Interview mit Viktor Misiano

Viktor Misiano ist Kunstwissen-schaftler, Kritiker und Kurator vieler internationaler Ausstellungen (Hamburg Projekt, Interpol, Conjugations, „Moskau – Das Dritte Rom“ u.a.); er war der verantwortliche Kurator des Russischen Pavillons auf der Biennale in Venedig 1995 und 2003 sowie des Zentralasien-Pavillons ebenda im Jahre 2005. Er ist Autor vieler Publikationen über moderne Kunst, Chefredakteur des Moscow Art Magazine, des einzigen russischen Journals, das sich mit Fragen der Theorie moderner Kunst beschäftigt. In Umelec 4/2004 erschien ein Artikel über die Vorbereitung der ersten Moskauer Biennale 2005 und über den Skandal, der mit dem Ausschluss Viktor Misianos verbunden war, der nicht nur einer der Kuratoren, sondern auch Hauptkonzipient des „Großen Projekts für Russland“ war. Nun, kurz vor der Eröffnung der zweiten Moskauer Biennale, sind die Bemerkungen des in Ungnade gefallenen Kurators besonders aktuell. Das Interview führten Alena Bojko und Vaclav Magid.


Vaclav: Unsere erste Frage ist biografischer Art und richtet sich an unsere tschechischen Leser, die nur wenig über Sie wissen: Ob Sie vielleicht die Entwicklung Ihrer Tätigkeit als Kurator charakterisieren könnten, vom Anfang bis zum jetzigen Zeitpunkt?
Ich muss zugeben, dass ich nie als Kurator tätig sein wollte. Dies ergab sich gegen meinen Willen, und es scheint, dass das Schicksal jedes Mal, dass ich versuchte, dieses Metier zu verlassen, mich dazu zwang, zu ihm zurückzukehren. Meine Diplomarbeit an der Staatlichen Universität Moskau beschäftigte sich mit der italienischen Kunst der Spät-Renaissance, und ich plante, meine historischen Forschungen auch während meiner Promotion weiterzuverfolgen. Aber dies ließ sich nicht verwirklichen – und damals entstand eine andere Idee: Meinen Beruf radikal zu ändern und mich der Soziologie zu widmen. Ich wusste sogar schon, in welchem Forschungszentrum ich arbeiten wollte (und zur Sowjetzeit gab es recht viele solcher Institute), und zwar im Institut für wissenschaftliche Information, an dem es eine hervorragende soziologische und politologische Bibliothek gab. Ich wollte mich mit der Soziologie informationeller und kultureller Prozesse beschäftigen, aber auch dies stellte sich aus verschiedenen, technischen Gründen als unmöglich heraus und ich fing an, im Puschkin-Museum zu arbeiten. Und dennoch sind es gerade diese zwei Aspekte, die meine spätere Tätigkeit als Kurator geprägt haben – das Interesse für die Geschichte, also die Neigung, die Gegenwart in ihrer Koppelung mit der Vergangenheit zu sehen, und das Interesse für die Soziologie, also die Neigung, die Kunst im Kontext der gesellschaftlichen Dynamik zu sehen.
Die erste Ausstellung, die ich zwar nicht durchführte, an der ich aber beteiligt war, ist „Moskau – Paris“ (A.B.: 1978-81 „Paris-Moskau“, „Moskau-Paris“. Centre Pompidou, Paris – Staatliches Puschkin-Museum für Bildende Künste, Moskau) – die Moskauer Version dieses legendären Mega-Projektes. Ich fing damals gerade an zu arbeiten, als in den für den Publikumsverkehr geschlossenen Räumen die Ausstellung aufgebaut wurde. Das war eine gigantische, historische und künstlerische Ausstellung, die alle Kapazitäten des Museums ausschöpfte. Sie war fünf-, sechs-, zehnmal größer als alles, was der russische (und nicht nur der russische) Kunstbetrieb bis dahin gesehen hatte. Während der letzten Tage der Ausstellungsvorbereitung blieben die Beteiligten nachts im Museum, schliefen auf Feldbetten in den Sälen. Und natürlich war das eine hervorragende Ausstellung, an der die Blüte der sowjetischen und europäischen Kunstkritiker und Kunstwissenschaftler dieser Jahre gearbeitet hatte. Von russischer Seite war die Schlüsselfigur die Kuratorin des Puschkin-Museums, Marina Bessonova, mit der ich später 10 Jahre lang arbeiten sollte und als deren Schüler ich mich in vielem begreife. Es war sie, die mir als erste zeigte, dass eine Exposition ein Text ist, in dem man sehr verschiedenartige und inhaltsreiche Phrasen benutzen kann, die vielfältige Gedankengänge und Intonationen ausdrücken. Die Beobachtung, wie sich die überaus komplizierte Dramaturgie der monumentalen „Moskau-Paris“ Ausstellung herausarbeitete, aber auch die weitere Arbeit mit Bessonova an anderen Ausstellungen – auch an denen, die schlussendlich gar nicht stattfanden – half mir, mich von der Fetischisierung des auszustellenden Objekts zu befreien. Denn genau darauf baute die traditionelle Art in Museen auszustellen auf: Sie ging davon aus, ihre Aufgabe bestehe darin, eigenwertige Artefakte zu zeigen bzw., wie man damals sagte, „Dinge zu zeigen.“ Es ist übrigens so, dass diese Art, die Kuratorentätigkeit zu begreifen, nicht nur die konservativen Museumsarbeiter vergangener Jahrzehnte kennzeichnet: Für viele neue Kunstmanager, die immer häufiger Anspruch auf die Bezeichnung „Kurator“ erheben, ist eine Ausstellung ebenfalls keine intellektuelle Aussage, kein Ergebnis einer erforschenden Anstrengung, sondern nur das Zeigen von Arbeiten, die über irgendeinen autonomen Wert verfügen – meistens den einer Attraktion…
Aber um zum Anfang meiner beruflichen Laufbahn zurückzukehren – nach einem Jahr als Museumsführer kam ich im Puschkin-Museum in die Abteilung für westliche Kunst, und dort wurde gerade die moderne Kunst mein Fachgebiet, endlich! Zur sowjetischen Zeit gab es übrigens gute Voraussetzungen für tiefgreifende, angemessene Arbeit – wirtschaftliche Voraussetzungen, aber auch „atmosphärische“. Mit der Lektüre von Büchern, mit dem Schreiben meiner theoretischen Dissertation vergingen einige Jahre. Zu meinen nicht sehr zahlreichen rein kuratorischen Taten zählte übrigens ein Katalog der – wie ich finde, gar nicht schlechten – tschechischen Sammlung: Das ist Šlapa, das ist František Kupka, Bohumil Kubišta, Josef Čapek, und viele Arbeiten anderer bemerkenswerter tschechischer Künstler der Zwanziger bis Vierziger Jahre. Diese Sammlung habe ich wissenschaftlich bearbeitet und zur Publikation vorbereitet, aber dann ist der Katalog leider niemals erschienen…
Zu meinen „Heldentaten“ als Kurator kann ich auch noch die Gründung einer neuen Abteilung zählen, die der modernen Fotografie, der leider nach meinem Weggang aus dem Puschkin-Museum keine weitere Entwicklung zuteil wurde. Aber solange ich dort tätig war, gelang es mir, Originale von Aleksandr Rodčenko, Boris Ignatovič, Arkadij Šajchet, zeitgenössischer sowjetischer und internationaler Künstler in die Sammlung aufzunehmen und Ausstellungen von Helmut Newton und Josef Sudek durchzuführen, und auch einige Kollektivausstellungen. Dergestalt war der Anfang meiner beruflichen Arbeit als Museumskurator.
Meine Arbeit als unabhängiger Kurator hingegen begann bereits gegen Ende der „Perestrojka“-Jahre, als die Situation die Figur des eigenverantwortlichen Kurators, der auch Autor seiner Ausstellung ist, erforderte, jemanden, der seine Unterschrift unter die Ausstellung setzte, was der sowjetische Kunstbetrieb, der auf dem System der kollektiven Entscheidung und ihrer mehrstufigen Abstimmung mit höheren Instanzen beruhte, nicht kannte. Diese Figur wurde als Antwort auf die Nachfrage des Westens geboren. Zu diesem Zeitpunkt verfügte ich aus verschiedenen Gründen über Qualitäten, die dieser Nachfrage entgegenkamen. Ich war ein professioneller Kunstwissenschaftler und hatte 10 Jahre im besten Museum des Landes Ausstellungen gemacht; während des langsamen Anfertigens meiner Dissertationsschrift hatte ich einige Sprachen erlernt und war mit dem, was wir heute den Diskurs der modernen Kunst nennen, vertraut. Diese Verbindung verschiedener Vorzüge war damals eine Seltenheit – denn diejenigen, die diesem Diskurs (vorwiegend des Undergrounds) verhaftet waren, hatten keine Erfahrungen als Kurator und verfügten oftmals gar nicht über eine formelle geisteswissenschaftliche oder künstlerische Ausbildung, diejenigen aber, die zur legalen institutionellen Routine gehörten, wussten wenig von der Welt der internationalen Kunst. Dies zog mich sofort in die Kuratorentätigkeit auf internationaler Ebene hinein, entfernte mich aber auch von meiner theoretischen und forschenden Arbeit, was ich mir sehr zu Herzen nahm…
Die aufsehenerregendste dieser ersten Ausstellungen – die alle, wie mir scheint, recht erfolgreich waren – fand 1978 in Rom, im Sala Uno, statt, dem ältesten und vielleicht sogar besten nicht-kommerziellen Ausstellungsraum der Stadt. Sie hieß „Moskau – Das dritte Rom“, auf ihr bildete sich – wie Kostya Zvezdočetov es formulierte – die „Auswahlmannschaft der sowjetischen modernen Kunst“ heraus. Diese und weitere Ausstellungen dieser Jahre arbeiteten mit Künstlern der Perestrojka-Ära und mit dieser Situation, die voller gesellschaftlichen Optimismus und in vielen Jahren angesammelter Energie war.
Im Übrigen nahm „Moskau – Das dritte Rom“ in diesem Ausstellungskontext eine besondere Stellung ein. Der größte Teil der Ausstellungen, die in diesen Jahren die „Kunst der Perestrojka“ zeigten – sowohl die meiner sowjetischen, als auch die meiner internationalen Kollegen –, setzte auf die früheren Underground-Künstler, auf den Kreis des legendären „Moskauer Konzeptualismus“ und damit auf das System von Beziehungen, wie es in der künstlerischen Sphäre selber vorherrschte. Und dies war im Grunde genommen der Zirkel, der auf die Bezeichnung „Sowjetische Auswahl“ Anspruch erhob. Ich hingegen habe schon in meiner ersten römischen Ausstellung eine nicht sehr kanonische Besetzung gezeigt, indem ich Andrej Rojter, Georgij Litičevskij und Boris Orlov mit einbezog, die nicht zum konzeptualistischen oder quasi-konzeptualistischen Establishment gehörten. Ich ging dabei von dem Wunsch aus, die inhaltliche Aufgabe des Projektes maximalmöglich aufzuzeigen, das heißt, ich ging von einem Verständnis der Ausstellung als Text aus.
Deswegen wurde „Moskau – Das dritte Rom“ zu einem bedeutungsvollen und in vielem krisenhaften Ereignis für die Tradition des Untergrunds. Es erwies sich, dass mein Wunsch, ein eigenverantwortliches Kuratoren-Projekt zu schaffen, nicht nur den Grundpfeilern des offiziellen sowjetischen Kunstsystems zuwiderlief, sondern genauso der diesem System entgegenstehenden alternativen Sphäre. Die Herausbildung der Kuratoren-Praxis vollzog sich quer zur Hierarchie der Autoritäten, die sich in den Jahren des sowjetischen Untergrunds gebildet hatte – und diese Autoritäten stützten sich mitunter nicht nur auf schöpferische, sondern auch auf andere persönliche Qualitäten – Qualitäten, die teilweise völlig untadelig und unendlich notwendig für die Opposition gegen das Establishment, aber eben doch nicht-künstlerischer Natur waren und wenig hilfreich für die Aufgaben eines Ausstellungsprojektes, genauer gesagt: dieses Projektes. Deshalb haben, soweit mir bekannt ist, die Künstler sogar eine „Parteiversammlung“ einberufen und die Frage erörtert, ob die von mir eingeladenen Autoren an der Ausstellung teilnehmen sollten. Auf diese Weise – wie paradox, andererseits aber auch gesetzmäßig das auch sein mag – stand das Entstehen einer eigenständigen Kuratorentätigkeit im Sinne einer individuellen Autorenschaft nicht nur der kollektivistischen Logik des sowjetischen Kunstbetriebes, sondern auch der nicht minder kollektivistischen Logik des Systems des Undergrounds gegenüber. Doch die Ausstellung fand statt, die von mir eingeladenen Künstler nahmen an ihr teil, und sie gefiel allen. Der amerikanische Journalist Andrew Solomon, der die Geisteshaltung der Moskauer Künstler festhielt, erwähnte damals in seinem Buch „Irony Tower“, dass die Ausstellung – obwohl sie nicht die größte und nicht die pompöseste war – in der Kunstszene als die beste Perestrojka-Ausstellung eingeschätzt wurde, was vermutlich auch eine gewisse Übertreibung war.
Übrigens erwies sich meine Auswahl der Künstler als richtig, obwohl mir prophetische Fähigkeiten völlig abgehen: Die Künstler, die mehr als alle anderen Anspruch auf die Teilnahme an der Ausstellung erhoben und von mir nicht in sie einbezogen wurden, verließen im Folgenden faktisch den Kunstbetrieb und wurden in der Journalistik, im Design, in der Wirtschaft und in anderen in der postsowjetischen Realität gesellschaftlich nachgefragten Sphären tätig.

Vaclav: Sie haben sie also überhaupt nicht einbezogen?
Ich habe sie nicht einbezogen, obwohl sie aus verschiedenen – wie ich bereits erwähnte, nicht immer rein künstlerischen – Gründen von vielen, also nicht nur von ihnen selber, als berechtigte Kandidaten für die Teilnahme angesehen wurden. Mir hingegen schien, dass eine Ausstellung, die in Rom – der „ewigen Stadt“, der Hauptstadt einiger weltlicher und geistlicher Imperien – gemacht wird, und die mit der Teilnahme russischer Künstler, die damals die letzten Stunden eines weiteren Imperiums durchlebten, gemacht wird, und die programmatisch „Moskau – Das dritte Rom“ heißt, also an eine ganze Reihe historiosophischer Assoziationen appelliert, dass so eine Ausstellung solche Künstler versammeln muss, die lange und intensiv mit der Thematik der Ausstellung angemessenen Problemen gearbeitet hatten.
Die bezeichnende Figur der Ausstellung wurde Andrej Filippov – er war es, der zu diesem Zeitpunkt bereits einige Jahre mit der Formel von Moskau als dem dritten Rom gearbeitet hatte, die bekanntlich auf das 16. Jahrhundert zurückgeht, auf den russischen Zaren Ivan III., der verkündet hatte, dass es Moskau sei, das nach dem Fall Konstantinopels zum geistlichen und weltlichen imperialen Zentrum der christlichen Welt werden würde. Filippov und ein weiterer Teilnehmer der Ausstellung, Konstantin Zvezdočetov, realisierten damals in der Moskauer Szene am konsequentesten eine individuelle historiosophische Mythologie. Ein anderer, stärker dekonstruktivistischer und methodischer Zugang zu Geschichte und Kulturgeschichte wurde von Dmitrij Aleksandrovič Prigovyj, Boris Orlov und Vadim Zacharovyj vorgeschlagen, während jüngere Künstler wie Andrej Rojter und Georgij Litičevskij einen poetischeren und subjektivistischeren Blick auf die Geschichte verfolgten. Im Ganzen gesehen fixierte „Moskau – Das dritte Rom“ die Geschichtszentrierung der spätsowjetischen Kultur, als die Schlüsselfiguren unter den Intellektuellen – Yurij Lotman, Sergej Averincev, Lichačev, Leonid Batkin – Historiker waren und über Probleme überzeitlicher Natur mit dem Instrument der Analyse des Vergangenen geredet wurde. Buchstäblich ein paar Jahre später, wenn nicht sogar nur Monate, war diese Epoche vorbei: Die Gegenwart und die Kategorie „Jetzt und Hier“ begruben unter sich vollständig die „Angelegenheiten längst verflossener Jahre“.
Mit den Jahren 1992-1993 begann eine völlig neue Etappe. Ich fand mich, wie wir alle, vor der Herausforderung der 90er Jahre wieder, und eben der Arbeit mit diesem neuen Kontext widmete ich einige Jahre meines weiteren beruflichen Lebens als Kurator.

Vaclav: Wenn man über die Kuratoren-Tätigkeit als Manipulation redet, als Konstruktion der Ausstellung als Text – welche Bedeutung hat dann das einzelne Kunstwerk in diesem Kontext? Kann man eine Ausstellung machen mit mittelmäßigen oder unbedeutenden Arbeiten, die dadurch, dass sie in diesen Kontext gestellt werden und eine Autoren-Aussage des Kurators darstellen, bedeutend werden?
Ihre provozierende Frage soll mich, so weit ich das verstehe, dazu aufstacheln, das innerste Wesen der Kuratoren-Praxis aufzudecken. Ich denke, dass diese Definition bis zum heutigen Tage ein offenes und ungelöstes Problem geblieben ist. Meine Arbeit bezüglich der Eröffnung des „Manifesta Journal“ ist stark mit dieser Frage verbunden. Und der Umstand, dass dieses Journal die erste professionelle periodische Publikation über die Tätigkeit von Kuratoren ist, während es zum Beispiel hunderte Zeitschriften für Pfeifenraucher gibt, wenn nicht gar tausende, zeigt doch, dass es noch keine eigenständige Zunft, keine professionelle Identität der Kuratoren gibt.
So war zum Beispiel die vierte Nummer dieser Zeitschrift dem Thema „Exhibition as a Dream“ gewidmet. Mir und meinem Co-Redakteur, Igor Zabel, erschien es wichtig, die Frage genau so zu stellen: denn genau so hilft sie dabei, den Unterschied zwischen einem Kurator einerseits und einem Kulturfunktionär, einem Kulturbürokraten, Kulturmanager, und sei es ein noch so geschickter, scharfsinniger und informierter, andererseits herauszuarbeiten. In der Arbeit eines Kurators existiert immer auch die Komponente des „dream“, der Vorstellung, der Sinnestäuschung, eine gewisse poetische, irrationale, genuin künstlerische und schöpferische Komponente. Es existiert im Übrigen auch eine andere Komponente, die in der Arbeit des Verwalters, des Managers, des Funktionärs fehlt, nämlich das Vorhandensein eines gewissen intellektuellen Forschungsprogramms.
Für Osteuropa ist die Trennung dieser zwei Sphären besonders wichtig, da hier, wo die Figur des Kurators erst vor sehr kurzer Zeit entstand, die Manager und Bürokraten es nicht eilig haben, die Autonomie der Tätigkeit der Kuratoren anzuerkennen, sie haben daran im Grunde noch kein Interesse. Mehr noch, diese Trennung geht oftmals mitten durch persönliche Schicksale. Die frühen 90er Jahre waren eine Zeit, in der viele Menschen in die Kunst drängten, die wirklich nichts mit Ausstellungen zu tun oder sich ernsthaft darauf vorbereitet hatten Ausstellungen zu machen. Sie kamen aus dem Underground, aus peripheren Sphären und stießen sogleich auf einen breiten Komplex synthetischer Aufgaben. Diese Personen führten die internationalen Kollegen durch die Werkstätten der Künstler, brachten sie mit den Galeristen zusammen, übersetzten gleichzeitig Jean Baudrillard vom Blatt weg, schrieben Artikel, schufen Theorien und erste Institutionen, oftmals vermischten sich ihre kommerzielle und nicht-kommerzielle Tätigkeit, und dabei nannten sie sich häufig Kuratoren, denn dieser neue und semantisch noch unbestimmte Begriff erwies sich als bequem für die Bezeichnung ihrer synkretistischen Tätigkeit…
Je mehr sich das System der Kunst, wie rudimentär es mitunter auch gewesen sein mag, herausbildete, desto mehr begann der Synkretismus dieser Vorkämpfer Vielfalt anzunehmen, die Sphäre der Kuratoren-Tätigkeit kristallisierte sich immer stärker heraus und gewann eine kulturelle Füllung. Aber es ist nicht so einfach, sich vom Synkretismus der Übergangsperiode zu befreien, in ihm lag etwas demiurgisches, lag viel von einer nicht verifizierbaren symbolischen Macht. In ihm lag etwas davon, was in Russland in der Sphäre der Wirtschaft als Oligarch bezeichnet wurde, also die nie da gewesene Konzentration von wirtschaftlicher, politischer und medialer Macht. Heutzutage geht die Macht immer mehr in die Sphäre von Business und politischer Macht über, und im Russland Putins, in dem alle Ressourcen von der Bürokratie vereinnahmt werden, sind sie im Grunde ein und dasselbe. Deswegen wurden viele dieser Menschen zu Geschäftsleuten, Managern und natürlich Beamte. Und das ist auch völlig gesetzmäßig, denn bei weitem nicht alle dieser Vorkämpfer der 90er Jahre wollten, und waren dessen fähig, wirklich Kuratoren sein. Aber dabei wollen sie sich nicht vom angeberischen Wohlgefühl lassen, sich selbst als Kuratoren anzusehen, das heißt, Ausstellung und kuratorisches Projekt voneinander zu trennen und dabei dem letzteren einen gewissen, besonderen schöpferischen und intellektuellen Status zuzuerkennen. Daher rührt sogar eine gewisse Gereiztheit im Umgang mit dem Rollenfach des Kurators, der Wunsch seinen autonomen beruflichen Status abzuschwächen. Im Übrigen ist diese Situation nichts weiter als ein Sonderfall dieses elementaren und mitunter aggressiven Willens zur Deintellektualisierung, der so typisch für die postkommunistische Welt ist und der einen überaus komplexen Charakter hat…
Die Prozesse, die auf der internationalen Bühne von sich gingen, waren natürlich völlig anderer Art, aber einige Analogien gibt es doch. Um es überspitzt schematisch wiederzugeben: In den 90er Jahren erlangte die Figur des Kurators im Kontext der Herausbildung einer kommunikativen Ästhetik (und ein Sonderfall dieser Ästhetik ist das, was die Bezeichnung „Ästhetik der Wechselwirkung“ erhalten hat) und aufgrund der Spezifik der damals zur dominierenden gewordenen künstlerischen Sprache, aufgrund der Spezifik der Herstellung von Kunstwerken, die einen sehr situativen Charakter annahmen und immer mit einem bestimmten Kontext verbunden waren, der meistens eben vom Kurator hergestellt wurde – aufgrund dieser, aber auch vieler anderer Umstände erlangte die Figur des Kurators eine außerordentliche Bedeutung. Während der Künstler immer stärker zu einem „relational artist“ wurde, so wurde der Kurator immer stärker zu einem „performative curator“, das heißt, er setzte einen hohen Anteil der künstlerischen Grundlagen bereits voraus. Heutzutage nimmt die künstlerische Praxis andere Formen an, weniger situative, stärker stationäre und auf den ersten Blick auch traditionellere. Der Kurator realisiert sich seltener in der Verwirklichung einzigartiger Projekte, interaktiver Situationen und prozessualer Laboratorien und widmet sich mehr dem, was Kuratoren auch früher getan haben – er verteilt Kunstwerke im Raume der Ausstellung. In dieser Situation – ich sehe sie in vielen Ländern – versuchen sich die Manager die Krise der Figur des Kurators zunutze zu machen, um sich der in den 90er Jahren geschaffenen mächtigen Kunst-Infrastruktur zu bemächtigen. Es geschehen sogar noch schlimmere Dinge: Viele Kuratoren gehen auf diese Seite über, sie begeistern sich für die Romantik der Geldflüsse und werden eins mit dem Staatsapparat. Sie entsagen der intellektuellen und ästhetischen Dimension in der Arbeit des Kurators zugunsten populistischerer (und übrigens nicht zwingendermaßen auch erfolgreicherer) und, oberflächlich gesehen, zuschauerträchtigerer Entscheidungen, das heißt, zugunsten der Show und der puren Biopolitik.
Nachdem ich einen derartig weiten Kontext gezeichnet habe, kann ich auf ihre konkrete Frage antworten: Kann die Schöpfung des Ausstellungsmachers über eine absolute Autonomie gegenüber dem von ihm ausgestellten Kunstwerk haben? Ja, ich glaube, sie kann das potentiell. Wenn wir also in der Arbeit des Kurators eine eigene intellektuelle und kreative Identität anerkennen, dann müssen wir anerkennen, dass sie autonom vom Kunstwerk ist, welches das Objekt ihrer Arbeit ist. Aber das heißt natürlich nicht, dass das Ignorieren des Kunstwerks für den Kurator die vordringlichste Aufgabe ist. Damit ähnelt die Arbeit des Kurators den Gesetzmäßigkeiten, die auch vielen anderen komplexen Arten von schöpferischer Tätigkeit innewohnen, wie beispielsweise der Regie. Während Konstantin Stanislavskij sein großes Regie-„System“ auf der Arbeit mit dem Autor gründete, auf der Herausarbeitung seiner autonomen Ressourcen, so war für Vsevolod Mejerhold der Schauspieler nur ein Statist innerhalb der von ihm zu schaffenden Maschinerie von Regie und Szenographie. Bob (Robert) Wilson, mit dem ich die Ehre hatte, für die 2001er Biennale in Valencia ein gemeinsames Projekt zu machen, denkt das Theater völlig vom Standpunkt eines Designers aus: Für ihn ist der Schauspieler – auch wenn er das vermutlich öffentlich nicht zugeben würde – genau so wichtig, wie jedes andere stoffliche Element auf der Bühne, Möbel zum Beispiel.
Ich denke, dass auf einigen Etappen der Entwicklung der kuratorischen Praxis die verstärkte Hinwendung zu den eigenen kreativen Ressourcen des Ausstellungsmachers aktuell wird, wie das in den 90er Jahren war, auf anderen aber der intensive und feinfühlige Dialog mit den autonomen Ressourcen des Objektes der Arbeit des Ausstellungsmachers, also der Dialog mit den Werk des Künstlers – und gerade das ist für die heutige Zeit charakteristisch. Eine analoge Gesetzmäßigkeit – die Dialektik von übermäßiger Betonung der eigenen Autonomie und dem Streben nach der Offenheit des Autors – können wir in jeder beliebigen anderen schöpferischen Tätigkeit beobachten. Pierre Bourdieu hat das am Beispiel der Literatur hervorragend analysiert.
Ich kann Ihnen ein Beispiel bringen. Auf der Biennale von Venedig 2003, im Arsenal, waren das Projekt von Hou Hanru und das Projekt meines inzwischen verschiedenen Freundes Igor Zabel benachbart. Das Projekt Igors baute vollständig auf dem ausgesprochen aufmerksamen und tiefgründigen Verständnis des Künstlers und seines Werkes auf, wohingegen im nächsten Abschnitt, wo sich das Projekt von Hou befand, die Aufmerksamkeit des Besuchers ganz von der ganzheitlichen Inszenierung gefangen wurde. Dort war es schwer, sich sinnvoll auf ein einzelnes Kunstwerk zu konzentrieren – vor uns flimmerten auf mehreren Rängen Bilder auf Monitoren. Das war eine totale und sehr starke Aussage des Kurators, die das Bild der wimmelnden, vitalen asiatischen Welt wiedergab. Dies verringert in keiner Weise die Qualitäten des auf den ersten Blick weniger effektvollen und strengeren Projektes von Igor Zabel. In seiner Arbeit gab es einen eigenen Pathos und einen eigenen künstlerischen Mut. So entschied er sich, neben den Klassikern von Art & Language eine wunderbare Arbeit des jungen und damals völlig unbekannten Viktor Alimpiev zu zeigen, für den dies die zweite Kollektivausstellung im Leben war.

Vaclav: Sie erwähnten das Manifest – in diesem Kontext, was können Sie über dieses Dokument sagen?
Lassen wir uns folgendes vereinbaren: Das Manifesta Journal ist ein Projekt, das keine direkte Verbindung zur Manifesta, der Biennale, hat, das heißt, dass dieses Journal nicht als Ergänzung zur Ausstellung erschien. Die Manifesta findet bekanntlich in verschiedenen Städten statt, während ihr zentrales Büro sich in Amsterdam befindet. Seine Funktion ist es, die Ausstellung an einen neuen Ort zu übergeben, um danach im Grunde jede reale Kontrolle über sie zu verlieren. Der Konflikt um die Manifesta 6 drehte sich ja auch darum, dass Nikosia, das sich faktisch von dem Recht, die Manifesta durchzuführen, freigekauft hatte, damit insbesondere auch das Recht erhalten hatte, sie abzusagen. Dieser Fall hat uns, und ich bin Mitglied des Vorstands der Manifesta-Stiftung, übrigens davon überzeugt, die Satzung ein wenig zu korrigieren.
Um sich also in den Zeiten zwischen den Ausstellung nicht zu langweilen – und dafür ist sie eine viel zu energiegeladene Person – hat Hedwig Fijen, die Geschäftsführerin der Manifesta, meine Idee aufgegriffen, eine Zeitschrift herauszugeben, die sich mit der Arbeit des Kurators beschäftigt. Dass gerade die Manifesta zur Initiatorin einer solchen Publikation wurde und dass diese Zeitschrift gerade den Namen Manifesta Journal erhielt, ist völlig gesetzmäßig: Die Manifesta ist vermutlich eines der innovativsten regelmäßigen, internationalen Foren, das nicht-traditionelle Herangehensweisen an die kuratorische Praxis begünstigt.
Das Documenta 12 Magazine ist hingegen nicht als reale Zeitschrift konzipiert worden, sondern als diskontinuierliches Projekt – als eine Art diskursive Begleitung zur Ausstellung. Die vier Ausgaben des Documenta 12 Magazine wurden im Dialog mit vielen, über die Welt verteilten Zeitschriften erdacht. Wobei die Autoren des Projektes nicht die bekannten und, leider!, recht kommerzialisierten Publikationen interessierten, sondern die intellektuellen, experimentellen, von denen es heute ausgesprochen viele gibt, auch wenn sie einen stärker lokalen Charakter tragen mögen. Im Übrigen ist der Begriff „lokal“ hier nicht ganz passend: Darin besteht ja, so wie ich es verstehe, der Sinn und die Symptomatik dieses von Georg Schoellhammer erdachten Projekts, dass es auf die Realitäten der schon post-globalisierten Welt reagiert, die sich nicht mehr, wie noch in der Epoche der 90er, über die Dialektik von global und lokal definiert. Heutzutage leben wir in einer Situation, in der der Diskurs der modernen Kunst über die ganze Welt zerstäubt ist: In jedem konkreten Kontext hat sich ein Milieu herausgebildet, das den weltweiten Prozess vollwertig reflektiert. Wenn wir also ein weltweites Kunst-Projekt machen und über seine diskursive Begleitung nachdenken, ergibt es deshalb keinen Sinn sich auf intellektuelle Stars zu stützen, wie es zum guten Ton der heutigen Mega-Ausstellung geworden ist, sondern auf die lokal gewachsene, intellektuelle Infrastruktur, die sich sehr oft über und durch Zeitschriften konstituiert und entwickelt. Das Documenta 12 Magazine versuchte, diese Periodika in die gemeinsame Arbeit einzubinden und durch die Erstellung vier gemeinsamer Ausgaben der Welt einen neuen Diskursstoff für die moderne Kunst aufzuzeigen. Und das war tatsächlich notwendig: Viele Periodika sind, obwohl sie ein hochwertiges Produkt herstellen, nur schwach bekannt, und sei es nur, weil sie (was oftmals beabsichtigt ist) wie mein Moscow Art Magazine über keine so genannte internationale Version auf Englisch verfügen und nur auf der Sprache des geopolitischen Raumes herausgegeben werden, auf dem sie herausgegeben werden.
Was die Ausstellung Dokumenta 12 betrifft – warten wir doch auf ihre Eröffnung…

Vaclav: Wie kommentieren Sie die Anzahl und Bedeutung großer Projekte im Vergleich zu den peripheren, kleinen, lokalen Ausstellungen bzw. ganz allgemein intellektuellen Plattformen – was ist in der heutigen Zeit entscheidender für die moderne Kunst?
Das ist eine Frage, die im Moment allen auf der Zunge liegt, denn das Leben selbst stellt sie. Über die Krise der „Großen Ausstellung“, die von der modernistischen Epoche und den überspannten Prozessen der Globalisierung ausgelöst wurde, redet man schon lange. Die letzte Venezianer Biennale, die Biennale von Lyon, und über die Moskauer rede ich erst gar nicht, haben, wie es scheint, nur weitere Bestätigungen für diese These geliefert. Und sogar bei einem Projekt, das ich für gelungen halte, zum Beispiel bei der von Vasif Kortun und Charles Esche betreuten Istanbuler Biennale, halte ich gerade den Versuch für ihren größten Vorzug, die Institution der „Großen Ausstellung“ zu überdenken, ihr einen neuen Sinn und einen neuen Status zu geben, sie von ihren universellen und globalen Ansprüchen zu befreien.
Das Format der „Großen Ausstellung“ war tatsächlich passend für die modernistische Epoche – über das großformatige Spektakel verkündete und konstituierte die Gegenwart ihre universellen Werte. Das abgelaufene Jahrzehnt setzte ebenfalls auf große Projekte – ich glaube, dass solch eine repräsentative Form den Aufgaben dieser Periode angemessen war. Die Welt – und auch die Welt der Kunst – wucherte damals geradezu. Während sich noch in den 60er Jahren die moderne Kunst auf einige Zentren in der westlichen Welt beschränkte, hat sich heute gezeigt, dass es Kunst an den allerunterschiedlichsten Orten gibt. Die „Große Ausstellung“ war dazu da, diese ganze unüberblickbare künstlerische Totalität zu umfassen, bewusst zu machen, zu beschrieben, und auch einfach physisch „auf den Arbeitstisch“ zu legen. Wenn wir diese zeitimmanenten Aufgaben nicht berücksichtigen, können wir die besten Ausstellungen der 90er Jahre nicht verstehen – die Dokumenta X und 11, die Venezianer Biennalen von Achille Bonito Oliva (1993), Harald Zeeman (2001) und Francesco Bonami (2003), das institutionelle Projekt der Manifesta, und viele andere Projekte. Heute hingegen hat sich, wie wir bereits sagten, das Gewebe der Welt der Kunst geändert. Auf der letzten Venezianer Biennale von 2005 habe ich die Kunst Zentralasiens gezeigt und bewiesen, dass der gesamte moderne künstlerische Diskurs sogar in dieser abgelegenen und wenig bekannten Ecke der globalen Welt verwurzelt ist. Allerdings denke ich nicht, dass man den Wert dieses Projektes darauf reduzieren kann. Nicht mit der Geographie verbinden wir heutzutage die wichtigen schöpferischen Entdeckungen, nicht in der Vorwärtsbewegung auf der Erdoberfläche liegen die Überraschungen.
Darin liegt übrigens die Verletzlichkeit des Projektes von Rosa Martinez auf der letzten Biennale, das ja auch „Always a Little Further“ hieß: Der Aufruf zur Vorwärtsbewegung ist meiner Meinung nach kein Slogan, der heute adäquat ist. Dieser dynamische und optimistische Aufruf ist ganz und gar im Geiste des vorigen Jahrzehnts verwurzelt. Die Erweiterung des Raumes, die globalen Wanderungen, die Dynamisierung von Information und Kapital – das alles hat die 90er Jahre definiert und von der Kunst eine erhöhte Operabilität und Interaktivität gefordert, einen gestischen Charakter des Kunstwerkes und seine Fähigkeit zur Reaktion, die Möglichkeit seines schnellen Konsums. Die dominierende Poetik setzte, wie wir oben bereits besprochen haben, in dieser Periode die Schaffung situativer, in der Situation entstehender Kunstwerke voraus. Diese und andere Umstände waren die Bedingung dafür, dass gerade die Mega-Ausstellung die optimale Plattform für die Darstellung solcher Kunst war: Je geballter die Konzentration der Information ist, je mehr situative Aussagen an einem Ort versammelt sind, je großformatiger das Bild der globalen Bühne gemalt ist – desto besser.
Mir scheint, dass diese Poetik und die Bedingungen, die sie geschaffen haben, inzwischen zunichte gemacht worden sind. Ich meine – natürlich gibt es eine ganze Industrie von „Kunst für Mega-Ausstellungen“, aber das ist nicht der tiefere Sinn im künstlerischen Prozess.
Die Dynamik der Zeit hat sich geändert. Sie strebt nicht mehr „immer noch ein bisschen weiter“, Sinnstiftungen werden nicht mehr aus Geschwindigkeit bezogen, sondern aus einem ganz anderen, stationären Verständnis von Zeit – der Zeit des Gedankens und des schöpferischen Aktes.
Gerade deswegen erweist sich in der aktuellen Kunst oftmals ein anderer Kontext als ein adäquaterer: wie der eines Kammerkonzerts, der eine viel fokussiertere und nachdenklichere Aneignung des Kunstwerks garantiert, das heute immer komplexer wird und sich immer weniger dem schnellen Begreifen hingibt. Die Komplexität setzt nicht nur einen „Sprung nach vorn“ voraus, sondern auch eine „Bewegung zurück“, sie ist also verbunden mit einem komplexen System von Assoziationen mit der Tradition, mit der Historie. Das Leitmotiv der Dokumenta 12 – „Is the modernity our Antiquity“ kommt mir äußerst aktuell vor. Deswegen erweist sich für viele moderne Arbeiten der Kontext des Museums als angebracht, also gerade der Ort, an dem sich die Aktualität über das Treffen mit dem Gedächtnis verwirklicht. Anders gesagt, der akademische Status des Museums ist unvergleichlich näher an den Aufgaben einer Ausstellung, die mit einem großen intellektuellem Sinn erfüllt ist, mit großem Inhalt, und der Effekt, der länger dauern muss, als dies die Infrastruktur einer Biennale leisten kann, ist per definitionem ephemer. In einem der letzten Texte von Boris Grois, den ich auf den Seiten des Moscow Art Magazine veröffentlicht habe, kommt er zu einer scharfsinnigen Überlegung: Während das 20. Jahrhundert mit der Idee der Schleifung der Museen begann, weil sie sich als etwas totes, konservatives darstellten, das den Weg der Entwicklung blockierte, so ist die heutige Situation, ein Jahrhundert später, die genau entgegengesetzte. Gerade die Rückkehr zum Museum ermöglicht es, sich zu befreien und, mindestens, günstigere Rahmenbedingungen für die Lösung der wichtigen Aufgaben der Gegenwart zu schaffen. Eine dieser Aufgaben ist die Opposition zum Populismus des Spektakels, der im Grunde genommen zum offiziellen Stil der herrschenden Klasse geworden ist. Was man in Russland und der ganzen post-kommunistischen Welt besonders anschaulich beobachten kann…
Es ist deshalb charakteristisch, das gerade die Offenheit der „Großen Ausstellungen“ für diesen neuen offiziellen Stil dazu führt, dass sie immer mehr Boden an die Messen verlieren. Waren die nicht-kommerziellen Ausstellungen früher ein Kontrapunkt zu den kommerziellen Messen, so verlieren die großen, regelmäßigen Ausstellungen heute, indem sie oft zum Forum für die Werkschau des kommerzialisierten Mainstreams werden und der erforschenden, intellektuellen Komponente entbehren, immer mehr ihren raison d’être. Ein Beweis dafür ist der Erfolg von Frieze: etwas, das sich Außenstehenden als Marktereignis darstellt, wird zum Vorgarten für nicht-kommerzielle Initiativen. Das heutige Establishment braucht keine „Große Ausstellung“, eine „Große Messe“ ist adäquater.
Im Übrigen soll all das nicht bedeuten, dass es heutzutage unmöglich sei, im Format der „Großen Ausstellung“ zu arbeiten. Sie existiert, sie gibt weiterhin schöpferischen Menschen die Chance, sinnhafte Aussagen zu schaffen. Wir können auch nicht verneinen, dass sie reformiert werden kann und zu einer angemessenen Form für die neuen künstlerischen Aufgaben gemacht werden kann. Dies ist eine Herausforderung, die man annehmen kann…

Vaclav: Die nächste Frage hat mit der Peripherie zu tun – für wen wird an solchen Orten moderne Kunst gemacht: für den lokalen Kontext, oder setzt das ein großes Projekt voraus?
Ich antworte Ihnen mit einem konkreten Beispiel. Momentan arbeite ich an einem Projekt, dem ich den Arbeitstitel „Progressive Nostalgie“ gegeben habe. Es wird aus vier eigenständigen Ausstellungen in vier europäischen Musen bestehen und es werden an ihm Künstler aus den Staaten der ehemaligen Sowjetunion teilnehmen. Mir scheint es, dass es heute, nachdem 15 Jahre vergangen sind und die Euphorie der 90er Jahre hinter uns liegt, angebracht ist, abermals zurückzukehren zu einer Sinnstiftung und Betrachtung der sowjetischen, kommunistischen Erfahrung als einer Möglichkeit, die Strategie für die Zukunft zu erhellen. Die Arbeit an diesem Projekt hat mich nach Jerewan geführt, wo mir der Gedanke in den Sinn gekommen ist, dass ich die fünfte Ausstellung dieses Projektes hier gestalten könnte, also an einem Ort in der ehemaligen UdSSR. Nur dann hätte es Sinn, nicht nur postsowjetische Künstler einzuladen, sondern auch Autoren aus Israel, Indien, Afrika und Europa, darunter auch aus Osteuropa. Damit könnte man herausarbeiten, dass das Verschwinden der UdSSR, das Verschwinden des Kommunismus ein universales Problem ist, dass die sowjetische und kommunistische Erfahrung dieselbe Erfahrung von modernity ist, die bis heute über eine hohe reaktive Kraft verfügt.
Natürlich wäre es vermutlich technisch leichter und würde in einem größeren Maße von medialer Aufmerksamkeit begleitet werden, wenn solch eine Ausstellung auf einem prestigeträchtigen, internationalen Forum gemacht würde. Aber es gibt eine ganze Reihe von Gründen, warum es zielführend und gerechtfertigt ist, eine solche Ausstellung gerade in Jerewan, Bischkek, Vilnius oder einem anderen, aus Sicht der globalen Szene peripheren, Ort zu machen. Erstens, genau das bedingt die innere Logik des Projektes. Genau so erwirbt es die Abgeschlossenheit seines Sinns und seine finale Aussage. Zweitens drängen mich rein persönliche und sogar sentimentale Gründe dazu: Vieles in meinem vergangenen Leben, aus der Periode, als diese Zentren ein Teil meines Landes waren, verbindet mich mit diesen Orten. Hierhin wieder zurückzukehren ist eine bewegende persönliche Erfahrung. Und ich habe dieses ganze Projekt der „Progressiven Nostalgie“ erdacht, weil ich es am eigenen Schicksal erduldet und nicht aus intellektuellen Bestsellern herausgelesen habe. Und schließlich sind alle diese Orte, wie wir bereits festgestellt haben, peripher, aber nicht provinziell. Hier gibt es ein eigenes, kompaktes, nicht zahlreiches, aber vollwertiges Milieu, und der Dialog mit diesem Milieu ist reich an vollwertigen, intellektuellen und professionellen Erfahrungen. Eine Ausstellung auf die Beine zu stellen kann sich hier als unvergleichlich interessanter herausstellen als irgendwo anders. Man kann auch noch weiter Gründe anführen, aber auch so ist schon klar geworden, dass in der Projektarbeit das persönliche, existenzielle und professionelle miteinander verwoben sein können. Und ich kann, um bei Ihnen nicht den Eindruck eines naiven Idealismus zu hinterlassen, hinzufügen, dass ich denke, dass dieser Weg auch der Weg zum Erfolg ist, zu dem Erfolg, der mit einem Schritt zur Seite schließlich und endlich, auf die lange Distanz gesehen, doch immer nach oben führt.
Und noch ein Gedankengang. Wenn wir über die Produktivität des Dialogs mit der so genannten Peripherie reden, dann propagiere ich damit im Umkehrschluss nicht eine neue Sektiererei. Eine der letzten Ausgaben des Moscow Art Magazine widmeten wir den so genannten „Zonen der Autonomie / Zonen der Solidarität“. Und tatsächlich zeigen sich auf der heutigen Bühne neue Gemeinschaften, die durch den schöpferischen Dialog zusammengeschweißt werden, durch die ideelle Nähe und gleichzeitig durch die Polemik, durch die gemeinsame Arbeit usw. Gerade dort passieren heute die interessantesten Dinge. Gerade so, auf Grundlage der persönlichen Entscheidung, der ethischen Wahl, und nicht durch die industrielle Disziplin, entstehen die Projekte und Gemeinschaften vom Schlage Ihres Umělec oder meines Moscow Art Magazines. Doch die größte Gefahr für solche Projekte ist es, sich in der Opposition zum kommerzialisierten Mainstream zu verlieren, in sich selber, innerhalb dieser Zonen, eine gewisse Selbstgenügsamkeit aufzubauen. Es ist ungeheuer wichtig nicht zu vergessen, dass jede dieser Zonen wie auch jedes Individuum Teil einer mehrdimensionalen Kette anderer Zonen ist, ein Teil dessen, was man heute gemeinhin als Menge bezeichnet.

Alena: Meine Fragen werden vorwiegend mit dem lokalen Kontext zu tun haben. Wie schätzen Sie die momentane Situation im Moskauer Kunstleben ein – die Reden von der Kommerzialisierung sind schon zum Algemeingut geworden, gleichzeitig hat sich aber auch eine linksradikale Strömung herausgebildet. Inwiefern geht eines in das andere über? In meinen Augen sind diese Strömungen, nennen wir sie moderne kommerzielle Kunst und moderne „linke“ Kunst, ihre Künstler und Akteure wenn auch noch nicht ganz ein und dasselbe, dann sich aber zumindest sehr ähnlich geworden. Ist dem so, und wie sind, Ihrer Meinung nach, die Tendenzen?
Die momentane Situation wird dadurch bestimmt, dass auf der künstlerischen Bühne, wie auch auf allen anderen Gebieten des gesellschaftlichen Lebens in Russland, der Staat zum Schlüsselakteur geworden ist. Das ist vor allem damit verbunden, dass die Moskauer Biennale ins Leben gerufen wurde, für die – zumindest nach den Deklarationen der Bürokraten zu urteilen – der Löwenanteil des Budgets verwendet wird, der für die moderne Kunst vorgesehen ist. Als diese Initiative zum ersten Mal durchgeführt wurde, endete der Auftritt des Staates für die russische Kunst damit, wodurch er auch auf anderen Gebieten begleitet wird: professionelle Inkompetenz, Beamtenwillkür, moralische Korruption (und nach allgemeiner Auffassung nicht nur moralische), Druck auf die Presse usw. Daher führte dieses Ereignis zu einer Spaltung des künstlerischen Milieus in zwei Lager. In das Lager derer, die sich beeilten, in die Reihen der staatlichen Kunst einzutreten und Teil des kulturellen Establishments der Putin-Ära zu werden, und in das Lager derer, die eine Distanz aufrecht erhalten konnten oder sogar ihre Opposition verkündeten. Zu ersteren gehört selbstverständlich Oleg Kulik, der für die Ministerialbeamten Denunziationen unterschrieben hat und als Belohnung den besten Raum für sein Projekt mit dem bezeichnenden Namen „Stars“ erhalten hat und der, wie man sagt, auf dessen Eröffnung Trinksprüche zu Putins Ehren gehalten hat. Zu den letzteren gehören vor allem diejenigen, die die kritische Mission der Kunst verteidigen, aber auch andere: Ihre Empörung haben auch viele Menschen und Institutionen mit rein ethischen Motiven ausgedrückt, wie das Staatliche Institut für Moderne Kunst, der einzigen professionellen Vereinigung auf dem Gebiet der Modernen Kunst, das demonstrativ seine Mitwirkung am Programm der Biennale verweigert hat.
Inzwischen, nach zwei Jahren, sieht die Situation schon nicht mehr so geordnet aus. Sie sieht sogar sehr verworren und widersprüchlich aus. Einerseits haben sich einige Künstler, die in der Vergangenheit ihre, wie sie sich ausdrückten, „linke“ Position proklamierten, nicht davor geekelt, sich den Versuchungen der Marktbeziehungen und sogar den Ideen der staatlichen und nationalen Ideologie hinzugeben. Andererseits sind sie nicht von einer tiefen Enttäuschung verschont geblieben, als sich herausstellte, dass die chaotische Urgewalt der Marktbeziehungen ausgesprochen unbeständig ist: Man kann mit einer Galerie einen Vertrag von vielen Seiten unterzeichnen, aber das hindert den Galeristen nicht daran, ihn zu zerreißen. Der Staat hingegen beeilt sich nicht, deine Dienstfertigkeit zu bemerken: Dafür reicht es nicht aus, einfach Kunst zu machen, die, wie dir scheint, den Bedürfnissen des Staates entspricht, man braucht dazu auch noch ein Selbst-Management, man muss sich also in die Wirren der Intrigen, Fallen und der kleinen und großen Gemeinheiten begeben, wofür ganz eigene Talente nötig sind.
Gleichzeitig sieht sich die programmatische, kritische Kunst wie beispielsweise die der Arbeitsgruppe „Was tun?“ einer immer schärferen Positionskritik von Seiten derer ausgesetzt, die auf der künstlerischen Autonomie bestehen. Das Lager der kritischen Kunst in Russland sieht schon nicht mehr so festgefügt aus, wie das vor zwei Jahren der Fall war. Gleichzeitig aber erweist sich das Schaffen der „Arbeitsgruppe“ als schöpferisch und intellektuell immer reifer, sie findet immer mehr Unterstützung von jungen Kuratoren und Kritikern, aber auch von Institutionen wie des Staatlichen Zentrums für Moderne Kunst, sie fügt sich immer stärker in den internationalen Kontext ein und übernimmt in diesem Dialog sogar die Führung. Dies wiederum ruft das aufrichtige Unverständnis der Führer des Establishments hervor, denn es zeigt sich, dass der Erfolg nicht unilinear ist, dass Erfolg nicht nur über Markt und medialen Ruhm definiert wird, sondern dass Karriere und Anerkennung nicht zusammenfallen müssen.
Widersprüchlich stellt sich auch der Aufbau einer Staatskunst dar. Die Ausstellung „Stars“ – in der Kulik sich und drei weitere sich ihm, seiner Meinung nach, im Hinblick auf „Star-Tum“ annähernde Autoren gezeigt hat – rief eine größtenteils feindselige Reaktion hervor. Nicht nur unter der Gemeinschaft der Künstler, die so offensichtlich in die zweite Reihe gedrängt wurden. Die Kritik an dieser offen konjunkturellen Initiative gelangte sogar in die Massenmedien, wofür dieses Projekt im Grunde auch gemacht worden war. Dies hinderte Kulik nicht daran, für die neue Biennale ein Projekt mit einer völlig diametralen Programmatik vorzubereiten – „Veryu“, auf Deutsch: „Ich glaube“, das den geschickten Versuch unternimmt, die Verteidigung der Treue des Künstlers zu seinen Überzeugungen mit Anspielungen auf die der Staatsmacht zu eigen gewordenen orthodoxen Spiritualität und Nationalismus zu verbinden. Und obwohl 51 Künstler ihre Bereitschaft bekundeten, an diesem Projekt mitzuarbeiten, darunter auch jene, die vorher demonstrativ auf eine Teilnahme an „Stars“ verzichteten, ist die mangelnde Qualität dieser Initiative doch für alle offensichtlich.
Das ganze Knäuel dieser Widersprüche kommt mir ausgesprochen symptomatisch vor. In vielem zeugt er davon, dass die Zeit reif ist, von der Überwindung eines gewissen ideellen Schematismus, davon, dass der jetzigen Situation eine unstillbare Dynamik innewohnt und dass sie komplizierter geworden ist. Etwas Analoges sehen wir in der gesellschaftlichen Dynamik, darin, wie das Land, das mehrheitlich für Putin stimmt, eine immer deutlichere, wenn auch zutiefst widersprüchliche Intoleranz gegenüber den herrschenden Zuständen an den Tag legt. Im Grunde ist das nicht anderes als das Heranreifen echter, nicht implantierter, sondern wirklich selbst erkannter demokratischer Werte. Ich glaube, dass der Dialog zwischen der künstlerischen Gemeinschaft und den Machthabern bald neue Formen annehmen können wird: Die Erkenntnis, dass es gemeinsame Interessen gibt, führt zu einem Streben nach Transparenz und Kontrollierbarkeit von staatlichen Entscheidungen. Der Wunsch, solche Fragen zu stellen, war einer der Umstände, die mich zu einem Fremden in der Welt der Kultur-Bürokraten gemacht haben und meinen Rauswurf aus dem Projekt der Moskauer Biennale vorbestimmten, und im Folgenden auch die Enthebung von jeder Form der Zusammenarbeit mit den staatlichen Kulturorganen. Das ging soweit, dass die Bürokraten sogar meinen Versuch verbieten wollten, in Moskau meine Zentralasiatische Ausstellung zu zeigen, die vorher in Venedig und Warschau zu sehen gewesen ist.

Alena: Oh! Mit welcher Begründung?
Das Projekt wurde im Rahmen eines Festivals gezeigt, das von einer privaten Produktions-Agentur organisiert wurde, aber von der russischen Föderalen Agentur für Kultur unterstützt wurde. Als diese erfuhr, dass die jungen Organisatoren mein Projekt in ihre Ausstellung aufgenommen hatten, begannen sie von ihnen zu fordern, mein Projekt wieder auszuschließen. Anderthalb Monate lang ruhte die Arbeit an der Ausstellung, und ich und die Künstler warteten, wie das alles enden würde. Aber die Jungs hielten durch und verteidigten die Ausstellung. Ich denke, dass es eine große Rolle gespielt hat, dass die Beamten sich zu spät auf diese Sache einschossen – bis zur Eröffnung des Festivals blieb zu wenig Zeit, und einen neuen Skandal wollten sie nicht riskieren. In Zukunft werden sie wohl auf der Hut sein und im Vorhinein die Situation beobachten…
Im Übrigen sollten wir die Situation nicht schlimmer darstellen, als sie ist. Immerhin bleibt sie, wie ich vorhin gesagt habe, voll von ganz verschiedenen Widersprüchen. Die von den Machthabern proklamierte Stabilisierung bleibt zu großem Teil eine Illusion. Und dass junge Manager, die nur von ihrem Wunsch, gute Arbeit – nämlich ein hervorragendes Kulturereignis – abzuliefern, getrieben werden, sich nicht davor fürchteten, die Meinung ihrer Wohltäter aus den Reihen des Machtapparats in Zweifel zu ziehen – schon allein das ist ein sehr charakteristisches Symptom.
Ich denke, dass die Mechanismen, auf denen in der postsowjetischen Epoche der gesellschaftliche Konsens mit den Machthabern beruhte, sich nach und nach erschöpfen. Das hat stark mit dem Typus von gesellschaftlicher Entwicklung zu tun, den die Machthaber in der Reformära gewählt haben: Die so genannte Schock-Therapie reduzierte die Gesellschaft bis auf einen rudimentären, primitiven Zustand – sagen wir es mit Giorgio Agamben, bis auf das „nackte Leben“. Daher wurde jedes beliebige Almosen, das die Machthaber danach der Gesellschaft zuwarfen – wie z.B. die Biennale – als ein Gnadengeschenk, eine Wohltat angesehen, die man kritiklos und zu den Bedingungen, die einem diktiert werden, anzunehmen hat. Sonst überlegen sie sich es vielleicht noch mal und nehmen ihr Geschenk zurück. Genau darauf beruhte auch die Verteidigungsstrategie der Organisatoren der Biennale: kritisiert nicht die erste Biennale, sonst wird es keine zweite geben!
Des Weiteren wurde in der postsowjetischen Gesellschaft jede beliebige Kritik an der Macht lange damit blockiert, dass man sie mit kommunistischer Rhetorik gleichsetzte, mit nostalgischen Gemütsregungen und der Unfähigkeit sich in die neue, postkommunistische Perspektive einzufügen. Diese Perspektive wurde nun aber wiederum gleichgesetzt mit dem neoliberalen Kurs in seiner allervulgärsten Form, die insbesondere als die Betonung eines brutalen Individualismus verstanden wurde, als die Betonung von Werten, die ausschließlich kommerzialisierter und marktwirtschaftlicher Natur sind, und von einer Gleichsetzung der Massenmedien und der Experten-Gesellschaft. Im Kontext der letzten Jahre wurde das noch durch die Gleichsetzung des Beamten mit dem Manager und Geschäftsmann verstärkt, auch wenn jener aber mit öffentlichen Geldern hantiert und manipuliert, ohne jede Kontrolle. Die Moskauer Biennale, die den Löwenanteil der staatlichen Gelder für die Moderne Kunst auf sich gezogen hat, mit ihrer verkrüppelten professionellen Infrastruktur und Gehältern für ihre Fachleute in Höhe von 150 Dollar ist dafür ein Beispiel.
Nun, ich denke, dass die passive Rezeption dieser Realität immer mehr verschwindet, genau wie das innere Verbot von Kritik. Im Übrigen wird die Zeit zeigen, ob die demokratische Perspektive gefährdet ist. Russland bereitet uns immer Überraschungen.

Alena: Möchten Sie irgendwie die Situation kommentieren, die sich um die Verwüstung der Galerie von Marat Gelman entwickelt hat? Was glauben Sie, hat das in irgendeiner Weise mit der Macht zu tun?
Marat Gelman ist ein Mensch, der sich neben seiner aktiven Tätigkeit als Galerist auch lange Jahre lang mit dem beschäftigt hat, was bei uns Polittechnologie getauft worden ist, also dem Image-Making von Politikern bei Wahlkampagnen. In Russland, einem Land ohne ausgebildete demokratische Beziehungen, war (und – teilweise – bleibt) diese Tätigkeit ungeheuer nachgefragt, gleichzeitig aber auch völlig undurchsichtig. Deshalb nimmt man gemeinhin an, dass jeder publizierte Text Gelmans, auch die innerhalb des künstlerischen Kontexts, Teil irgendeines polittechnologischen Spiel ist. So hat die von ihm im Rahmen der Ersten Moskauer Biennale organisierte Ausstellung „Russland-2“ diesen Subtext gar nicht erst versteckt. Ich denke, dass auch die letzten Ereignisse gerade mit dieser Seite seiner Tätigkeit zusammenhängen. Dass dies im künstlerischen Milieu stattfand, auf dem Territorium einer Galerie, ist widerwärtig und bestätigt nur, wie labil die so genannte Stabilisierung ist – die gesellschaftliche Situation ist nach wie vor eine aggressive, barbarische, wie in den kriminellen Neunzigern. Im Land gibt es keinerlei funktionierende Formen von legaler Mediation – es wird weiterhin zwischen verschiedenen Clans zerrissen, die es vorziehen ihre Konflikte mit physischen Mitteln zu lösen.

Alena: Zur Frage über die Zweite Biennale – beim letzten Male enthob man Sie einiger Vollmachten, aber Sie behielten einen formalen Status im Organisationskomitee. Ist in diesem Jahr wenigstens der Versuch unternommen worden, Ihnen etwas Derartiges anzubieten?
Vor zwei Jahren habe ich tatsächlich nicht das Organisationskomitee verlassen und mir überhaupt jede Art von öffentlichen Kommentaren versagt. Dies haben mehr als 40 Vertreter der russischen Kunstszene getan, die einen offenen Protestbrief unterschrieben. Ich hingegen sah, wie viele in Moskau, darunter auch die Kuratoren der Biennale, panisch einen Skandal fürchteten. Mir erschien es, als sei die besondere Betonung meines Protestes in diesem Kontext ethisch anfechtbar – dies wäre als eine Form von self-promotion erschienen und es ungewollt auch geworden. Dieses Organisationskomitee hat sich aber auch selbst als reine Fiktion demaskiert: Mein Rauswurf ist offiziell als Entscheidung eben dieses Komitees abgewickelt worden – doch nur drei Unterschriften (von Ministerialbeamten) stehen tatsächlich auf dieser Entscheidung drauf. Nach den Meinungen der anderen 15 Mitglieder hat niemand gefragt, und ich, der stellvertretende Vorsitzende dieses unglückseligen Komitees, bin gar nicht zur entsprechenden Sitzung eingeladen worden. Laut mit der Tür zu schlagen hätte bedeutet, diesem Komitee eine Bedeutung zu geben, die es gar nicht hatte…
In der letzten Zeit haben die Beamten all die Programme abgebaut, die ich während meiner Arbeitszeit im staatlichen Ausstellungszentrum ROSIZO initiiert habe – die Förderung der Einreise internationaler Ausstellungsmacher nach Russland, die Finanzierung von Projekten von Künstlern, Reisestipendien und ähnliches. Die Beamten haben auch den auf meine Initiative hin geschaffenen Experten-Rat abgeschafft, damit ihre Tätigkeit jeder auch nur irgendwie gearteten öffentlichen Kontrolle entbehrt usw.
Deshalb kann man die Situation ganz und gar nicht auf einen persönlichen Konflikt reduzieren, wie das von interessierter Seite dargestellt wird, sondern trägt einen politischen Charakter. Wer führt die staatliche Politik auf dem Gebiet der Kultur durch und wie? Welcher Art ist diese Politik? Auf wen stützt sie sich? Und wozu dient sie? In welchem Maße tritt sie in einen Dialog mit der Öffentlichkeit? Wie kontrolliert die Öffentlichkeit sie? Welche ist ihre demokratische Perspektive? Mir scheint, dass es produktiv ist, wenn ich in dieser Situation die Unabhängigkeit der Kritik von außen beibehalte. Denn diese ist im jetzigen Moment ungeheuer notwendig. Die Machthaber haben mir öffentliche Prügel verabreicht, damit alle anderen ruhig sitzen. Und das ist für mich ein weiterer Grund nicht ruhig da zu sitzen, umso mehr, als dass auch andere nicht ruhig bleiben wollen…

Alena: Im Rahmen der soeben erklungenen, reichlich betrüblichen Anmerkungen unsere letzte Frage: Wie sehen sie den Fortgang der Ereignisse für sich selber – bleiben Sie als Kurator in Moskau oder nehmen Sie – als ein international anerkannter Kurator – eines der Angebote an und beginnen, an Projekten im Westen zu arbeiten?
Das ist ja genau das, was von mir erwartet wird: genau das wurde mir in einem der Ministerialbüros empfohlen. Soll man diesen Empfehlungen folgen? Natürlich ist die Arbeit schwieriger geworden, und mein Tätigkeitsfeld hat sich in Russland stark verengt. Aber das ist doch auch interessant! Wichtig ist, dass ich Solidarität und Unterstützung erfahre. Und, so komisch das sein mag, größtenteils nicht von Seiten derer, von denen man es erwartet hätte. Und überhaupt: schlecht ist der Intellektuelle, der nicht irgendwann auf seinem Weg nicht Niederlagen und Hetzjagden überstanden hätte. Besonders nicht in Russland.

01.01.2007