María Alos: umění sbírat instituce

Umělkyně María Alós (nar. 1973, Cambridge, USA) využívá jistý druh škodolibé citlivosti a koncepčně transgresivní strategie ke konfrontaci institucionálních struktur a individuálních systémů důvěry jak ve společnosti, tak v uměleckém světě. Ačkoli se umělkyně občas ocitá mimo zákon, její dílo se vyznačuje naivní, téměř dětskou hravostí a podněcuje ke zvážení praktik a postupů, které obvykle nezpochybňujeme.

V sérii Incognito (2000—2005 vytvářela svou vlastní síť sběratelů nebo nenápadně umisťovala své drobné autoportréty v sálech muzeí, třeba v newyorském Muzeu moderního umění nebo New Museum of Contemporary Art. V Untitled Interventions (2001) klasifikovala publikum shromážděné na akademické akci podle jeho vztahů k uměleckému provozu (administrátor, prodejce, kupec, atd.). Vždy měla na paměti, že být umělcem a vytvářet umění znamená porozumět strategiím, které je formují. Její první díla prokazují zájem o lokalizaci, předvádění a využívání systémů ohodnocování umění. Co musí dělat ten, kdo se chce stát umělcem, aby se dokázal stát také součástí trhu, tisku, institucí? Kde se naučí proniknout do těchto nik při souběžném produkování kritické práce nebo efektivní umělecké nabídky? V roce 2000, když studovala vizuální umění na univerzitě v Syracuse ve státě New York, předložila Alós magisterský diplomní projekt, který sice vyzdvihoval umělecký diskurs nad zákonnost, ale současně obnažil rozpornost a vertikální povahu systému tím, že se nečekaně proměnil v institucionální problém. Její projekt nazvaný OBJECT—ionable: a temporal collection, odkazoval k objektu legitimizovanému uměleckým systémem a k jeho hodnotě jako ke statku, který se může stát sběratelským předmětem. Ve výstavní síni bylo na policích rozmístěno 17 akrylátových krabic. V každé z nich se nalézaly fragmenty z děl jiných známých umělců. Mezi nimi pravítko převzaté z instalace Cildo Mireles (Fontes, 1992), vlas, zbytky knihy a nitrolakové malby Rachel Whitewread (Library, 1999), kostka cukru od Toma Friedmana (Untitled, 1999) a Kittin prsten převzatý od Tracey Emin (My Bed, 1999). Průvodní text galerie uváděl, že OBJECT-ionable: a temporal collection je projekt, kterého se jako kurátorka ujala María Alós a že jde výsledek rok trvající performanční činnosti, která spočívala v kompilaci uměleckých děl uznávaných umělců, dále umělců, kteří se nacházejí v půli své kariéry, ale také začátečníků. Všechny objekty byly fragmenty vytržené z větších děl, získané se souhlasem nebo bez souhlasu umělců a galerií, které je zastupují. Při pojetí instalace jako kurátorské práce Alós zvolila pracovní metodu, kterou od té doby dále rozvíjí: používá jako součást vlastního výtvoru různé aktéry, působící při legitimizaci uměleckého díla. V projektech jako The Passerby Museum (Muzeum kolemjdoucích, 2002—2006) jsou kolemjdoucí vyzváni, aby muzeu darovali nějaký předmět. Takto získané předměty se pak veřejně vystavují na různých místech a v různých zemí a rozšiřují sbírku, o niž pečují umělci María Alós a Nicolás Dumia Estevez, kteří zároveň působí jako ostraha, kurátoři, muzeografové a instalátoři výstavy. Při výpůjčce částí cizích děl a jejich vřazení do nového kontextu v OBJECT-ionable: a temporal collection chtěla María Alós předměty vrátit do jejich původního stavu, tj. znovu u nich vyvolat kvalitu světských objektů, a obnovit touto legitimizací v nové instalaci jejich hodnotu jako uměleckých objektů. Fragmenty cizích děl by se tak staly uměleckými díly za sebe samé, díky vlastním kvalitám a v novém konceptuálním rámci. Po ukončení výstavy by se každý z vystavených kusů vrátil autorům nebo majitelům (odtud název dočasná výstava) a oni sami by se mohli rozhodnout, zda je chtějí znovu vtělit do původních děl nebo je budou vystavovat jako individuální kusy. Krátce po zahájení byly tyto fragmenty z galerie Joe and Emily Lowe v Syrakuské universitě odcizeny. Zloději, kteří si odnesli objekty z projektu OBJECT—ionable: a temporal collection, zaslali rektorovi a vysokým představitelům university anonymní dopis, který v kopii rozeslali také jednotlivým muzeím a galeriím, jejichž díla si Alós „neoprávněně přisvojila“. Dopis popisoval Alósinu výstavu jako nenapravitelný zločin a „výsměch nejryzejším pojmům a tradicím umění… neboť předvádí fragmenty materiálu, ukradené ze slavných uměleckých děl nejprestižnějších newyorských galerií a muzeí“. Dále uváděl, že „tyto vandalské akty poškodily původní originály a některé z nich nenávratně změnily“, a tvrdil, že „ačkoliv slečna Alós vždy své akce opírá o uměleckou rétoriku, ve skutečnosti se dopustila zločinu, který představuje přímé porušení kodexu chování studentů Syrakuské univerzity“. Je s podivem, jak diplomní projekt, jehož záměrem bylo prezentovat výsledky pečlivě promyšlené a realizované práce, vyvolal více výhrůžně laděných reakcí než recenzí v tisku. Alós okamžitě dostala dopisy od zainteresovaných galerií, upozornění od vedoucích představitelů univerzity, a musela se dostavit na nesčetná sezení výborů, kde byla obviňována ze zločinného postupu. Když byla předvolána na syrakuskou policii, proměnila se z oběti v podezřelou a zase naopak, neboť musela označit odcizené předměty, které jí byly ukradeny. OBJECT—ionable převtalo některé strategie, které se v současném umění opakovaně vyskytují, neobjevilo nové formy, kritický postoj či uměleckou intervenci. V letáku k výstavě Alós zmiňovala performance a krádež nebo výpůjčku, tedy způsoby shromažďování těchto materiálů, chápala jako důležitou součást projektu. Z právního hlediska nepředstavovaly převzaté fragmenty předmět protizákonného jednání, neboť v pojistkách originálů byly materiály klasifikovány jako nahraditelné statky. Například prsten převzatý z instalace Tracey Emin představuje na pouličním stánku celkovou hodnotu tří amerických dolarů. Alós tato reakce trošku rozladila. Na univerzitách se vyučují metody umělců, kteří někdy i skandálně překračují všechny meze, nakonec však školy nepodpoří své studenty, když tyto postupy realizují a vzniknou přitom problémy. Někteří vyučující pro Alós dokonce získávali materiály, nehledě na to, že o obsahu projektu byli informováni v průběhu semestru prostřednictvím odevzdaných textů a esejů. Krize potvrdila, že univerzitní postuláty a jejich avantgardní duch nejsou v souladu s mezemi legitimity. Univerzita se nakonec nezastala projektu rozvíjeného a prezentovaného v jejích učebnách. Alós se nejprve musela omluvit všem galeriím a muzeím a musela slíbit, že vrátí všechny fragmenty děl. Jako by to nestačilo, vše vyvrcholilo tím, že anonymní zloději materiál pečlivě zabalený vrátili. Poté co ji obvinili ze zločinu a prohlásili za osobu nehodnou jakýchkoli uměleckých zásluh, veřejně prohlásili, že si její projekt sami přivlastnili, a především pak jeho bytostnou součást spočívající v krádeži uměleckých děl. Také prohlásili, že objekty neodcizili, aby poškodili umělkyni. Tento zdvojený akt vandalismu, který vyústil v obvinění, předvolání na policii a oznámení krádeží, byl spáchán jako odpověď na akci umělkyně Alós, aby dokázal nefunkčnost bezpečnostních systémů v galerii Lowových a zároveň propagoval matoucí konání určité skupiny umělců. V anonymním dopise tito obhájci umělecké integrity tvrdili, že odcizená umělecká díl byla nenapravitelně poškozena. Takové preciózní hodnocení uměleckého předmětu je postoj značně rozporný, když jej projevují zloději, kteří ospravedlňují své akce konceptuálním (ne objektovým) rámcem a zásahem do cizích prací. Kromě toho, že překročil původní očekávání, výsledek projektu OBJECT—ionable ukázal, jakou měrou legitimizace uměleckého díla přesahuje obsazování institucionálních fyzických prostor, že dílo si mohou přisvojit třetí strany a že je vždy vystaveno momentálním politickým situacím a ideologickým faktorům.

Meze umění

V roce 2003 na 50. ročníku Benátského bienále španělský státní tajemník pro mezinárodní spolupráci Miguel Ángel Cortés prohlásil, že mezemi umění jsou rozpočet a zákon. Tento státní úředník se právě chystal otevřít národní pavilón se zakrytým slovem Španělsko a vstupem omezeným pro všechny osoby, které nepředloží platný španělský pas.

1 V tomtéž roce měla Alós znovu zažít, co se skrývá za silami, jež rozhodují o uměleckém díle, jeho realizaci a vystavení. Projekt MHN: Recorrido Evaluativo (Hodnotící průběh) identifikoval poškozená místa v Přírodopisném muzeu v Ciudad de México podle čtyř kategorií. Barevná označení upozorňovala na místa, která vykazovala poškození následkem nedostatečné údržby, škody na sbírkách vzhledem ke špatnému zakonzervování, místa poničená vlhkostí budovy a nebezpečná místa, kde by mohlo dojít k úrazům. Cílem zásahu bylo vytvářet povědomí o problémech muzea a průkazně doložit nedostatečnost rozpočtů mexických veřejných institucí. Uražené vedení muzea se rozhodlo práci demontovat tři hodiny před zahájením výstavy s odůvodněním, že byla zrušena kvůli „institucionálním problémům“. Rozpočet a zákon jsou záležitostí institucí, tedy osob, jež je řídí. Působí na ně zájmy a kritéria, která vykládají zákon a přidělují peníze. V Alósině práci se zviditelňují mechanismy, které působí od soukromé sféry po sféru veřejnoprávní, což se ostatně vztahuje i na umělce, který otevřeně zaujme svou mocenskou pozici.

01.02.2007