Q: protisměr

Dostat se u výtvarného díla do momentu nuly je to, po čem neustále toužím. Ani plus, ani mínus. Ani moc ani málo.

IKW


Tento text mi dal celkem zabrat a Igor Korpaczewski mezitím nezahálel. Když jsem se s Igorem poprvé sešla kvůli reprodukcím, vystavoval KW právě na Vaňousových Resetting v Městské knihovně. V době, kdy měl text původně vyjít, pobýval v Meetfactory, kde Q: vytvořil monumentální enviroment Wake-up! Zatímco to dopisuji, instaluje Q na Benzince u Slaného Starstop. Přitom je Korpaczewski stále vnímán jako umělec, který se drží relativně v ústraní a veřejné prezentace dávkuje s úsporností introvertního perfekcionisty.
Nápad shrnout Korpaczewského instalace v článku jsem dostala, když jsme se s Igorem domlouvali na výstavě Q v prostoru 36 v Olomouci, jehož jsem kurátorkou. Během dlouhých telefonátů před výstavou Sen Insomnie jako by se znovu zpřítomnily všechny Igorovy předcházející instalace. Jako by podmínkou vzniku výstavy byla důkladná inventura dříve vytvořeného a zároveň i stejně důkladné zmrazení všech nerealizovaných záměrů.

Jazyk a mlčící stroje
Igor Korpaczewski je KW i Q: i IKW, podle okolností. „Měl jsem už při Konfrontacích, nebo tak v roce 90, pocit, že bych nejradši měl jenom nějaký číslo nebo prostě nějakou značku.“ Zvolil KW, což používala jeho maminka jako redakční značku pod korektury nebo překlady. „Začátkem milenia jsem si říkal, že bych mohl KW hodit už za hlavu, ale chtěl jsem si nechat to kvéčko.“ Od roku 2001 používá Q: pro práce v trojdimenzionálním prostoru z potřeby oddělit je od děl, především obrazů, podepsaných KW.
Výstava Resetting, kterou na přelomu roku pro prostory GHMP v Městské knihovně připravil Petr Vaňous s umělcem Petrem Malinou, představila vedle sebe podobné polohy malby a tím nechala především vyznít formu. Práce prezentované pod značkami KW či Q: procházely celou výstavou a zmíněnému kontextu odolávaly netknuty. Auta na některých obrazech nahradila figuru. Auto dostojí nárokům, které malíř klade na zobrazení bytosti: disponuje výrazem, mlčí, představuje existenci na hranici živého a neživého, za temnými neprůhlednými skly doutná vnitřní život. Auto bez volantu je jednoznačnou metaforou. Korpaczewského obrazy vytvářely vlastní prostor v neposlední řadě díky napětí mezi plátny a názvy (KW A Spell of a Drug, 2007; KW: Enjoy your life experience, 2007, KW: I say: Danger!, 2006), které přispívají až k románovému zatížení námětu.
Připadá mi, že Korpaczewski má nějaký důmyslný systém na třídění vjemů, pomocí kterého rozšiřuje inventář motivů, jejž pak organizuje podle poetického principu. Tím myslím způsob, jakým zasazuje objekty a obrazy do instalace a nechává mezi nimi vznikat významy. V kompozici románu je to psychologická stavba postavy, celistvě postavený charakter, jehož střet s dalšími postavami nebo okolnostmi rozjíždí děj.
Když on sám hovoří o svých obrazech, mluví o jazyku, románu, poezii, jedničkách a nulách, z nichž kóduje sdělení. Malby se skládají ze skvrn barev, ale spíše než kolorista je Korpaczewski konstruktér. Když takhle uvažuje o malbě, je přechod do trojdimenzionálního prostoru logický. Obrazy a objekty a texty se propojují v instalacích. Q: tak překonává pojetí, „že obraz je kvalitní věc, jejíž podstata spočíván v tom, že všecko se odehrává v ní a nic kolem se už nemá dít...“ V instalacích tyto vazby vytvářejí komplexní strukturu – a zároveň se neustále rozpadají.
Původní materiál či zdroj je pohlcován nebo přepisován novým obsahem. U Korpaczewského prací je pro mě vždy zřetelná hranice čitelnosti, moment, kdy po různě dlouhém váhání tahy štětce či elementy instalace složí obraz či význam. Způsob provedení nebo složení dohromady je u maleb i instalací důležitý kvůli obsahu. Stále si díky němu uvědomujeme, z čeho je to, co máme před očima, uděláno. Tahle neustálá proměna materiálu v obraz a obrazu v materiál dodává Korpaczewského obrazům dynamiku, která je paradoxně zesiluje ustrnutí, nehybnost námětů a emocí v nich obsažených. Román nepokračuje a všechny možnosti syžetu tak zůstávají uchovány, nejsou vyloučeny výběrem ani spotřebovány vyprávěním.
O obraze Disappearing: „Měl jsem psychofyzický pocit, jako by se atomy rozestupovaly, bylo to tady v těch místech, udělal jsem bubny, a pak jsem přes to našvihal portrét. Pak jsem dělal variantu, že jsem měl zrcadlo a dělal sebe s bubny v pozadí – ale bylo to málo pevný, chtěl jsem to hmotnější, vyostřenější… Ta poslední verze je cezannovská… Místo lazury jsem přes bubny přemaloval vrstvy, zkoušel jsem hledat v tom, co si ta malba řekne…
Vím, co chci, a nechci vědět, jak to udělat. Musím to načíst v 2D, abych to mohl načíst v 3D. Něco, co nemá s reálným prostorem nic společnýho. Jako bych ty nuly a jedničky tak dlouho míchal, až mi z toho něco vznikne.“
Rozhodla jsem nechat v textu zaznít citace z rozhovoru, při němž mi Igor vysvětloval své pohnutky a záměry týkající se obsahu jednotlivých prací, stejně adekvátní mi ale připadá zabývat se pouze tím, co je viditelné, nebo – pro mě – zviditelněné.

Stella Maris
Projekt Stella Maris (1998) byl vystaven v roce v Galerii JNJ, Praha 1999, v galerii U černého pavouka v Ostravě a v Galerii Titanic v Divadle hudby v Olomouci. Obrazy na plátně a na plastové krabici a drobné objekty z polystyrénu doprovázely krátké texty (na stranách 26-27). Věci byly v řadě a daly se číst zleva doprava. Korpaczewskému šlo o příběh „zhmotnělý do materiálu, převedený fotky z filmu, movie stills“. „Na začátku byla fotka černý lodi, kolem které jsou malé parníčky, které všechny jedou pryč.“ Obrazy zachycují kapitána, jeho ženu, objekty s použitím fólie a polystyrénu průhledy do strojových organismů, do ponorky. „Loď symbolizuje jeho život. Čím víc se chtěl zapojit, tím víc byl sám.“ Příběh kapitána lodi, který unikl před zachráněním na druhý konec mořského dna, je napnutý na pár střípků, obrazů, předmětů – medicinbaly z kůlny od Martina Horáka, rukavice z nějaké hry, předměty spojené s dětstvím. Nůž na rudé látce zašitý pod modrou fólií odkazuje k psychologickému napětí Polańského filmu Nůž ve vodě.
Korpaczewski říká, že pro něj bylo důležité, že některé předměty nevytvořil, ale že je našel. Jakýsi prolog ke Stelle Maris představovaly Frutti di mare, kousky umělé hmoty (dno kyblíku a podobně) omleté italským mořem, z nichž se vynořují tváře nakreslené fixem nebo barvou z injekční stříkačky. V JNJ visely přichycené na drátku jako kousky drahých kamenů na náhrdelníku. „Je to něco, co bylo někde v hlubině, pak se to vynoří a ještě v sobě to má nějakou hladinu.“ Podobně se do tvorby Korpaczewského dostávají i témata. „Když vysvětluju, jak to dělám, říkám, kde to má původ, k čemu mě přivedly okolnosti. Třeba otázky kamarádky, k čemu je bůh, když může dopustit Osvětim, mě dovedly k Young Gods (cyklus maleb, 1996) – k nenápadně humorný představě, že by bůh byl akční hrdina. Young Gods přijdou z opačný strany, ne z nebes, dneska mohou vylézt ze stoky. Nebo empatický Bůh-superhrdina, který pustí slzu, ale koná.“
Stella Maris byla prvním projektem, v němž Korpaczewski využil prostor galerie k předvedení příběhu, přičemž zúročil řadu postupů, které použil už předtím – např. konstrasty materiálů: „Plastic meets classics“ se jmenovala výstava KW v Radosti FX v roce 1995, kde byly vystaveny obrazy zabalené v potravinářských fóliích a zarámované do polystyrenových výlisků. Název se týká principu procházejícího tvorbou KW, míchání vysokého a nízkého ne proto, že to je nějakým způsobem pikantní, ale protože je to nutnost – je to pohyb po hranici, na které se existenciální významy postmoderně obracejí a ztrácejí, pohyb po hranici, která ale pro autora znamená jedinou legitimní cestu.
Korpaczewski používá klasické postupy a velká témata tak, jako by chtěl předejít jejich devalvaci preventivním „předdevalvováním“, kterým zároveň i upozorňuje na jejich zneužitelnost, relativitu, na ztrátu nevinnosti při jejich používání. „Udělal jsem holku upíra, jak má takhle krev a není jasný, jestli ta krev teče dovnitř nebo ven, jestli krvácí nebo jestli někomu sála krev, jmenovalo se to Dovnitř nebo ven.“ Série obrazů a kreseb s tématem levitace na výstavě v galerii pod kavárnou Velryba se jmenovala Extáze nebo trik (O umění) – „to bylo o umění, o tom, že někdo může mít nějaký dramatický věci a přitom to vlastně může vymyslet a že se to nedá poznat lehce“.
Aby mohl zobrazení použít jako médium pro své sdělení, musí ho naplnit protiklady. Plave opačným směrem. Na posledním obraze Stella Maris Perla se kapitán vynoří na druhé straně Země s perlou v ústech. Slova už nejsou potřeba.

Průhledný
V instalaci Stella Maris v Divadle hudby Olomouc byl na zadní straně skleněné vitriny ve foyer napnut zářící proužek hadí kůže oblepený černou fólií. Adamova pomsta. Siluetu uvnitř uzavřené figuríny ze 30. let bylo vidět skrze modrou poloprůhlednou fólii orámovanou černou paspartou do oktogonálního tvaru mírně připomínajícího rakev se zjevuje temná postava.
Robert Portel fotil portrét ženy na průsvitném plastovém víku, provedený částečně spreji zespoda a částečně akrylovými barvami a fixy shora, obložený smotky textilních a plastových tkanin ve větší plastové krabici, aby vznikl „bonboniérový efekt“.
Proč jsou pro Korpaczewského tak důležité průhledné nebo poloprůhledné materiály? Umožňují mu zastavit, zpomalit pohled, konstruují odstup. Pláty microondy překrývající některé malby nebo jejich části je chrání namísto skla, vzdalují je záznamu skutečnosti a přibližují charakteru zobrazení, pro které se používaly techniky malby na skle nebo vitráže.
Polystyrénové rámy, ochranné fólie, skla, pasparty, víka plastových krabic tvoří z obrazu poklad, který vyžaduje zvláštní péči, zároveň použité materiály paspartují tradiční obraz do současnosti. Samotné skvrny malby jsou drahokamy zasazené v podkladu, podobně jako oči – vzácné známky života zasazené do masivů tváří. Lesklé, průhledné nebo jinak opticky efektní materiály vracejí zastaveným tahům štětce pohyb.
Tma, nebo spíše pološero hraje podobnou úlohu jako poloprůhledné materiály. Zpomaluje vnímání instalace a paradoxně zvýrazňuje hodnoty prostoru, jako jsou hloubka, rozlehlost. Výběrové nasvícení některých částí instalace pak umožňuje Korpaczewskému organizovat čas vnímání instalace. Optická clona, ať ji tvoří ne zcela průhledný materiál nebo šero, brání tomu, aby bylo řečeno příliš mnoho.

Peace on Earth
Instalace Peace on Earth vznikla v roce 2002 pro At Home Gallery v Šamoríně, která fungovala v prostoru bývalé synagogy. „Byl tam nádhernej malovanej strop, úžasný místo, světlo, všechno tak malebně ošuntělý. A v tom soklíky čející na náraz toho současnýho umění, takhle to každý potřebuje. Takže první věc, která mě napadla, byla: zazdím okna. V protisměru.“ Podtitul tableau vivant – živý obraz – vystihuje zvláštní protnutí druhého a třetího rozměru, virtuální realitu z lepenky a igelitu, kterou bylo možné zahlédnout pouze z chodby pod emporou malým průhledem v uměle vytvořené stěně, k němuž vedly železné schody se zábradlím jako z německé ponorky. Okna byla zabedněná kromě krajních, na nichž byly tubusy, kterými dopadalo rozptýlené světlo. Na podlaze pokryté pískem odpočívala pětimetrová loď z pancéřové lepenky, postavená podle slepovacího modelu válečné lodi, nad ní se vznášely mikrotenové medúzy.
„Za první války v Zálivu jsem dělal nějakej workshop v Galerii mladých a tam byly nějaký lidi ze Západního Berlína. Byli strašně proti starýmu Bushovi a proti Američanům a já jsem si říkal, vždyť to je super, v osmašedesátým co my bysme za to dali, kdyby to tu někdo zatrh těm Rusákům a Bulharům a Polákům a Maďarům. A to porevoluční nadšení ochladlo a člověk viděl, jak sami Američani jsou z toho rozpačitý… a pak to šlo logickou cestou – vznikl z toho kóan. Lidi budou pořád na někoho útočit a budou se bránit. A kdy bude konec? Až tu lidi nebudou.“
Okýnko pod emporou bylo překryto vrstvou zelené fólie, v šeru působila loď jako obrovská věc v dvoukilometrové hloubce. Za pomoci ventilátoru v rohu prostoru vznikaly proudy vzduchu, takže na silonu zavěšené medúzy se neustále jemně pohybovaly – to byl život obrazu – tableau vivant. Atmosféru zesilovala několikaminutová smyčka se čtyřstopou nahrávkou klavírního motivu z reproduktorů na empoře, smutná a místy zborcená hudba jakoby přicházela z té velké hloubky. „Maminka galeristy si myslela, že se tam napustila voda, výtvarnej kritik, že je to video.“ Obraz vytvořený na principu dioramy, ale stále obraz, vytvořený ovšem jinak než malbou, dokládá, jak daleko je Korpaczewski ve svých 3D pracích daleko od obvyklého pojetí instalace, kdy na svá prostorová díla klade nároky jako na virtuální realitu, a zároveň si zakládá na tom, že tato iluze je vytvořena prostými technickými prostředky.
Podobně jako v Šamoríně reagoval Korpaczewski na výstavní prostor už dříve v roce 2001 v Malé Špálovce výstavou KW Bůh má oči všude. „Byla to taky reakce na řadu ironických, konceptuálních výstav. Chtěl jsem udělat naivní výstavu. Nakonec jsem tam udělal takovou spacy kapličku. Obrazy ptáků po stěnách, kteří nás sledují – takové solidní portréty – prostě ptáčkové nás vidí“. Korpaczewski po svém očistil výstavní prostor a umožnil mu, aby se stal něčím jiným. Jako by prostor byl další bytostí, s kterou umělec spolupracuje.

Bojovné dívky
Výstavou Q: Diana v roce 2005 zahrnul do instalace účel i historii prostoru – původně se kavárna jmenovala Globe a měla americké majitele. „V Ouky douky jsem hospodu zahrnul do instalace – výzdobu do kavárny v přehnanejch falešnejch rámech, takový jako lovecký portréty…“ Portrét dívky se zavřenýma očima zanořující se do obrazu a „nadkrbová“ sestava skládající se ze dvou obrazů: na jednom se nechala se zbraní zvěčnit jedna puritánská slečna z Divokého západu a na druhém dívka s lukem ve futuristickém bojovém obleku superhrdinky z počítačové hry; mezi nimi visel modrý polštářek – polštářek původně určený nikoli pro odpočinek snící hlavy, ale pro soubojové pistole.
Připadá mi, že Korpaczewského ženské portréty obsahují vždycky něco podvratného – ať už jejich vlastní sen o vzpouře, nebo autorovu vzpouru proti žánru ženského portrétu.
Podobné téma dívčí vzpoury i podobně doslovné pojetí prostoru uplatnil Q: v roce 2006 v instalaci The String v advokátní kanceláři v Jáchymově ulici, kde výstavy kurátoroval Dušan Brozman.
„Přijeli jsme s Pavlou z hor, tam řvali jeleni, a mě se tak nechtělo do toho provozu, jako jsou úřady, škola a tak, že jsem tam udělal zešílevší sekretářku.“ Instalace po směru hodinových ručiček zachycuje sekretářku, která rozsypává papíry po zemi (kresba na skle a na zemi nalepené folie znázorňující papíry), pak je vyhazuje do vzduchu (světlá silueta vyřezaná z mikroondy a nalepená na dřevěném obložení téměř u stropu), pak odchází, za sebou táhne po zemi sako, na zemi zůstávají lodičky, akorát tenisky si nese s sebou za tkaničky (kresba na dveřích). Nakonec se na lightboxu otáčí v portrétním medailonku zpátky s pohrdavě klidným pohledem, a to je asi Mánes.

Solitér
Proč mi pořád přichází na mysl Josef Mánes? Co z Korpaczewského tvoby mě nutí vracet se do první poloviny devatenáctého století? Proč se mi sem vkrádá Moštěkův obrázek postavy „velké oduševnělosti a jemné elegance“, obrázek někoho, kdo se v šedých šatech proti šedému pozadí ztrácel, neboť „nebyl vtíravý, nikomu se svou osobností nevnucoval“? Korpaczewski se neustále dotýká toho, co je klasické nebo spíše co zklasičtělo. Skoro by se dalo použít slovo kultovní. Používá ikony, ikonická zobrazení a staví je na místa, kde cítí nějaké disproporce. I motiv auta v jeho pracích upomíná k hodnotám zachyceným v „klasických“ amerických road movies, opakovaně zastupuje romantickou vizi osvobozené i osamělé bytosti na cestě.
Důvěra v sdělovací možnosti malovaného obrazu se projevuje vstupy do veřejného prostoru. „…chtěl bych si z času ještě udělat přítele“ píše se v jednom z textů ke Stelle Maris. KW i Q: se to daří tím, že průběh obvykle nevítaných procesů, jako jsou mizení, rozpadání, smývání zapojuje rovnou do koncepce, nebo s nimi minimálně počítá.
V roce 1997 proběhla soutěž na výběr projektu Umění ve veřejným prostoru 97, vznikly návrhy a pak se ukázalo, že Hl. m. Praha nedá ani korunu. Korpaczewski navrhl pro Dům čs. legií a lékařský dům malbu postavy dívky, která by čelem k magistrále obracela pohled k nebi. „Asi čtrnáct dní před tím, než se to mělo začít dělat, se legionáři nechali ukecat nějakou firmou, která jim rekonstruovala dům, že tam bude bezva billboard. Ale já už jsem měl plán B rozjednaný tady s majitelem domu. Po tom roce už jsem neměl chuť dělat holku… Název Timeman mě doklapl až pátý den na věži. Sleduje čas a honí čas, protože utíká. Americký superhrdinové většinou mají jméno, které vychází z jejich schopností, nebo z toho s čím zacházejí, takže pán času…“ Timeman se pomalu stává stínem na fasádě žižkovského domu, v němž Korpaczewsi bydlí a pracuje.
Za práci ve veřejném prostoru lze považovat i Tvář (1997) která byla dočasně vystavena ve Veletržním paláci. „Napadlo mě, že když je to uvnitř prostoru a ta malba je o nějakejch pocitech, že vlastně takovej malej fyzikální model, jak věci fungujou i v životě, že člověk dělá chyby, vrací se, chyby opravuje nebo je třeba nevidí… A že bych to tam dělal na místě během vernisáže. Měl jsem pět panelů velkejch pro mě vyčleněnejch, originál na kapě a na tři velký panely jsem to bez povolení nasmažil v průběhu vernisáže a pak jsem na tom ještě pět dnů dělal během výstavy, nechal jsem tam před tím igelit, barvy, štafle, štětce. Ve Veletržáku řekli, že to vlastně jsou panely z dovozu, že je potřebujou na jiný výstavy, a po výstavě to zatřeli.“
Z oken schodiště žižkovské radnice lze vidět monumentální výjev, kterému Korpaczewski říká „Z tajností žižkovského podsvětí II“ – destilérna živé vody v strojovém organismu pod Žižkovem, detailní podívaná plná děje na místě, které paradoxně zůstává před obyvateli Žižkova dobře utajené.
U Mariánského náměstí bývala za komunistů pekárna. Na zchátralém a zničeném místě proběhla výstava studentů Vladimíra Skrepla a Jiřího Sopka Punčový řez. KW tu provedl vyškrabaný obraz do opadané zdi, mladík se zanořuje pod oknem do podlahy. Graffiti s přátelskou mimozemšťankou s nabídkou „Hi Juan, want a lift home?“ namaloval v Lisabonu na stěnu domu, kolem kterého procházíval jeho kamarád.

Hold on I‘m coming… Wake-up!
V roce 2006 Korpaczewski zatemnil galerii AM180 pro výstavu Q: Hold on I’m coming. „Místnost byla malá, krásná tou podlahou, dobře uchopitelná. Největší práce byla zlikvidovat spoustu věcí, co jsem si vymyslel, aby toho nebylo moc.“ Auto a fantom z zmačkanýho papíru v montérkách byly uvězněni místnosti namalované na stěně, jako by tato neexistující místnost byla zasunuta o půl metru níž než skutečná podlaha, a navíc jako by byla asi třikrát větší než vlastní prostor galerie. Auto mělo motor venku, nemělo pneumatiku. Halogenka na zemi galerie osvětlovala pohyblivou siluetku na strojku z diskokoule, která vrhala na protější stěnu stín neklidného pracanta přecházejícího sem a tam. Rytmický pohyb světla traktoval uplývání času v temné místnosti. „Člověk se chce k něčemu dostat a říká, třeba několik let, ještě chvilku, ještě chvilku… hold on I’m coming. Sebeironicky jsem pohlížel na svý vlastní konání.“ Galerijní prostor se stal metaforou ateliéru i vnitřního světa autora-hlavního hrdiny.
Na motiv symbolického zakletí v prostředí plném stinných koutů navázal Korpaczewski v mnohem větším měřítku o dva roky později projektem Wake up! (2008).
Ležící titán pod nápisem Wake up!, kterým pronikalo světlo skrz zalepená okna, letadlo a pohled na město zářící z hlubiny na zdi uvozovaly výstavu Q v nově otevřené Meetfactory. Ohromný prostor ze tří hal bude pro vystavující umělce vždycky náročnou výzvou. Korpaczewski pracoval měsíc přímo na místě a začal tím, že umocnil atmosféru výstavního prostoru, když jej oddělelil igelitovými oponami od vstupních místností a ztlumil osvětlení. Ačkoli projekt Wake up! uvedl pod značkou Q:, připadá mi, že tu udělal jakousi retrospektivní výstavu, v níž spojil všechny způsoby práce – instalaci, autonomní malovaný obraz nebo sérii obrazů, zapojení textu, a pracoval i s principy, které uplatňoval u realizací ve veřejném prostoru. Některé použité motivy jako ležící mladý bůh v první místnosti a jakési pokračování Hold on v temné třetí místnosti, kde kromě autorova auta čeká i on sám v jednoduché siluetě na zdi sedící na pneumatice, otevíraly prostor pro reminiscence starších Korpaczewského prací.
Korpaczewski má ke svým instalacím pokaždé přesnou legendu, kterou se ale divákovi nemusí podařit tak docela dešifrovat. Často to prostě není možné. Zajímavější možná je sledovat to, co divák objevuje v meziprostorech neúplného rozumění, co všechno se přenáší z instalace do instalace. Mám na mysli nejen meziprostory mezi segmenty výstav, ale i časové prodlevy mezi jednotlivými Korpaczewského prezentacemi.
V Meetfactory byly dominantou instalace dvě rozměrné nástěnné malby – modlící se závodník a proti němu plačící žena pod ovocným stromem (vyhnání z ráje?), pro něž byly použity způsob malby a barevnost z obálek paperbacků, kde dobro vítězí nad (jasně definovaným) zlem. Ačkoli slza kanoucí po dívčí tváři je vyřezaná z modrého polystyrénu, věříme, že ve světě, jehož je obraz odrazem, je ta slza skutečná. Myšlenku nebezpečí nebo ohrožení života evokoval obraz atomového výbuchu i připomínky automobilových neštěstí, jako výstřižek novinového článku o nebezpečné havárii jezdců Formule 1, které jako by představovaly svět, který bezpečné místo není, probudit se do něj je však nutné. Výzva Wake up! se dá brát jako vzkaz autora sobě samému i postavám zakletým do instalace, které tu ztělesňují až biblické charaktery v různém vztahu k realitě-bdění: hluboký spánek, lítost, víra, očekávání, risk.... (A nebo kombinace – „...závodník Jim Sachs se modlí na startu 500 mil v Indianapolis, dá si na sebe všechny ty ochranný prostředky – helmu, rukavice, zaštítí se vším, krátce nato zahyne v troskách svého vozu...“)
Obrazy měly hodnotu zjevení i proto, že byly předurčeny k zániku po skončení výstavy. O to samozřejměji se zapojily do jakési otevřené struktury v čase, kterou tvoří znovuvracející se témata Korpaczewského prací.

Reaguju
Korpaczewski začínal studium AVU na grafice u Čepeláka, ale pořád tam maloval, pak byl u Václava Pospíšila. Věkem patří ke generaci Tvrdohlavých, se kterými vskutku nemá společného nic kromě desetiletí narození. Pohybuje se mezi lidmi tak o dvě generace mladšími, ani to ale neznamená, že by svou tvorbou k tomuto generačnímu okruhu příslušel. Vazba mezi ním a kontextem současného českého umění vzniká spíše tím, že Korpaczewski na tento kontext po svém reaguje a doplňuje ho. „Když je příliš mnoho jednoho pólu, cítím potřebu toho opačného pólu.“
Jako „člověk, který cítí především potřebu syntézy,“ do veřejného prostoru i do galerijního provozu staví na oči hodnoty v podstatě klasické, co do témat i co do jejich zpracování. Nerozpakuje se to dělat v současném kontextu s neobvyklou vážností – i pokud používá ironii a častěji asi sebeironii, není jeho záměrem zpochybňovat, ale naopak. Tato vážnost jako by byla nakonec jeho hlavním tématem. V jakési nadosobní rovině se dá pochopit i používání značek – umělec prostě posílá hrdinu KW nebo Q:, aby jednal… Ať jako KW nebo Q: nakonec přesvědčuje o tom, že lze na umění klást nárok po závažném sdělení, a i když jeho práce nemusí být jednoznačně srozumitelné ani nutně k jednoznačnému pochopení určené, vytvářejí pro ono závažné sdělení a velká témata prostor.
Tak působí hudba. Igor Korpaczewski se jí soustavně věnuje (např. formace Ich-forma nebo dříve sólový projekt Clean Dirt). Stejně jako je obtížné na papíře zprostředkovat zážitek z trojrozměrného prostoru zasaženého působením Q:, bylo by obtížné zde zachytit atmosféru Korpaczewského hudebních vystoupení – je ale jisté, že hudba výraznou měrou spoluutváří prostředí, z nějž se vynořuje Korpaczewského dílo v jazyce vizuálního umění.

01.02.2008