genau alle Nahrungs- und Medikamentaufnahmen, Einkäufe, Wechsel der Bettwäsche, Besuche, Schlafphasen und andere physiologische Vorgänge erfasst:
„13:54 — 14:12.
Gebratene Kartoffeln – 4 Stk.
Bratwurst – 4 Stk.
Spiegeleier – 2
Schwarzbrot (Borodinskij) – 2 Scheiben
Senfbrot – 2 Scheiben
Milch – 2 Tassen
Möhren – 1.“
An einen ästhetischen Wert seines Unter-
fangens glaubt er nicht, aber rechnet damit, dass sich irgendwann einmal die Wissenschaft dafür interessiert, wie der Mensch im 20. Jh. gelebt hat, was er gegessen hat.
Auf der Experimentellen Kunstausstellung zeigte Arbenëv 1987 Muster nutzlosen Geschirrs – Glaskonserven von eingelegtem Gemüse – und erklärte, dass, da sie bei der Rohstoffrückgabe nun mal nicht angenommen würden, er diese nun hier ausstelle.
Valerij D’jatschenko, der bereits erwähnte
Begründer des sowjetischen Konzeptualismus, organisierte 1987 in Sverdlovsk die erste
Ausstellung ohne das obligatorische Aus-
stellungskomitee des Stadtkomitees der
KPdSU (etwas Ähnliches wie die 17. Jugend-
ausstellung von 1985 in Moskau). Als Teil-
nehmer waren alle interessierten „inoffiziellen Künstler“ eingeladen, die später die Vereinigung Surikova, 31 bilden sollten. In den Jahren 1992/93 ließ sich D’jatschenko wie die meisten arbeitslosen Künstler zum Ikonenmaler fortbilden, er wurde jedoch auf Grund seiner freien Interpretation des ikonenmalerischen Kanons aus dem sich im Wiederaufbau befindlichen Verchoturskij Kloster davon gejagt. Er hielt sich nicht zurück und gründete, wie immer, seine eigene wegweisende Schule. Doch er ging noch weiter und in den letzten Jahren malte er ausschließlich ein einziges Motiv: in einen Rhombus (Mandorla) war eine naturalistische Vagina (russ. vulgär. „manda“) aus Pornoheftchen, die er an den Rändern mit Tetragrammen8 verzierte. Da die zänkischen Rentner zu jener Zeit noch mit dem physischen Überleben beschäftigt waren, wurde damals keine Anzeige wegen „Beleidigung der Gefühle Gläubiger“ erstattet.
Nikolaj Fedoreev (1943-1996) war künstlerischer Gestalter und Produzent umfangreicher Soz-Art Objekte und voluminöser Konstruktionen aus mit Nitrofarben bemalten Lattenzaunteilen. Als Warnung vor der drohenden Gefahr des Nationalismus streute er am Boden sich vermehrende Hakenkreuze aus oder hängte an den Wänden gigantische Pionierschaufeln auf (nach den Ereignissen in Tbilissi 1990). 1988, schon während der „Demokratisierung“ verlangten die Kulturabteilung und der von ihnen hinzugezogene Moderator der „Demokratischen Tribüne“ Gennadij Burbulis (der zukünftige Staatssekretär), das Werk Boris Jelzin der Kommunist von Fedoreev aus der neusten Ausstellung der „Surikov“-Künstler zu entfernen. Die Skulptur bestand aus einem zwei Meter großen Wandkorb, welcher den zu jener Zeit in Ungnade gefallenen ersten Sekretär des Moskauer Stadtkomitees der KPdSU darstellte Fedoreev Entgegnung:
„Ich wurde in der Sowjetunion geboren, besuchte eine sowjetische Schule, arbeite seit dann und dann auf den Baustellen der sowjetischen Wirtschaft und halte daher die Anschuldigung, meine Werke seien antisowjetisch, für absurd.“
Kolja war ein sehr vernünftig denkender Mensch, daher war ich sehr erstaunt, als er bei einer unserer letzten Begegnungen anfing über die ungenügende Anzahl öffentlicher Bedürfnisanstalten während der „verrückten 1990er“ zu sprechen. Von Fedoreev ist kein einziges Werk erhalten geblieben.
Vladimir Zhukov kommt wie ich aus Berezovskij. Von Beruf war er Mechaniker, der davon träumte selbständiger Bildhauer zu sein. Er hatte sein ganzes nachfolgendes Leben in allen Details schon bis ins Alter von hundert Jahren geplant, als er in Moskau das Atelier von Ernst Neizvestnyj besuchte und dort einen Artikel las, den er selbst in sechzig Jahren schreiben wollte. Als er sich weiter umsah, erblickte er eine Skulptur, die er selbst in achtzig Jahren herzustellen gedachte. Und da entschied Zhukov, dass er kein Bildhauer werden würde, da Ernst Neizvestnyj alles, was er selbst tun wollte, bereits geschaffen hatte.
Nach seiner Rückkehr überdachte er seine Zukunftspläne. Er teilte alle Kunst in zwei Kategorien ein: emotionale Kunst und spekulative Kunst. Er beschloss, sich letzterer zu widmen. Seine ersten Errungenschaften waren minimalistische, einfachste Handlungen – wie Schneiden, Beugen, Durchstechen, Zusammenbinden, Verschnüren – darstellende Objekte aus Blech (Metallplastik, 1985). Es folgten Durchsichtigkeit demonstrierende Objekte aus Glas (Unsichtbare, 1985). Danach erkannte Zhukov, dass es noch einfacher ist, den Boden Ziegeln zu bedecken, die er zwecks Sinnproduktion schwarz und weiß bemalte (1986). Diese Installation wurde in Moskau in der Kashirka gezeigt, etwas ging sogar in die ständige Sammlung des Museums Caricyno. Übrigens konnte Zhukov, da er in der Hauptstadt keinen Namen hatte, dies alles ebenso wieder verlieren.
In der Folge arbeitete Zhukov weiter an der Vereinfachung seiner Werke. So fand er z.B. auf dem Weg ins Atelier ein Netz aus einem Federbett. Daran schweißte er dann ein Stück Metallgitter und weiteres Altmetall. So wie heute Dima Gutov. Eine weitere Serie: Sperrholzplatten und ein daran mit (Stachel-)Draht befestigter Stock oder Seil. Das Ganze ist mit der humoristischen Inschrift 3 493 8577 m auf dem Weg zur Sonne versehen (1993). Zhukov nannte dies Occasionalism (vom lat. „occasionalis – zufällig).
Zhukov wollte alles selbst machen. Als seine Frau einen Küchenschrank kaufen wollte, zimmerte er diesen Schrank selbst zusammen, ja er strich ihn sogar weiß.
„Du musst unten nur noch eine Öffnung ausschneiden“, klagte seine Frau, „dann haben wir eine perfekte Toilette.“
Sie trennte sich von ihm und heiratete sofort einen schwedischen Rentner, den sie übers Internet kennen gelernt hatte. Und was glauben sie nun? Als ich nach Sverdlovsk komme, frage ich, wo Zhukov sei. Man antwortet mir, er sei bei seiner Ex-Frau in Schweden. Diese sei mit ihrem neuen Mann auf Reisen und er wohne nun ein halbes Jahr bei ihnen und passe auf das Haus auf. Und als sie zurückkamen, fuhren die beiden Männer zusammen angeln mit dem Boot. „Ich spreche kein Wort Schwedisch“, lacht Zhukov, „und er kein Wort Russisch.“

Und auch das ist noch nicht alles
Die Sverdlover Jugend der „Perestroika-Zeit“ hatte ebenfalls ihre Besonderheiten.
Zum Beispiel der Übersetzer Aleksandr Vernikov, der im Winter keinen Pelz trug und dafür im Sommer, um den Winter wärmer und den Sommer entsprechend kälter zu machen.
Oder sein Freund der Dichter Vadim Mesjac, der mit einem ähnlichen Ziel Regentropfen sammelte, in Büchsen aufbewahrte und wegen der unvorhersehbaren Wetteränderungen miteinander vermischte (1986).Da Mesjacs Vater Präsident der Russischen Akademie der Wissenschaften war und die erforderlichen Zeit und Mittel vorhanden waren, konnte sich der Sohn der „Vermischung heiliger Böden“ widmen. Er transportierte Wasser aus dem weißen Meer ins Schwarze Meer – und der Kalte Krieg war zu Ende. In Venedig pflückte er Blumen vom Grab Tschaadaevs und legte sie ans Grab Brodskijs – und in Moskau fiel Schnee. Vom Berg, auf dem Moses von Jehova die Gesetzestafeln empfing, brachte er Steine erst nach Stonehenge und später in ein buddhistisches Kloster in Namo-Buddha (an dieser Stelle hatte Buddha seinen Körper an eine Tigerin verfüttert), Nepal – und am selben Tag wurde der amerikanische Präsident mit Schuhen beworfen.
Oder noch ein Dichter, Sandro Moksha (bürgerlicher Name: Aleksandr Shmakov, 1952-1997), dessen Gedichte eine schizophrene Auswahl an Worten darstellten. Aber mit dem Aufkommen „informeller“ Ausstellungen bewegte sich Moksha in die Künstlerszene. Er begann vorhandene Haushaltsgeräte in Einzelteile zu zerlegen und sie danach willkürlich mit Klebstreifen in wunderlichen Kompositionen wieder zusammenzusetzen. Einmal vermissten ihn seine Freunde, auf Anrufe reagierte er nicht. Aus Sorge gingen sie schließlich zu ihm nach Hause, wo sich herausstellte, dass er auf Suche nach neuen Komponenten für seine Basteleien das Telefon auseinander genommen hatte. Ein halbes Jahr verschwand Moksha wirklich… Später brachten Ermittlungen zu Tage, dass man ihn in einen Wald geschleppt und dort um seiner Wohnung willen umgebracht hatte.
Oder der Sascha Golizdrin, Dozent am Institut für Architektur, der sich auf einer fremden Ausstellung auszog, worauf er entlassen wurde. Da versammelte er die Anhänger seines Schaffens in einer abgelegenen Baugrube, zog sich erneut aus und erklärte, er rufe/riefe sich zum Ichtiandr9 des botanischen Rajons aus. Auf dem Boden der Baugrube leerte er ein Fass halbtoter Brassen aus, fing eine von ihnen mit den Zähnen, worauf er (in Erinnerung an den Ruhm des Moskauer Künstlers Kulik) versuchte mit dem Brassen zu kopulieren. In den Fernsehnachrichten über den nackten Golizdrin wurde das Ganze als Pornographie bewertet, doch Experten folgerten, dass es sich nicht um Pornographie handeln könne, da diese das Ziel sexueller Erregung verfolge und die Imitation von Geschlechtsverkehr mit einem Fisch eine solche nicht hervorrufen könne (1998).

Fazit
Und so weiter und so fort. Aber was ist die Moral von der Geschichte?
Einmal wurde ich nach Bishkek, in die Hauptstadt Kirgisiens, eingeladen, um an der Ausstellung „Maslov und andere“ teilzunehmen. Maslov war ein regionaler Vorreiter der Avantgarde in ganz Zentralasien, der selbst den eigenen Tod als Kunstprojekt inszenierte. Die Bishkeker Ausstellungsmacher fragten uns, was sie tun sollten, Maslov sei alles für sie, aber in der „Weltgeschichte der Kunst“ sei er ein Unbekannter. Wie ihn einführen in diese „Weltgeschichte“, die eigene Wahrnehmung mit den Wahrnehmungen der übrigen Welt verbinden? Aber dies ist nicht möglich. Es gibt keine „Weltgeschichte der Kunst“. Wer Maslov liebt, soll ihn einfach weiterlieben und sich nicht einer Marke, wie z.B. Damien Hirst, verkaufen. Wie hoch der Preis auch sei.
Und das ist es, was wir tun.



Aus dem Russischen von Tadzio Schilling.

1 Der Begriff „skomoroch“ bezeichnet einen mittelalterlichen fahrenden Volksunterhalter wie Spielleute oder Bärenführer.
2 Nach dem gleichnamigen Roman von Vladimir Kunin (1988) bzw. Film von Pëtr Todorovskij (1989). Buch und Film handeln von einer russischen Krankenschwester, die, um sich und ihre ältere Mutter zu versorgen, Prostituierte wird. Auch die Ehe mit einem reichen Ausländer bietet keine Lösung, sondern scheitert an der Verschiedenheit zwischen der vertrauten, sowjetischen Lebenswelt und der neuen kapitalistischen Umgebung.
3 Von russ. „kartina“ (das Gemälde); frei übers. der Gemäldemaler.
4 Person, die ihren Namenstag feiert.
5 Anmerkung des Übers. Es ist unmöglich das russische Wortspiel hier zu übersetzen. Dieses ergibt sich aus der Gegenüberstellung der Worte „отброс(ы)““ (Abfall) und „добро“ (Gut), sowie den Verben „отбросить“ (wegwerfen) und „добросить“ (hier relativ frei als mitnehmen übersetzt). Der springende Punkt dabei ist, dass das Wort „отброс(ы)“, tatsächlich vom Verb „отбросить“ abgeleitet ist, während zwischen „добро“ und dem Verb „добросить“ keine etymologische Verbindung besteht. Die Verbindung zwischen den beiden ist rein klanglich und wird nur im Rahmen des Kunstprojektes semantisch aufgeladen.
6 Orig. „НО-ГИ НО-ЮТ“
7 Orig. „Чьё это облако?“
8 Vom Eigennamen Gottes im Tanach (יהוה‎ - JHWH).
9 Amphibienmensch aus einer Erzählung von A.R. Beljaev.

Alle Fotos, Bücher, Ikonen und Platten stammen aus dem Archiv des Autors.

01.02.2010