Seinen eigenen Au gen nicht trauen

„In meiner Kunst bin ich zu dem Punkt gekommen, an dem sämtliche Bilder, die ich erschaffe, nur in meinem Kopf existieren.“

Alfons Schilling bewohnt eine geräumige Wohnung in der Nähe des Westbahnhofs in Wien. Ich fuhr im Januar 2007 zu ihm, um mehr über seine Experimente mit Woody Vasulka zu erfahren, mit dem er in den Sechziger Jahren für kurze Zeit in New York ein Atelier teilte. Für beide war diese Phase gemeinsamer Spiele und gegenseitiger Beeinflussung ein bedeutender Wendepunkt in ihrem Schaffen. Sie protestierten gegen die Beschränkung von Malerei und Kinematografie und fanden ihre eigene Art des Sehens. In dieser Zeit begann Schilling, seine ersten Apparate zu bauen. Ende September fuhr ich zu einer Ausstellung Schillings im Museum für angewandte Kunst, Sehmaschinen 007. Bei dieser Gelegenheit besuchte ich ihn erneut, dieses Mal nun, um mehr über sein eigenes Werk zu erfahren. Der sechsstündige Besuch war zwar anspruchsvoll, verlief aber wie im Fluge, bis ich das Gefühl bekam, dass sich dort irgendein Spiel mit der Zeit ereignet hatte.

Gleich zu Beginn nämlich hatte mir Alfons seine Zweifel an den Formen vorgestellt, in denen die Wirklichkeit strukturiert ist. „Mir ist bewusst geworden, dass die Welt nicht so ist, wie sie zu sein scheint. Wer sagt, dass der Tag vierundzwanzig Stunden haben muss?“ Er bemerkte nebenbei, dass er seine Uhr so eingestellt habe, dass sie nur zehn statt zwölf Stunden anzeige. Später führte er mir anhand einer Reproduktion des Gemäldes „Fiestra Campestre“ von Giorgione vor, dass die Menschen nicht zu sehen verstehen. Er verwies mit Händen und Füßen auf die unlogische Darstellung: „Haben Sie das Gemälde einmal angeschaut? Alles ist schlecht. Das kommt dabei heraus, wenn Sie die Dinge anschauen.“ Im großen zentralen Raum seiner Wohnung steht an die Wand gelehnt eine Serie von Fotografien der Menschen, die ihn in seiner New Yorker Zeit umgeben haben: der Postbote, der Müllmann, der Verkäufer aus dem Lebensmittelladen und seine Frau, der Nachbar zur Linken (Bob), die Nachbarin zur Rechten und Schillings blondierte Freundin. Die Erläuterungen der theoretischen Aspekte seines Schaffens waren locker von Erlebnissen aus seinem Leben durchsetzt, die sich oft auf ebendiese Menschen bezogen.
Schillings Sehgeräte und Sehmaschinen lassen sich als Form des Protestes gegen den zufälligen Charakter unseres Sehens verstehen. Sie erzeugen Schwindel daraus, dass unsere Auffassung der Welt nur eine mögliche Konstruktion von vielen ist, die uns zufälligerweise von der Biologie verliehen wurde. Unsere Sinne könnten auch anders konstruiert sein. „Unser Sehen ist zufällig, weil wir aus allen Wellenlängen nur einen schmalen Ausschnitt zwischen 400 und 700 Nanometer verwenden. Wir können weder Infrarot- noch Radiowellen sehen. Einige Tiere sehen ein paar Wellen mehr, das Insekt beispielsweise ist interessant, es sieht auch Farben. Während eine Kuh keine Farben sieht.“ Seine Vorrichtungen lassen die Frage aufkommen, wie es wäre, andere Sinne zu haben, was wir dann sähen und wie wir dächten und fühlten.
Durch Zufälligkeit zeichnet sich nicht nur das Sehen aus, sondern auch unsere Schicksale, und wie Alfons einige Male betonte, ist es nötig, zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Der rechte Ort war für Alfons Schilling zunächst Wien, wohin er als gebürtiger Schweizer 1956 kam und wo er als Bankier arbeitete (er wurde 1934 in Basel geboren). Er studierte an der Hochschule für angewandte Kunst, zunächst im Atelier für Grafik und dann im Atelier für Malerei. In dieser Zeit kam er mit dem Kreis um Günter Brus, Otto Muehl und Adolf Frohner in Berührung, Vertreter des Wiener Aktionismus, mit denen er besonders das Verlangen teilte, die Leinwandmalerei durch den Prozess ihrer Zerstörung zu überwinden.
Später in Paris mündete dieses Bestreben in die Rotationsmalerei, welche Aktionsmalerei und kinetische Bildhauerei miteinander verband. Die manuell bewegten oder motorisierten kreisförmigen Malereien waren bedeckt mit gestischen Pinselzügen. Der Einsatz der Vorrichtung zeigte das Ende der Malerei an: „Ich wusste bereits nicht mehr, was ich malen könnte, weil das die Maschine tat, und ich geriet in eine Krise. Ich wusste nicht, warum ich nach Wien zurückfahren sollte, so entschied ich mich, für ein paar Wochen nach New York zu fahren und blieb dort 24 Jahre. Das war der Anfang.“
In den ersten Jahren in New York von 1962 bis 1967 half Schilling anderen Künstlern beim Malen und beim Herrichten der Ateliers. Er arbeitete auch an einer Dokumentation über die Aktion „9 Evenings: Theatre and Engineering“, eine berühmte Serie von Performances, die avantgardistische Künstler aus den Bereichen Theater, Tanz und neue Technologien mit Ingenieuren aus den Bell Laboratories in Murray Hill zusammenbrachte und im Laufe des Jahres 1966 in New York stattfand. Bei dieser Gelegenheit lernte er den Wissenschaftler Don White kennen, unter dessen Einfluss er bereits 1967 in den Bell Laboratories die Prinzipien der Holografie zu erforschen begann. Das Werk von Béla Julesz wiederum, einem Neurologen und Experimentalpsychologen ungarischer Herkunft, der sich besonders mit der Tiefenperzeption und der Mustererkennung im Rahmen des visuellen Systems befasste, inspirierte ihn zu seinen Autostereogrammen.
Eine der ersten von Schillings Apparaten war „Spinne“, die eine sukzessive Herstellung einer Reihe von Aufnahmen desselben Objekts, also gewissermaßen eine kontinuierliche 3-D-Fotografie erzeugte. Die einzige Aufnahme, die er mit „Spinne“ herstellte, war ein Portrait seines Nachbarn Bob. „Ich glaubte, dass es nicht sehr gut funktionierte, also habe ich damit nicht mehr weitergemacht.“ Das Gesicht auf der Fotografie wirkt gleichwohl plastisch, und besonders die nach vorne ausgestreckte Hand erweckt den Eindruck, als griffe sie aus dem Bild in den Raum hinein. Bob war derjenige, der Schilling mit der Stereofotografie bekannt machte und ihm den ersten Apparat verkaufte, mit dem Schilling die Proteste in Chicago gegen den Vietnamkrieg fotografierte. „Ich hatte schon immer das Verlangen, 3-D-Malerei oder -Fotografie zu machen. Das alles begann aber im Jahr 1968.“
Schilling wollte 3-D-Bilder schaffen, für deren Ansicht keine Brille nötig wäre. Er begann mit einem Linsenraster-System zu experimentieren (dem Lippmann-Linsenraster), welches aus transparentem Kunststoffmaterial gefertigt war. Seine Oberfläche bildeten lange, halbzylindrische Linsen. Die Chicagoer Lentikularfotografie weist einige selbstständige 3-D-Aufnahmen auf, jede mit einer eigenen Bildoptik. Sie sind nur sichtbar, wenn wir nach und nach verschiedene Blickwinkel einnehmen. „Sie müssen aufstehen und sie aus verschiedenen Richtungen betrachten, und Sie werden verschiedene Bilder sehen. Die ideale Entfernung ist ungefähr ein Meter. Also wenn Sie jetzt schauen, können Sie ein konkretes Bild sehen. Das ist eine Sache von Millimetern, sie zur Gänze mit zwei Augen zu sehen. Welches sehen Sie jetzt? Die Soldaten mit den Helmen und den Gasmasken?“

ELEKTRONISCHE RÄUME
Alfons Schilling ist überzeugt, dass die Entwicklung der Verbildlichung in Richtung 3-D strebt und dass sein ganzes Werk in gewisser Weise ein Protest gegen „die Tyrannei des zyklopischen Sehens“ ist, gegen die Kunst für ein Auge. Die Anfänge der Studien über Stereoskopie reichen bis in die Antike zurück. Aus der neueren Zeit ist das Essay „Über Stereokino“ von Sergej Ejsenštejn aus dem Jahr 1947 erwähnenswert, in dem er behauptet, dass die bevorstehende, finale Synthese aller Genres in die Utopie des „Stereokinos“, des stereoskopischen Films mündet. Schillings Vorschlag eines „binokularen, stereoskopischen Videosystems“ wurde für das experimentelle Laboratorium Channel 13 umgesetzt, in dem auch Nam June Paik, Ed Emshwiller und Woody Vasulka mitwirkten.
Zwei kleine Monitore, an Kameras befestigt und vor dem linken und dem rechten Auge angebracht, bilden dieses System. „Also sind jetzt meine Kameras meine Augen. Wann immer ich meine Augen weglege, bin ich selbst das, ich kann nach hinten schauen, oder ich kann jedes an einem Fuß befestigen und herumgehen. Oder ich könnte ein langes Kabel haben, die Kamera hierhin stellen und durch den Raum gehen und mich selbst aus diesem Blickwinkel herumgehen sehen. Und alles Stereo, im Raum.“ Wichtig ist eben diese Idee der Möglichkeit, in die Bilder hineinzugehen, die wir gleichzeitig verfolgen.
Die theoretische Formulierung einer solchen Umgebung, das Manifest Electronic Spaces aus dem Jahr 1973, bezeichnete der Theoretiker Peter Weibel als erste künstlerische Vision des Cyberspace. Das „Binokulare Videospektakel“ sollte den Beobachter in einen virtuellen, künstlichen 3-D-Raum sperren, in dem man sich so frei wie möglich bewegen können sollte. Zwei Videokameras – „künstliche Augen“ – sollten zwei perspektivisch unterschiedliche Bilder liefern, die auf zwei Miniaturmonitoren vor den Augen verfolgt werden könnten und im Gehirn zu einem 3-D-Eindruck fusionierten. „Das funktionierte nicht besonders gut, weil die Monitore schwarzweiß waren und nicht sehr scharf, so dass die Qualität des Materials nicht gut war, aber ich musste beweisen, dass das, was ich im Kopf habe, irgendwie funktioniert.“
Weitaus bekannter als Schillings Experimente sind die Versuche des amerikanischen Computerwissenschaftlers Ivan Sutherland, der bereits im Jahr 1966 ein „Head-Mounted Display“ (HMD) für die Bell Helicopter Company herstellte. Dabei handelte es sich um eine Brille mit zwei kleinen binokularen Displays mit Vergrößerungslinsen für jedes Auge, was beispielsweise der Vorführung von Stereofilmen diente oder der Erschaffung einer virtuellen Umgebung. Dank der Technologie, die die Bewegungen des Kopfes registrierte, war es möglich, in Echtzeit korrigierte Computerbilder zu liefern. Ein weiteres bekanntes Experiment ist „Telesphere Mask“ von Morton L. Heilig aus dem Jahr 1960, in dem das Prinzip des Stereoskops mit dem Fernsehen kombiniert wurde. Dieses „stereoskopische Fernsehgerät für den persönlichen Gebrauch“ bildeten zwei Miniatur-Fernsehbildschirme, die in eine Gesichtsmaske eingelassen waren und 3-D-Bilder lieferten. Im Unterschied zu seiner vorangegangenen Erfindung des „Sensoramas“ (1957), eines Simulators einer virtuellen Realität, der ein bewegliches 3-D-Bild, Gerüche, Stereoklang, Luftbewegungen und Vibrationen des Zuschauersessels verwendete, ging es hier um eine Vorrichtung, mit der man durch den Raum gehen konnte und in dem sich die Computerbilder mit Aufnahmen aus der aktuellen Umgebung vermischten.

VISION MACHINES
Schilling führte aber seine Experimente mit elektronischen Räumen nicht weiter. Er ging über zu der Anfertigung transportabler, nichtdigitaler optischer Geräte, die man indessen in das Gebiet der erweiterten („augmented“) Realität einordnen kann; sie kombinieren die virtuelle Realität mit Elementen der realen Welt, sind interaktiv in Echtzeit und liefern 3-D-Darstellungen. Die „Sehmaschinen“ entstanden ursprünglich als Vorrichtungen für das Betrachten von Schillings Stereomalereien und ‑Fotografien, die mit dem bloßen Auge nur schwer zu sehen waren.
Später stellte er fest, dass einige der Geräte, die ein System von Prismen und Spiegeln verwenden, auch für das Betrachten der Landschaft interessant war, und begann sie bei Spaziergängen in der Natur zu verwenden. „Nur dass es äußerst gefährlich war, wenn ich allein durch die Landschaft ging, weil die Geräte den Raum umkehren, und wenn Sie ein Loch im Boden sehen, ist dort in Wirklichkeit ein Stein. Wenn Sie gerade in den Apparat schauen, können Sie irgendwo herunterfallen. Also habe ich mir gesagt, dass ich solche Fühler aufsetzen muss, damit diese zum Beispiel den Boden oder einen Baum in der Nähe berühren.“ Die kleinen Apparate verwandelten sich nach und nach in ausgedehntere Konstruktionen, die auch durch ihr Gewicht wirkten, da sich mit ihnen zu bewegen nur sehr langsam möglich war. Wie Schilling allerdings bemerkte, ist die physische Gestalt der Objekte eigentlich nicht abgeschlossen; sie ist auf keinen Fall beabsichtigt und beruht eher auf praktischen Notwendigkeiten.
Interessant ist in diesem Fall die Frage nach der Erfahrung des Betrachters. Auf der Ausstellung im MAK waren einige der Apparate auf hohen Podesten ausgestellt ohne die Möglichkeit, sie auszuprobieren. Auf meine Anmerkung, dass man die Apparate so eigentlich nicht erfahren konnte, antwortete Schilling: „Warum sollte es nötig sein, die Geräte anzufassen, ich habe sie für mich selbst ausgestellt. Ich schaue sie an und benutze sie.“ Das Ziel dieses Experiments ist, eine „komplett subjektive Umgebung“ zu schaffen, das Schaffen ist hier eins mit dem Erkennen; es ist das Erschaffen durch die Situation. Die „Sehmaschinen“ zerstören unsere eigene Logik und die Gewohnheiten der Netzhaut, und sie bieten eine Erfahrung, die zwischen unserem „natürlichen“ Sehen und dem Sehen der Apparate oszilliert. Die inverse Optik der Geräte vertauscht Vertikale gegen Horizontale; das, was rechts ist, spiegelt sie auf die linke Seite, sie stellt Dinge „auf den Kopf“; das, was hinten ist, taucht vorne auf; was weit weg ist, erscheint nahe und umgekehrt. Das Bild entsteht erst im Laufe des Herumgehens im Raum und existiert nur als einzigartige individualisierte Erfahrung. Genau das wollte Schilling ausdrücken, als er sich entschied, nun gar nichts mehr über das binokulare Bild, sondern etwas über den binokularen Verstand zu sagen.
Bei meinem ersten Besuch stellte mir Alfons einen Apparat namens „Gazela“ (1978) vor, der aus Prismen und Spiegel auf einem hölzernen Träger bestand. Er stellte eine Schachtel davor, und diese verwandelte sich in ein Loch im Fußboden. Auf der Ausstellung waren vor „Gazela“ eine Menge Ziegel platziert. Invers und auf den Kopf gestellt sahen sie sehr plastisch aus; klar und deutlich hoben sie sich von ihrer Umgebung ab. Das Gerät kehrt alle Raumbeziehungen der Objekte um: Vorne wird hinten, links wird rechts, negativer Raum wird plastisch sichtbar. „Es ist wie in einem Fluchtpunkt; die Zeit, zurückzublicken“, verkündete Schilling. Ein Blick durch „Gazela“ reicht in der Tat, um allmählich zu bezweifeln, ob es vernünftig ist, seinen eigenen Augen zu trauen.
1975 tritt Alfons Schilling mit der „Theorie der Zeitpunkte“ hervor: 2 Ts = Sp, also zwei simultane Zeiten = Raum. Das räumliche Bild entsteht im Gehirn durch die Verbindung zweier unterschiedlicher Raumpunkte, das heißt zweier verschiedener Punkte in der Zeit. Das Auge ist also kein Standort, sondern ein Zeitpunkt. Als ich von ihm eine nähere Erläuterung dieser Theorie verlangte, dachte er eine Weile nach und schenkte mir dann für die Zugfahrt zurück von Wien nach Prag einen Verdunkelungsstreifen für das Hervorbringen des Pulfrich-Effekts. Dieser entsteht dank der Tatsache, dass bei geringer Beleuchtung das Gehirn auf eintreffende Informationen langsamer reagiert. Wenn wir die Lichtmenge begrenzen, die auf das eine Auge trifft, kommt es wegen der Verzögerung der Wahrnehmung zur Entstehung der Illusion von Tiefe, denn das bewegte Objekt, beobachtet von dem Auge mit der gesenkten Lichtmenge, wirkt, als ob es hinter dem Bild zurückbleibe, das vom anderen Auge empfangen wird. „Das ist immer so im Raum, verschiedene Zeiten bedeuten Raum, genau wie im Kosmos, wo jeder Stern eine andere Zeit hat, eine andere Entfernung.“ Ich hielt den Streifen vor das rechte Auge, und die Objekte in mittlerer Entfernung sahen aus, als ob sie sich schrecklich langsam bewegten, und sie schienen kleiner zu sein als in Wirklichkeit. Nach dem Wegnehmen des Streifens beschleunigte sich alles überraschend. Den ganzen Weg dachte ich mit dem Streifen vor dem Auge darüber nach, wie schön es wäre, für eine Weile in die Welt „hinter Gazela“ einzutreten.

01.04.2007