Интервью с Виктором Мизиано

Виктор Мизиано – искусствовед, критик, куратор многочисленных международных выставок (Гамбургский проект, Интерпол, Conjugations, «Москва – Третий Рим» и др.). Главный куратор Российского павильона на Веницианской Биеннале в 1995, 2003, и Центральной Азии в 2005. Автор множества публикаций по современному искусству, главный редактор Художественного Журнала (Moscow Art Magazine), единственного российского издания, занимающего теоретическими вопросами современного искусства. В Umelec 4/2004 была опубликована статья о подготовке Первой Московской Биеннале (2005) и скандале, связанном с отстранением Виктора Мизано, который был не только одним из кураторов, но и главным разработчиком «Большого проекта для России». Сейчас, накануне открытия Второй Московской Биеннале, комментарии «опального куратора» особенно актуальны.

Интервью подготовлено Аленой Бойко и Вацлавом Магидом.

Вацлав: Первый вопрос - биографического характера - для чешских читателей, которые мало о вас знают: могли бы Вы как-нибудь охарактеризовать развитие Вашей кураторской практики, - от начала до настоящего момента?

Виктор: Признаюсь, я никогда не хотел заниматься кураторством. Это сложилось вопреки моей воле, и каждый раз, когда я пытался уйти из этой профессии, кажется, судьба меня заставляла в нее вернуться. Мой диплом в Московском Государственном университете был посвящен итальянскому искусству позднего Ренессанса, и я намеревался, поступив в аспирантуру, продолжить мои исторические исследования. Но это не получилось.

Тогда у меня возникла иная идея – радикально сменить профессию, посвятить себя социологии. Я даже знал, в какой исследовательский центр хотел пойти работать, – а в советские годы, таких институтов было довольно много, – а именно, в Институт научной информации, где была прекрасная библиотека, социологическая и политологическая. Мне хотелось заниматься социологией информационных и культурных процессов. Но и это по целому ряду технических причин не получилось, и тогда я пошел работать в Пушкинский музей. Однако именно эти две составляющие – интерес к истории, т.е. склонность рассматривать настоящее в сопряжении с историческим прошлым, а также интерес к социологии, т.е. склонность рассматривать искусство в контексте общественной динамики, именно они определяли мою дальнейшую кураторскую работу.

Первая выставка, которую я не делал, но к которой был причастен, - была «Москва – Париж» (АБ: 1978-81 "Париж-Москва", "Москва-Париж". Музей Центра им.Ж.Помпиду, Париж; ГМИИ им. Пушкина,Москва) – московская версия этого легендарного мега-проекта. Я только начал тогда работать в музее, когда в залах, закрытых для публики, шел монтаж. Это была гигантская историко-художественная выставка, исчерпавшая весь имевшийся у музея инфраструктурный ресурс, она в 5-6-10 раз больше того, что знали на тот момент российские (да и не только российские) художественные институции. В последние дни монтажа, работавшие над выставкой, оставались ночевать в музее, спали в залах на раскладушках. И, конечно, это была выдающаяся выставка, над которой работал цвет советской и европейской искусствоведческой и критической мысли тех лет. Ключевой фигурой с российской стороны была куратор музея Марина Бессонова, с которой я в дальнейшем проработал 10 лет и учеником которой я себя во многом считаю. Именно она впервые показала мне, что экспозиция это - текст, на котором можно говорить очень разные и емкие по смыслу фразы, выражающие многообразные повороты мысли и интонации. Наблюдение над тем, как выстраивалась сложнейшая драматургия монументальной «Москвы-Парижа», а также дальнейшая работа с Бессоновой над другими музейными выставками, в том числе над теми, которые затем так и не состоялись, помогло мне раскрепоститься от фетишизации экспозиционного объекта. А именно на этом строилась традиционная музейная выставка, исходившая из того, что ее задача – демонстрировать самоценные артефакты или, как тогда было принято говорить, - «показывать вещи». Кстати, этот подход к кураторству отличает не только консервативных музейщиков миновавших десятилетий: для новых менеджеров от искусства, которые сегодня все чаще претендуют на амплуа кураторов, выставка также является не интеллектуальным высказыванием, не результатом исследовательской работы, а просто показом работ, обладающими некими автономными достоинствами (чаще всего аттракционного характера)…

Возвращаясь же к началу моей профессиональной судьбы, в Пушкинском музее после года работы экскурсоводом я попал в Отдел искусства стран Запада, где моя специализация была как раз современное искусство (наконец-то!). Советская эпоха, кстати, предоставляла очень хорошие условия для вдумчивого соразмерного труда – и экономические, и «атмосферные». Над чтением книг, над написанием теоретической диссертации – прошло несколько лет.

К моим же немногочисленным чисто кураторским деяниям в музее относится, как раз, каталог чешского собрания, на мой взгляд, совсем неплохого - это и Шпала, и Купка (Frantisek Kupka), и Кубишта (Bohumil Kubista), и Чапек (Josef Capek), и много работ других замечательных чешских художников 20-30-40 годов. Эту, коллекцию я научно обработал, подготовил к публикации, но каталог, к сожалению, так никогда и не вышел…

К моим кураторским «подвигам» могу причислить и создание нового отдела - современной фотографии, который, к сожалению, после моего ухода из музея, не получил развития. Но пока я там был, мне удалось включить в собрание оригиналы Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Аркадия Шайхета, современных советских и интернациональных фотографов и провести выставки Хельмута Ньютона, Йозефа Судека, несколько коллективных… Таким было начало моей профессиональной работы именно как музейного куратора.
Моя же работа как независимого куратора началась уже в конце «перестроечных» лет, когда ситуация затребовала фигуру куратора-автора, ставящего подпись под выставкой, чего ранее советская система искусства, строившаяся на коллективном принятии решений и на их многоярусном согласовании с высшими инстанциями, не знала. Родилась же эта фигура, как ответ на запрос Запада. На тот момент в силу целого ряда обстоятельств я обладал качествами, отвечавшими этим запросам. Я был профессиональным искусствоведом и десять лет делал выставки в лучшем музее страны; размеренно работая над диссертацией, я выучил несколько языков, и был посвящен в то, что мы сейчас называем дискурсом современного искусства. Это сочетание качеств было тогда редкостью – так как люди, включенные в дискурс (преимущественно андеграундного искусства), не имели опыта кураторской практики и вообще, чаще всего, не имели гуманитарного художественного образования; а люди, включенные в легальную институциональную рутину, мало что знали о мире интернационального искусства. Это сразу же втянуло меня в кураторскую работу на интернациональной сцене, что было крайне эйфорично и интересно, но все более удаляло от исследовательской и теоретической работы, что я сильно переживал…

Из первых выставок, которые, по-моему, все были довольно удачными, - самая яркая – состоялась в 1987 году в Риме, в Sala Uno, в старейшем и, может быть, лучшем, некоммерческом выставочном пространстве города. Называлась она «Москва – Третий Рим», на которой сложилось то, что Костя Звездочетов назвал «советской сборной современного искусства». Эта и другие выставки тех лет работали с художниками «перестроечной» поры и с той ситуацией, полной общественного оптимизма и накопившейся за многие годы энергии.

Впрочем «Москва – Третий Рим» занимала в этом выставочном контексте особое место. Большая часть выставок, показывавших в те годы «перестроечное искусство», делавшихся как моими советскими, так и интернациональными коллегами, делала ставку на бывших андеграундных художников, на круг легендарного «московского концептуализма» и следовали той системе отношений, что ложилась в самой художественной среде. А это, собственно, и был круг, претендовавший в те годы на новую «советскую сборную». Я же в моей римской выставке показал не очень канонический состав, включив Андрея Ройтера, Георгия Литичевского, Бориса Орлова, которые в концептуальный, или около-концептуальный истеблишмент не входили. Я исходил при этом из желания максимально раскрыть содержательную задачу проекта, т.е. именно из понимания выставки как текста.

Поэтому «Москва – Третий Рим» стала событием знаковым и во многом кризисным для андеграундной традиции. Оказалось, что мое желание создать авторский кураторский проект противоречит не только устоям официальной советской системы искусства, но и альтернативной ей андеграундной среды. Становление кураторской практики пошло поперек сложившейся здесь за годы советского подполья иерархии авторитетов, которые подчас опирались не только на творческие, но и на другие личные достоинства – достоинства моментами самые безупречные и крайне важные в ситуации оппозиции истэблишменту, но все-таки не художественной природы и мало пригодные для задач кураторского проекта, точнее, данного конкретного проекта. А потому, насколько мне известно, художники даже собирали «партийное собрание» и обсуждали, должны ли приглашенные мной авторы в этой выставке участвовать. Так, – как это ни парадоксально, хотя и закономерно, – становление кураторства как индивидуального авторства противостояло не только коллективистской логике советской системы искусства, но и не менее коллективистской логике системы андеграундной. И все же выставка состоялась, все приглашенные мной художники приняли в ней участие, и выставка всем понравилась. Американский журналист Андрей Соломон (Andrew Solomon), фиксировавший тогда умонастроения московских художников, упомянул тогда в своей книге «Irony Tower», что «Москва – Третий Рим», хотя и не была самой многочисленной и помпезной, но была расценена художественной средой как лучшая перестроечная выставка (что, наверное, и было некоторым преувеличением).
Кстати, в своем выборе художников я оказался прав (хотя качеств провидца я лишен напрочь): художники, которые больше всех претендовали на участие в выставке и которых я в выставку не включил, в дальнейшем фактически ушли из искусства, посвятив себя в последующие годы журналистике, дизайну, бизнесу и другим социально затребованным в постсоветской реальности сферам деятельности…

Вацлав: То есть вы их вообще не включили?

Виктор: Я их не включил, хотя их имена по разным – как я уже говорил, не всегда узко художественным - причинам многие, т.е. не только они сами, видели оправданными претендентами на участие. Мне же казалось, что выставка, которая делается в Риме – «Вечном городе», столице нескольких земных и духовных империй, и которая делается с участием русских художников, переживавших тогда последние часы еще одной империи, и которая программно называется «Москва – Третий Рим», т.е. апеллирует целой цепочке историософских ассоциаций, что такая выставка должна собрать художников серьезно и давно работавших с адекватными тематике выставки проблемами.
Знаковой фигурой для выставки стал Андрей Филиппов – именно он к тому моменту уже несколько лет работал с формулой «Москва – Третий Рим», которая как известно восходит к ХVI веку, к русскому царю Ивану III, провозгласившему, что именно Москва с упадком Константинополя становится имперским духовным и политическим центом христианского мира. Филиппов как и еще один участник выставки Константин Звездочетов, наиболее последовательно реализовали тогда на московской сцене авторскую историософскую мифологию. Иной, более деконструктивистский и методический подход к истории и к истории культуры был предложен Дмитрием Александровичем Приговым, Борис Орловым, Вадимом Захаровым, в то время как более поэтический и субъективистский взгляд на историю предлагали более молодые художники – Андрей Ройтер и Георгий Литичевский. В целом же «Москва – Третий Рим» зафиксировала историоцентричность поздней советской культуры, когда ключевые интеллектуалы – Юрий Лотман, Сергей Аверинцев, Лихачев Лихачев, Леонид Баткин, - были историками, и когда о проблемах сверх актуальных говорили через анализ прошлого. Буквально через несколько лет, если не месяцев, эта эпоха кончилась: актуальность и измерение «здесь и сейчас» полностью заслонило собой «дела давно минувших лет».

С 1992 – 93 годов начинается совершенно новый этап. Я, как и все мы, оказался пред вызовом 90-х и именно работе с этим новым контекстом я отдал несколько лет своей дальнейшей профессиональной, кураторской жизни.

Вацлав: Если говорить о кураторской работе, как о манипуляции, о выстраивании выставки как текста, - какое значение имеет отдельное произведение искусства в этом контексте? Можно ли сделать выставку из посредственных или незначительных работ, которые становятся значимыми посредством того, что они включены в этот контекст и составляют кураторское высказывание как авторское высказывание?

Виктор: Ваш провокационный вопрос, насколько я понял, призывает меня сформулировать сокровенную суть кураторской практики. Я думаю, что это определение до сих пор остается открытой и неразрешенной проблемой. В частности, моя работа по созданию журнала Manifesta Journal во многом связана именно с этим. А тот факт, что этот журнал – первое периодическое профессиональное издание о кураторской практике, - в то время как, например, у курильщиков трубки таких изданий сотни, если не тысячи, - свидетельствует, что сложившихся цеха и профессиональной идентичности у кураторов пока еще нет.

Так вот, 4-й номер этого журнала был посвящен теме Exhibition as a Dream. Мне и моему соредактору, Игорю Забелу, показалась важной именно такая постановка вопроса: ведь именно она помогает вывести отличие между куратором и культурным аппаратчиком, культурным бюрократом, менеджером, пускай ловким, остроумным и информированным.

В работе куратора всегда есть компонента dream’a, воображения, наваждения, некая поэтическая, иррациональная, чисто артистическая, творческая компонента. Существует, впрочем, и другая компонента, которая также обычно отсутствует в работе администратора, менеджера, аппаратчика, - это наличие некой интеллектуальной исследовательской программы.

Для Восточной Европы разведение этих двух сфер деятельности особенно важно, так как здесь, где фигура куратора возникла совсем недавно, менеджеры, бюрократы не очень торопятся признать автономность кураторской специальности, они в этом, собственно, пока не заинтересованы. Более того, во многом это разведение идет по личным судьбам многих людей. Начало 90-х гг. - время, когда в новую художественную ситуацию пришли люди далеко не всегда напрямую причастные или серьезно готовившие себя к кураторскому производству – они пришли из андеграунда, из боковых сфер, и сразу столкнулись с широким комплексом синтетических задач. Эти люди водили интернациональных коллег по мастерским художников, сводили их с галеристами, одновременно переводили с листа Жана Бодрийяра, писали статьи, строили теории, организовывали первые институции, часто их коммерческая и некоммерческая работа переплеталась, но при этом чаще всего они называли себя кураторами, так как это новое и пока еще семантически нестрогое понятие оказалось удобным для обозначения их синкретической деятельности…
По мере становления системы искусства, какая бы она ни была подчас рудиментарная, синкретизм подвижника начала 90-х начинает диверсифицироваться, а сфера кураторской практики все более и более выкристаллизовываться, все более наполняться культурным содержанием. Однако отказываться от синкретизма переходной эпохи не так легко, в нем было нечто демиургическое, в нем было много неверифицируемой символической власти. В нем было что-то от того, что в сфере экономической в России было названо олигархом, т.е. беспрецедентной концентрации экономической, политической и медиальной власти. Ныне все более власть перетекает в сферу бизнеса и политической власти, а в путинской России, где все ресурсы захватываются чиновничеством, это в сущности одно и тоже. Поэтому многие ушли в бизнес, в менеджмент, и, разумеется, в чиновники. И это закономерно, так как далеко не все подвижники 90-х, называвшие себя кураторами, действительно хотели и способным были им быть. Однако, при этом отказываться от куража и удовольствия делать выставки им не хочется, точнее они не хотят отказываться от идентификации себя как куратора, т.е. развести выставку и кураторский проект, признав за последним некий особый творческий и интеллектуальный статус. Отсюда и проистекает даже некоторое раздражение кураторским амплуа, желанием нивелировать его автономный профессиональный статус. Впрочем, данная ситуация – это лишь частный случай той стихийной и подчас агрессивной воли к деинтеллектуализации, что столь присуща посткоммунистическому миру и которая имеет крайне комплексную природу…
Процессы, проистекавшие на интернациональной сцене, были, разумеется, совершенно иными, но есть и некоторые аналогии. Если передать это предельно схематично, то в 90-е в контексте становления коммуникационной эстетики (частным случаем которой является то, что получило определение «эстетики взаимодействия») в силу специфики ставшего тогда доминирующим художественного языка, в силу специфики производства произведений, которые стали очень ситуативными и всегда связаны с определенным контекстом, задававшемся чаще всего как раз куратором, - в силу всех этих, но и многих других обстоятельств, - фигура куратора приобрела исключительное значение.

Если художник становился все более relational artists, то куратор становился performative curator, т.е. предполагал высокую компоненту артистического начала. Ныне художественная практика приобретает иные формы, менее ситуативные, более стационарные, и на первый взгляд более традиционные. Куратор уже реже реализует себя в создании уникальных проектов, интерактивных ситуаций и процессуальных лабораторий, а все более посвящает себя тому, что делали кураторы и ранее – распределяет произведения в пространстве экспозиции. В этой ситуации – я вижу это во многих странах - кризисом фигуры перформативного куратора, пытаются воспользоваться менеджеры, с тем, что бы захватить созданную за 90-ые мощную художественную инф

01.01.2007