María Alós: el arte de coleccionar instituciones

Desde las series de Incógnito (2000-2005), donde genera su propia red de coleccionistas o infiltra sus pequeños autorretratos en salas de museos como el Museo de Arte Moderno o el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, hasta las obras como Untitled Intervention (2001) donde clasifica al público que atiende a un evento académico según su relación con el circuito del arte (administrador, vendedor, comprador, etc.) Maria Alós siempre ha tenido muy presente que ser artista y hacer arte significa comprender las estrategias que lo conforman. Sus primeras obras demuestran un interés por localizar, exhibir y utilizar los sistemas de validación del arte. ¿Qué es lo que tiene que hacer el aspirante a artista para volverse parte del mercado, la prensa, las instituciones? ¿Dónde aprende a insertarse en estos nichos al tiempo que produce un trabajo crítico o una oferta artística eficiente?
En el año 2000, siendo alumna en la maestría de Artes Visuales en la Universidad de Syracuse en el estado de Nueva York, Alós presentó un proyecto de titulación que si bien elevaba el discurso artístico por encima de la legalidad, puso al descubierto las contradicciones y la verticalidad del sistema al convertirse, inesperadamente, en un problema institucional.
Su proyecto titulado OBJECT-ionable: a temporal collection, hacía referencia al objeto legitimado por el sistema artístico y a su valor como un bien susceptible de ser coleccionado. En la sala de exhibición estaban dispuestas 17 cajas de acrílico sobre repisas. Cada una portaba en su interior pedazos o componentes de obras de otros artistas conocidos. Entre ellos, una regla tomada de una instalación de Cildo Mireles (Fontes, 1992), un cabello, residuos de libro y pintura de celulosa de Rachel Whiteread (Library, 1999), un cubo de azúcar de Tom Friedman (Untitled, 1999) y un anillo de Kitty tomado de Tracey Emin (My Bed, 1999).
La hoja de sala citaba que OBJECT-ionable: a temporal collection era un proyecto comisariado por María Alós, resultado de un año de actividad performativa que consistió en compilar obras de arte de artistas consagrados, de media carrera y emergentes. Todos los objetos de dicho proyecto comisarial eran pedazos de cuerpos de trabajo más grandes que se obtuvieron con o sin el consentimiento de los autores y sus galerías representantes.
Al plantear la instalación como un comisariado, Alós estableció el método de trabajo que ha desarrollado desde entonces: la utilización de los diferentes agentes que actúan para legitimar la obra de arte como elementos mismos de la suya. En proyectos como El Museo Peatonal (2002-2006) los transeúntes son invitados a donar algún objeto para el museo que se exhibe públicamente en distintos lugares y países, alimentando una colección resguardada por los artistas María Alós y Nicolás Dumit Estevez, mismos que fungen también como guardianes, comisarios, museógrafos e instaladores.

En OBJECT-ionable: a temporal collection, al tomar prestados objetos de obras ajenas y re contextualizarlos, Alós pretendía devolverles su estado original, es decir, su cualidad de objeto mundano, dotándolos de un nuevo valor al legitimarlos nuevamente como objetos artísticos dentro de una nueva instalación. Ahora estos pedazos de obra se convertirían en obras de arte por sí mismas, en sus propios términos y envestidos de un nuevo marco conceptual. Al terminar la exhibición, cada pieza sería devuelta a los autores o propietarios (de allí el título de colección temporal), quedando en sus manos decidir si serían reincorporadas a sus piezas originales o exhibidas como piezas individuales.
Poco después de la inauguración estas piezas fueron robadas de la galería de arte Joe and Emily Lowe de la Universidad de Syracuse. Los ladrones que llevaron consigo los objetos del proyecto OBJECT-ionable: a temporal collection, enviaron una carta anónima al rector y a los altos directivos de la universidad, con copia a los diferentes museos y galerías cuyas obras Alós había “usurpado”.
Dicha carta describía la pieza de Alós como un crimen incorregible, asegurando que la exposición se burlaba “de las mismísimas nociones y tradiciones del arte…..presentando fragmentos de material que han sido robadas de famosas obras de arte de las más prestigiosas galerías y museos de Nueva York.” Declaraba también que “estos actos de vandalismo han dañado las obras de arte originales, alterando algunas para siempre” y continuaba declarando que “aunque la Srita. Alós respalda sus acciones con retórica artística, en realidad ha cometido un crimen que representa la violación directa del código de conducta de alumnos de la Universidad de Syracuse.”
Curioso como un proyecto de fin de curso, cuyo objetivo era presentar los resultados de un trabajo cuidadosamente pensado y realizado, haya generado más misivas con tonos amenazantes que notas de prensa. Inmediatamente Alós recibió cartas de las galerías afectadas, llamadas de atención de los directivos de la universidad y tuvo que atender a innumerables juntas donde se le tachó de criminal. Al ir con la policía de Syracuse, Alós pasó de ser la victima a ser la sospechosa y viceversa, ya que tuvo que declarar como robados objetos que a su vez estaban robados.
OBJECT-ionable retomaba algunas estrategias recurrentes en el arte contemporáneo, no suponía la invención de nuevas formas de criticidad e intervención artística. En la hoja de sala, Alós hacía referencia a un acto performativo, entendiendo el robo o el préstamo, es decir, la acción de recolectar estos materiales, como parte importante del proyecto. Desde el punto de vista legal, las piezas tomadas no representaban un crimen ya que en los seguros de las obras originales los materiales estaban clasificados como bienes reemplazables. El anillo tomado de una instalación de Tracey Emin, por ejemplo, representaba un valor total de $3 usd en un mercado callejero.
Para Alós, esta inesperada reacción generó un desconcierto. Las universidades enseñan el trabajo y los métodos de artistas transgresores –incluso escandalosos- pero al final no apoyan a sus alumnos si éstos los llevan a cabo y surge un problema. Algunos profesores incluso le habían conseguido material para el proyecto, además de que habían sido informados de su contenido durante el semestre mediante textos y ensayos entregados en clase por ella. Esta crisis comprobó la falta de congruencia entre los postulados universitarios, su espíritu vanguardista y los límites de la legitimación. Finalmente, la universidad no respaldó un trabajo desarrollado y presentado en sus aulas.
Alós tuvo que disculparse con todas las galerías y museos antes de devolver los objetos y pedazos de obra. Por si fuera poco, el desenlace de la crisis terminó con los ladrones anónimos devolviendo el material envuelto cuidadosamente y declarando públicamente –después de acusarla de criminal, indigna y ajena a los méritos artísticos- que su proyecto había sido reapropiado por ellos retomando el robo de obras de arte como parte intrínseca del mismo. Declaraban también que los objetos no habían sido tomados para dañar a la artista.

Este doble acto de vandalismo que generó acusaciones, visitas a la policía y declaraciones de robo fue perpetrado como respuesta a la pieza de Alós para demostrar la ineficiencia en la seguridad de la galería Lowe, al mismo tiempo que autopromover los actos confusos de un colectivo de artistas. En su carta anónima, estos defensores de la integridad artística aseguraban que las obras de arte robadas habían sido dañadas de manera irreversible. Esta valoración preciosista del objeto artístico es una postura un tanto contradictoria viniendo de ladrones que por lo visto justifican sus acciones con marcos conceptuales (no objetuales) e intervenciones en los trabajos ajenos.
Además de rebasar las expectativas originales, el resultado del proyecto OBJECT-ionable dejo ver que la legitimación de la obra de arte va más allá de la ocupación de espacios físicos institucionales, que es susceptible a ser reapropiada por terceros y que siempre está sujeta a coyunturas políticas y a factores ideológicos.

Los límites del arte

En el año 2003 durante la 50 Edición de la Bienal de Venecia, Miguel Ángel Cortés, Secretario de Estado de Cooperación Internacional de España, declaró que los límites del arte son el presupuesto y la ley. Este funcionario público estaba por inaugurar un pabellón nacional con la palabra España tapada y el acceso restringido a todas las personas que no mostraran un pasaporte español vigente.(1)
Ese mismo año Alós habría de comprobar, una vez más, qué se esconde detrás de estas fuerzas que deciden sobre la obra de arte, su realización y exhibición. El proyecto MHN: Recorrido Evaluativo identificaba los lugares deteriorados del Museo de Historia Natural de la Ciudad de México mediante cuatro categorías. Señalamientos de diferentes colores marcaban los sitios que presentaban daños por falta de mantenimiento, daños a la colección por falta de conservación, áreas perjudicadas por la humedad del edificio y áreas peligrosas que podrían causar accidentes. El objetivo de la intervención era generar una conciencia de los problemas del museo y evidenciar la falta de presupuesto de las instituciones públicas mexicanas. Los directivos del Museo de Historia Natural, ofendidos, decidieron desmontar la pieza tres horas antes de la inauguración, alegando que había sido cancelado por “problemas institucionales”.
El presupuesto y la ley los ejercen las instituciones, es decir, las personas que las dirigen. Sobre ellas actúan intereses y criterios que interpretan la ley y designan el dinero. Estos mecanismos se vuelven evidentes en el trabajo de Alós, desde el plano individual hasta el colectivo, desde la esfera privada hasta la pública, incluyendo al artista que asume con franqueza su posición de poder.





(Notas)
(1) Santiago Sierra, Palabra tapada y Muro cerrando un espacio, Pabellón Espańol, Bienal de Venecia, Italia, junio 2003.

01.02.2007