Mexičtí (a mexicko-američtí) umělci v Praze - Rifamos! - neboli první multikulturní lekce pro nové členské země Evropské unie (či přinejmenším pro ně) ...

Mexičtí (a mexicko-američtí) umělci zřídkakdy vystavují v Praze, nedávno však Praha zažila příval mexického umění v podobě několika skupinových projektů. Na výstavě Art Brut ze sbírky abcd bylo představeno úžasné dílo Martina Ramireze (1895–1963), jenž se narodil v městě Jalisco v Mexiku, za svého pobytu v Americe ovšem zešílel a později zemřel v léčebně pro duševně choré v Kalifornii. Dále byly vystaveny práce nedoceněné umělkyně jménem Consuelo “Chelo” Gonazalez Amezcua (1903–1975), původem z Mexika (Piedras Negras), která žila od svých deseti let v Del Rio v Texasu, poblíž hranice s Mexikem. Celkově tato výstava zahrnovala více než 100 umělců ze všech koutů světa a vévodila jí česká premiéra díla Henryho Dargera spolu s pracemi několika výjimečných a všeobecně poměrně neznámých českých umělců, jako např. Zdeňka Koska, Luboše Plného a Anny Zemánkové. Okrajoví mexičtí (nebo mexicko-američtí) umělci prošli v každém případě více méně bez povšimnutí, nedostalo se jim žádného zásadního komentáře ze strany tisku či kritiků výtvarného umění, což je opravdu politováníhodné, jelikož tito dva fascinující umělci (jejich život a tvorba) si zaslouží pozornost širší veřejnosti. Jako mladík emigroval Ramirez do Spojených států, kde si krátce nato našel práci na železnici. Přizpůsobit se tvrdým pracovním podmínkám bylo pro něj však velmi obtížné a jeho fyzické i psychické zdraví začalo chátrat. Zbláznil se a v roce 1915 i oněměl. Patnáct let se potuloval po Kalifornii, bez domova a bez práce, a nakonec byl v roce 1930 coby schizofrenik hospitalizován. Kreslit začal až ve čtyřicátých letech na vyhozený papír, větší kresby tvořil na kusy papíru slepené dohromady chlebovým těstem a bramborovou kaší. V průběhu posledních patnácti let svého života, kdy byl internován v nemocnici DeWitt v severní Kalifornii, vytvořil více než 300 děl překypujících energií, v nichž se neustále opakují stejné motivy: vlaky vyjíždějící z tunelu a vjíždějící do jiného, někdy se na obraze přes sebe prolíná vlaků více; objevují se i nevinná zvířata v přírodě – většinou vysoká zvěř nebo koně s jezdci. Na jednom triumfálním výjevu stojí na vrcholku moderní pyramidy (americká společnost, ústav pro duševně choré v anglicky mluvícím světě nebo pouze spodobnění všech životních strastí) jezdec na koni (umělcův autoportrét) a z rukou vypouští králíka (umělcova duše). Králík, který je nyní konečně na svobodě, se vznáší na nebe. A na tváři jezdce se rozhostí blažený výraz. Dílo Consuely „Chelo“ Gonazalez Amezcua je méně známé, ale stejně fascinující. Rodina González-Amezcua emigrovala z Mexika do Del Ria v Texasu, když jí bylo deset let a zbytek života potom strávila z větší části v tomto malém pohraničním městečku. Na rozdíl od Ramireze u ní byl však poměrně brzy rozpoznán umělecký talent. V roce 1930 získala od mexické vlády stipendium a naskytla se jí příležitost studovat v Mexiku na umělecké akademii, studiu však zabránila smrt jejího otce. Místo toho si tedy našla práci v obchodním domě a v malování a psaní poezie pokračovala pouze ve volném čase. V jejím díle se objevují tradiční motivy tzv. Chicanos (Američanů mexického původu), autorka je však velmi hutně propojuje: jedná se o mexické mýty, dějiny před příchodem Kolumba (zobrazení bohové a vládci), tropické ptactvo, extravagantní ženy a stovky drobných a velkých rukou. Právě tyto ruce, jež jsou pro její díla charakteristické, představují její vlastní kreativní úsilí. González-Amezcua je v mexicko-amerických uměleckých kruzích známá především díky dílům, která oslavují jejich dědictví, jako například Mexiko-Američané (1969), zobrazující ruku s praporem s mapou Severní a Jižní Ameriky, které spojuje motiv na medailonu, na němž září nápis „Mexiko-Američané“. Nad mapou se vznáší orel, jenž je národním symbolem jak Mexika, tak i Spojených států, a pod praporem stojí slova „Soy Americana de descendencia Mexicana / y por doquiera que voy se llevar con dignidad / el nombre de los Estados Unidos y Mexico“ („Jsem Američanka mexického původu / a kamkoli se vydám, provází mě důstojnost / Spojených států a Mexika“). Na výstavě, která se konala před dvěma lety, se představili mexičtí Američané zcela jiného ražení. Projekt „Dialog: Los Angeles/Praha 2004“ byl pořádán na počest původní výstavy Dialog: Los Angeles/Praha, jež se konala v roce 1989, tedy krátce před sametovou revolucí. V rámci tohoto projektu, jehož kurátorkami byly americká umělkyně Barbara Benish a česká umělkyně Margita Titlová, byla pod záštitou komunistického svazu mládeže 16 umělcům z L.A. nabídnuta možnost vystavovat v Praze. Dvanáct Čechů získalo na oplátku povolení představit své dílo následující rok v Los Angeles. O patnáct let později byl projekt „Dialog: Los Angeles/Praha“ obnoven a představil jak již známé, tak nové české a losangeleské umělce; tentokrát byl zařazen i jeden Chicano umělec: Daniel Joseph Martinez (narozen 1957). Martinezovy znepokojující a provokující rozsáhlé autoportréty ze souboru nazvaného Lidštější než lidské: nic není pravda a vše je dovoleno (1998–2001) poprvé Praze ukázaly, oč je svět bohatší, když protřelý Chicano z Los Angeles, ovlivněný německými filozofy devatenáctého a dvacátého století, sci-fi, hollywoodskou technikou animatronics a módy la vida loca, pronikne ještě hlouběji pod povrch než jeho vrstevníci. Martinez uvádí, že tato díla jsou částečně inspirována Nietzscheho spisem Soumrak bohů; aneb jak se filozofuje s kladivem (1888). „Jejich předmětem je bolest z kultury a její anestezie, vyjádřená prostřednictvím obrazů těla, a to ve formě autoportrétů mentálních poruch, které věnují pozornost stavu kultury, jež byla anestezována k nepoznání. Pokusil jsem se zkondenzovat hyper-simulaci a nadskutečno do hypoteticky halucinogenního prostoru. Tyto fotografie jsou výsledkem série performancí, které byly uskutečněny jen proto, aby byly zachyceny objektivem fotoaparátu. Pomocí nejmodernějších výdobytků protetiky a bez pomoci digitální manipulace obrazu se mi podařilo vytvořit syntetické obrazy hypersimulace, jež pouze odkazují k digitálním technologiím. Přesto jsou tyto obrazy ručně vytvořenými a manuálně zpracovanými iluzemi digitálního hájemství, dvojníky snícími o svých simulovaných já a reflektujícími hyperrealitu světa, který zešílel,“ komentuje autor. Martinezově příspěvku na této výstavě však kritici nevěnovali žádnou zvláštní pozornost, jeho dílo nebylo v průběhu výstavy nikterak podrobně analyzováno, a to i přesto, že snímky, uvedené v roce 2004, nemohly být v Praze o patnáct let dříve vůbec vystaveny. Důvodem však nebyl ani tak silný politický podtón díla, jako spíše jeho příliš silné osobní vyznění. Tak působivé intimní zobrazení či uchvacující pojetí může být až znepokojující – jako kdyby se portréty dotýkaly obav či tužeb samotného diváka. Obavy a touhy byly v českém umění za komunismu zapovězenými tématy, která představovala stejně závažnou hrozbu pro sociální řád jako disent. To, co je nejvíce intimní, bylo a stále je zároveň i nanejvýš politické, a podle vizuálních umělců, jako je právě Daniel Joseph Martinez, jde o nejpřesvědčivější formu komunikace. Portréty lze popsat takto: hlava po lobotomii nebo spíše obličej, který byl nejdříve odňat z hlavy a poté k ní zpátky přišit (autoportrét umělce), rozřízlé zápěstí, obličej, ve kterém se zračí šílenství, z úst ukapávají sliny (všechno to jsou umělcovy autoportréty) – každý je sám o sobě jakousi „schránou“ násilí. Do Prahy se tehdy dostaly pouze tyto portréty, ale další fotografie z cyklu nazvaného Hej, převaděči, mám Mexiko rád a Mexiko má rádo mě, jsou ještě popisnější. Na jedné fotografii je vyobrazen sám autor, kterak noří ruku do břicha a vytahuje z něj vlastní střeva, která si prohlíží s výrazem pasivní melancholie na tváři. Další portrét zachycuje autora s očními víčky sešitými sešívačkou, na jiném drží v dlaních své uříznuté uši. Můžeme také vidět umělcovu uříznutou hlavu na stříbrném podnose; na této fotografii se však objevuje umělec i ve své neporušené podobě, kterak zvedá uříznutou hlavu za vlasy. Poslední fotografie zachycuje, jak ruka s pistolí, která se objevuje z jedné strany, prostřelí hlavu nějakému muži a krev oběti stříká na všechny strany. Ano, velice ohavné. A pro Prahu to byla zcela jistě příliš silná káva, a to přesto, že tyto portréty byly poprvé vystaveny již v roce 2001 v Museo de Arte Carrillo Gil v Mexico City. Na festivalu Czechpoint, mezinárodním festivalu politického umění pořádaném minulý rok v Galerii NoD, byl prezentován současný mexický video art, který rovněž reflektuje stav světa, jenž zešílel, a který je kvůli násilí, jež zachycuje, rovněž neobvykle znepokojující. To dokládá např. video Ivana Edeza de negocios y placer (2005), působící jako nalezený záznam střelců, kteří v džungli střílejí z vrtulníků na prchající nahé Indiány, a architektonickou intervenci nazvanou 154 nábojů ráže 12 (2002). Byla zde uvedena rovněž stále provokující díla, jako například Arbeit Macht Frei (2005) Enrique Ježika, jež zobrazuje mexické dělníky, kteří pomocí kladiva a dláta vysekávají do betonové podlahy svastiku, či performance Loreny Wolffer Ztělesňuje-li Mexiko, kdo ji tak zřídil, při níž se umělkyně prochází po molu, kde předvádí módní pózy, přičemž mazaně dává na odiv ošklivé modřiny a rány, které jí pokrývají tělo. V pozadí zní údery a hlas amerického senátora obhajujícího při audienci u prezidenta USA zkorumpovanou mexickou vládu. Další mexický umělec, který v Praze v nedávné době jako jediný vystavoval samostatně, by si také zasloužil větší zájem ze strany odborného tisku. Dostalo se mu však velké pozornosti alespoň od místních návštěvníků. Projekt zvaný Pomíjivá přítomnost, který představil mexický sochař a performer César Martínez, nemohli v žádném případě přehlédnout kolemjdoucí (zvláště pak děti), kteří se zastavovali a zvědavě nakukovali do galerie HuntKastner Artworks. Někteří se při pohledu na nafukující se a smršťující se latexové figuríny vystavené uvnitř museli smát, jiné tento pohled poněkud mátl. Pro zmíněnou putovní výstavu použil Martínez (narozen v roce 1962 v Mexico City) nahé modely, podle kterých vytvořil ze silné pryže figuríny v životní velikosti a jiné objekty, např. propletené části těl. Tyto figuríny měly převážně jen nevýraznou černou barvu a periodicky se naplňovaly vzduchem vyfukovaným vzduchovými sušáky, připojenými pomocí dlouhých černých hadic připomínajících pupeční šňůry. Tyto modely byly koncipovány tak, že se pomalu nafukovaly a poté se rychle vyfoukly. Pozorovat, jak se figuríny nafukují, bylo jako sledovat člověka, který vstává z mrtvých a začíná ožívat. Ve chvíli, kdy byly figuríny v plné síle, vypadaly z dálky dokonce jako živí lidé, včetně detailů jako zuby, bradavky, nehty a zvrásněná kůže na kloubech. Bez pohybu připomínaly však spíše zombies, oživlé mrtvoly. Jejich obličeje měly povětšinou zasmušilý, prázdný výraz; i kdyby tedy byly živými bytostmi, jimž v žilách koluje kyslík, životem by věru nepřekypovaly. A poté, co se z nich vyprázdnil vzduch, zhroutily se jako mrtví v nepříliš hrdinské křeči. V eseji napsané pro katalog k této výstavě Martinez uvádí „Vzduch je esencí našich pocitů. Je tělem naší duše. Je nehmotnou podstatou života… Vzduch je také tím, co nás v podobě dechu smršťuje a následně expanduje. Dusík a kyslík; to je rovnice života. Z toho pramení můj zájem o nafukovací sochy, měkké skulptury a duté sochy.“ Martinez však rovněž zdůrazňuje, že jelikož se lidé dnes příliš nestarají o uchování kvalitního ovzduší, jež umožňuje existenci života, nevědomky sami sebe dusí. Naše nezdravé a zanesené průdušky mu tedy slouží jako metafora pro naše ospalé, citově prázdné a bezcílné životy. Jeho latexové skulptury tedy vyjadřují poselství, že existuje spousta lidí, kteří sice dokáží své tělo plnit vzduchem, nejsou však naplněni životem a nedisponují již oduševnělou energií a city. „Jsme uvnitř potenciálních průdušek; dostali jsme se do velkého průšvihu!“ říká Martinez. „Zpolitizovaná daň z uhlíkatých sloučenin a z přidaného kyslíku učinila nás a naše životy netečnými a přivedla nás na scestí. Tato změna dosáhla takového stupně, že jsme si zaměnili dýchací ústrojí za úděsné hlavní třídy nejlidnatějších hrůzopolí světa.“ Na pražské expozici byly vystaveny dvě ženy sedící naproti sobě, jedna černá a druhá zelenomodrá, které se střídavě naplňovaly a získávaly podobu. Za nimi byli na zdi připevněni muž a žena, jež buď stáli, nebo splihle viseli dolů. Poblíž se v rohu krčil muž s ústy otevřenými dokořán, další žena se choulila ve výkladní skříni a opodál na vrcholku dřevěného žebříku podivně balancovala mužská postava — když byla nafouknutá, tak vypadala jako ztuhlý skokan z můstku. Bylo zde vystaveno i malé dítě (novorozenec) na podstavci, na dalších dvou podstavcích pak u oken stály mužské bysty, které se vzdouvaly ke vzájemnému polibku. Na podlaze galerie ležela velká koule z lidských rukou, jediný objekt této výstavy, který při nafouknutí propojoval vystavené figury, jež jinak zůstávaly zcela izolované, a to i přesto, že byly umístěny v těsné blízkosti. I když se figuríny nafukovaly a bortily v naprostém osamění, nešlo v žádném případě o nikterak tiché představení. V galerii neustále hučely vzduchové sušáky a silně zde páchla (přímo smrděla) pryž, díky čemuž získala celá výstava veskrze industriální charakter s nádechem jisté nervozity. V samostatné sekci galerie byly vystaveny fotografie, které Martínez pořídil v ulicích Španělska a Itálie. Mezi nejzajímavější patřily detailní záběry nahodilých juxtaponovaných objektů, jako např. obrovských pytlů na odpadky ležících zřejmě v obytné kuchyni dvou mužů, jež zde spolu žijí, nebo tělo ženy v bikinách na billboardu, tyčící se nad zástupem zmožených nakupujících, kteří ji vůbec neberou na vědomí. Nedokážeme vnímat tolik věcí v našem okolí, i když je máme přímo před očima nebo nám visí nad hlavou. To je zřejmě poselství, které nám autor prostřednictvím těchto fotomontáží umístěných vedle nafukovacích soch chce předat. César Martínez nás žádá, abychom přehodnotili vlastní život — dýcháme, abychom skutečně žili, nebo pouze přežíváme jako oživlé mrtvoly? V knize Den mrtvých: a jiná přemítání o smrti, pojednává mexický patolog F. Gonzalez-Crussi o mexické posedlosti smrtí, jež nemá téměř nikde jinde ve světě obdoby. Je to uklidňující a komplexní přístup ke smrti, jenž nepřestává udivovat cizince. Když Gonzalez-Crussi popisuje schopnost z vosku ulité posmrtné masky zachytit něco z fyzické existence své předlohy, říká: „Toto ‚něco‘ není ani duše, která je éterická a nedělitelná, ani část těla, jež je nyní bez života. Je to něco, co by Řekové nazvali ‚formou‘, jde o jistý element fyzické stránky těla, který se neporušený odděluje od mrtvých ostatků. Podivuhodné je to, že tento nevyjádřitelný princip uchovává sugestivní schopnosti duše a reprodukční vlastnosti těla, jelikož na základě jedné formy lze vytvořit sérii masek – z nichž každá představuje identickou imanentní přítomnost předlohy.“ Modely lidí od César a Daniela Josepha Martíneze si tyto sugestivní schopnosti duše zachovávají rovněž, dokonce ještě výrazněji než posmrtné masky. V případě Césara Martíneze mají i schopnost reprodukce. Ne sice takovou, jakou máme my, tedy my živí lidé, ale jistým způsobem ještě trvalejší. A viděno očima Mexičana: jednou stejně přijde to, čemu se nikdo z nás nevyhne, tak se pro mrtvé alespoň pořádá jednou ročně oslava. Ve chvíli, kdy dav kolemjdoucích sledující „Pomíjivou přítomnost“ Césara Martíneze došel vrcholné exaltace a vzniklá situace získala charakter improvizované slavnosti, mohla výstava připomínat mexickou oslavu Dne mrtvých, ovšem bez těch stovek kostlivců, Calaveras, sladkostí ve tvaru lebky, barevných květin a hlučných prodavačů tacos a nápojů, hemžících se na chodnících. A nezaslouží si mexičtí (a mexicko-američtí) výtvarní umělci takové přijetí pro změnu i v této části Evropy?

++++++++++++++

Když Hernán Cortes psal mezi lety 1519 a 1526 španělskému králi Karlu V. své „Dopisy z Mexika“, jež jsou především detailním zachycením krásy a velkoleposti, se kterou se zde setkal, ale na druhou stranu ovšem i vyčerpávajícím popisem hrůz a utrpení, které ve jménu křesťanství způsobil, neměl tušení, že jeho dobyvatelský záměr, spojený s drancováním, povede ke konci světa. Každopádně znamenal konec světa pro národy, které následně zanikly. Porušením slávy Nového světa již od prvního dne jeho existence Cortés, velký dobyvatel ze Starého světa, zajistil, že na světě již nikdy nebude moci být nastolena harmonie. Amerika byla totiž v té době přinejmenším z hlediska filozofie na opačném pólu než Evropa a propojením národů by došlo k přirozenému vyvážení civilizací; místo toho je dnešní svět i nadále víceméně charakterizován převahou jedné civilizace nad všemi ostatními, über alles, samozřejmě kromě těch mentalit, které se rozhodly vzdorovat. Mexičtí, mexicko-američtí a Chicano umělci, jejichž díla byla v Praze v nedávné době k vidění, jsou sami o sobě bojovníky. Nevědomky se i nyní staví na odpor samotnému Cortésovi a vzdorují skutečnosti, že se kdysi museli podrobit společenským normám, jež je držely v šachu; tito umělci bezděky vyjadřují stejné přesvědčení jako Daniel Joseph Martinez v rozhovoru pro Moukhtar Kocache, v němž hovořil o výběru díla nazvaného Zcela osvícená Země září triumfální katastrofou pro americký pavilon na 10. mezinárodním bienále v Káhiře v roce 2006. „Upřímně věřím v umění více než v cokoli jiného a jsem také přesvědčen, že možnosti poezie, filozofie a umění mohou být nejmocnějšími nástroji, které máme k dispozici – ale umění, umění v kacířském smyslu nedychtí po úspěchu, chce být spíše nebezpečné, představovat hrozbu pro řád světa, který vyznáváme. Co kdybychom vytvořili společenstvo vedené heretiky, rebely, disidenty, vizionáři, piráty, odpadlíky, schizofreniky, ufony, ateisty, sirotky a kočovníky? Jak by potom vypadalo umění?“ Odpověď je nasnadě: mnohem více umění by vytvářeli právě výše zmínění.

Poznámka autora: Část této eseje byla původně publikována v časopise The Prague Post (2006).

01.02.2007