Was den Inneren Imperativ bei Anatolij Osmolovskij bewirkt hat? Sorgen von Freunden und Bekannten: Grundrisse präsentiert

O Ihr, die Ihr erwartet wurdet
Und trotzdem nicht gekommen seid
(Alexander Gutov)

Dieser Text hat eine lange Geschichte. Vor einem Jahr ungefähr traf ich während der Biennale in Venedig meinen Freund Dimitrij Gutov und seine Freunde David Riff und Alexej Penzin. Wir aßen in einem guten Fischrestaurant zu Mittag, und Gutov genoss besonders den Wein, einen edlen Tropfen, und betonte dabei den Unterschied im Preis wie auch der Qualität. Penzin, der an diesem Abend wegen unseres verlängerten Mittagessens viel zu spät zu einem Treffen mit seinem Gastgeber Giorgio Agamben kam, war sehr genervt, ja empört und stellte den Wein wie auch die kulinarischen Köstlichkeiten – warum achtet ein echter Linker (Künstler und/oder Philosoph) überhaupt auf solche Dinge – in Frage. Riff und Gutov versuchten ihn zu überzeugen, dass dies ein unabdingbarer Bestandteil der Kultur und der Zivilisation sei, doch Penzin blieb überzeugt bei seiner Vorstellung von Bürgerlichkeit, deren er seine Freunde bezichtigte. Als ich dieses lächerliche Gespräch über bourgeoise Werte und linke Würde schon fast vergessen hatte, kam ein Jahr später eine Welle neuer Ereignisse und zwang mich, auf dieses Thema zurückzukommen.
Ich war gerade in Moskau, im März 2008, und besuchte die Galerie von Marat Guelman, um Freunde zu treffen und zu sehen, was es bei ihnen Neues gibt. An den Wänden hingen dunkle, zurückhaltende Werke von Anatolij Osmolovskij. Natascha Milovzorova bemerkte scharfsinnig, dass seine Brote allen gefielen und wie warme Semmeln weggingen.
Zur selben Zeit entbrannte im Forum The Grundrisse (http://groups.yahoo.com/group/The_Grundrisse/) eine hitzige Debatte um Osmolovskij, an der er selbst auch teilnahm. Grundrisse ist ein Newsletter, der von einer Gruppe Philosophen, zeitgenössischer Künstler, Schriftsteller und Politaktivisten gegründet wurde, die in Russland und anderswo leben. Das Ziel ist es, Positionen zur Theorie und Praxis der Linken zu artikulieren und ihre wesentlichen Fragen zu diskutieren. Der Akzent lag auf der Diskussion theoretischer Probleme: Die Autonomie und der Schein-Egalitarismus (Elitismus für Auserwählte und Verschlossenheit der Mehrheit gegenüber) in Philosophie und Kunst, zeitgenössische Fragen nach dem Erbe des Marxismus, die wechselseitigen Beziehungen zwischen Marxismus und zeitgenössischer Philosophie, die Situation der internationalen und lokalen Kulturproduktion. Seit der Newsletter am 22. Juli 2005 gegründet wurde, stieg die Mitgliederanzahl auf 127 an. Schon öfters hatte ich vor, Auszüge aus dem Newsletter, die ich regelmäßig lese, zu veröffentlichen. Schließlich war die «Causa Osmolovskij» der entscheidende Auslöser, es zu tun. Meiner Meinung nach ist ein Querschnitt durch die Themen, die in Grundrisse erörtert werden, das beste, höchst raffinierte, schärfst gewürzte Abbild dessen, was in der heutigen russischen Gesellschaft vor sich geht, vor allem in ihren künstlerischen und philosophischen Kreisen. Gleichzeitig wird auch völlig augenscheinlich, dass es überhaupt keine Trennung zwischen «künstlerischem» und «nicht-künstlerischem» Leben gibt. Und dass die Prozesse, die im Bereich der Kunst ablaufen, wie immer das beste, zuweilen überzeichnete Abbild aller Veränderungen sind, die in der Gesellschaft als Ganzes passieren. Mit dem Einverständnis des Newsletter-Moderators, des Künstlers Dmitrij Gutov, präsentiere ich Ihnen hier Ausschnitte aus dieser in ihrer Intensität wie in ihrem Inhalt brillianten Korrespondenz.

DIE CAUSA OSMOLOVSKIJ

Eine hitzige Diskussion, die später den Namen «Causa Osmolovskij» erhielt, begann mit einem Brief von Osmolovskij selbst, der auf einen Artikel von Igor Čubarov in der Moskauer Kunstzeitschrift Chudožestvennyj žurnal reagierte.

Die wichtigsten Teilnehmer der Diskussion waren:
Anatolij Osmolovskij, 1969 in Moskau geboren. Künstler, Theoretiker, Kurator. Ideologischer Begründer der linksradikalen Künstlergruppe Radek und der gleichnamigen Zeitschrift (sowohl die Gruppe wie die Zeitschrift stellten ihre Aktivität Ende der 1990er Jahre ein). Einer der hervorragendsten Intellektuellen und Rebellen in der politischen Kunst der 90er Jahre. Medienstar der zeitgenössischen Kunstszene.
Dmitrij Gutov, 1960 in Moskau geboren. Künstler, Marxist, raffinierter Intellektueller mit akademischem Wissen, Begründer des Institut Lifschitz und des Newsletters Grundrisse. Einer der bekanntesten zeitgenössischen Künstler in Russland.
Igor Čubarov, 1956 in Kursk geboren, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Philosophie der russischen Akademie der Wissenschaften, Marxist, Direktor des Verlags Logos-Altera, lebt in Moskau.
Pavel Mikitenko, geboren 1977. Künstler, Theoretiker für zeitgenössische Kunst. Teilnehmer der Schule zeitgenössischer Kunst von Avdej Ter-Oganjan und der Seminare von Anatolij Osmolovskij. Aktiver Teilnehmer der Gruppe Radek und der Musikgruppe I Wanna Kiss You. Lebt in Moskau.
Alexej Penzin, 1974 in Novgorod geboren. Mitglied der Gruppe Was tun? (Čto delat‘?), Doktorand am Institut für Philosophie der russischen Akademie der Wissenschaften. Seine wissenschaftlichen Interessensgebiete: philosphische Anthropologie, politische Philosophie, kritische Analyse des Poststrukturalismus. Lebt in Moskau.
Keti Chukhrov, 1970 geboren. Philosophin, Doktorandin am Institut für Philosophie der russischen Akademie der Wissenschaften. Redakteurin der Zeitschrift Nomer und im Verlag Logos-Altera. Lebt in Moskau.
David Riff, 1975 in London geboren. Kritiker für zeitgenössiche Kunst. Mitglied der Arbeitsgruppe Was tun?. Lebt in Berlin und Moskau.

Anatolij Osmolovskij, 25. April 2008, Thema: Čubarov
Kürzlich zeigte mir Miziano einen Text von Čubarov „über mich“. Ich schreibe das in Anführungszeichen, denn mein Name wird zwar im Text nicht erwähnt, aber es ist offensichtlich, das er mich beschreibt. Er ist in der Gattung der Denunziation an höhere „westliche“ Instanzen geschrieben. Eine Denunziation über die Enttarnung bourgeoiser russischer Künstler, „die nicht mal zeichnen können“ (wenn man sich an die zwar kurze, aber doch außerordentlich wichtige Vergangenheit Čubarovs als Traktorist bzw. Traktoristenmaler erinnert, möchte man an dieser Stelle gerne anfügen „nicht mal ein nacktes Weibsbild können sie zeichnen“).

Hier folgen die Fragmente aus einem Artikel für die Kunstzeitschrift Chudožestvennyj žurnal, die Osmolovskij so empörten:

Igor Čubarov „Polittechnologie der Form, oder die Mimesis des Politischen. Über die Renaissance des Moskauer Aktionismus der 90er Jahre“
„…das Gespräch handelt nicht von Künstlern, sondern von ‚aktuellen Künstlern‘, und nicht von Kunst, sondern von „zeitgenössischer Kunst“, die sich in einigen wenigen Galerien und Privatwohnungen Moskaus verschanzt hat, wo jene Künstler im Prinzip einfach wohnen. Und ihnen, die keine ausreichende künstlerische Bildung besitzen und die nicht mal das Elementarste zeichnen oder bildhauern können, ist es auf phantastischem Wege gelungen, aus dem pseudosowjetischen Russland in die Perestrojka zu ziehen, aus der Perestrojka in die pseudoliberalen 90er, und aus den 90ern in die schon wirklich „souveräne Demokratie“ der 00er, und dabei immer im Sattel zu bleiben. Mehr noch, sie lernten in dieser Zeit, dieses Pferd gar nicht so schlecht zu lenken. Am interessantesten ist aber, dass sie sich unterwegs von linken Straßenaktivisten zu rechten, mittelständischen Bourgeois wandeln, die nur exklusive Nahrung zu sich nehmen und teure Automarken bevorzugen […]“
Als grundlegendes Argument kann man die Beschuldigung der zeitgenössischen Künstler sehen, ihr früherer Radikalismus und Extremismus habe sich von einer künstlerischen Geste in ein Mittel der Eigenwerbung und des kommerziellen Weiterkommens verwandelt, also im Prinzip: Protest als Markenzeichen. Ich muss zugeben, dass dieses Thema mich schon lange interessiert, und in vielerlei Hinsicht bin ich mit Čubarovs Argumenten einverstanden, seien sie auch gelegentlich auf sehr übertriebene Weise vorgetragen. So schreibt er etwa:
„…heute haben viele Teilnehmer vergleichbarer Projekte aus den traurigen Zeiten unter Jelzin (der Kreis um die Zeitschrift Radek zum Beispiel) aufgehört, sich selbst und der zeitgenössischen Kunst gegenüber ironisch zu sein. Ohne falsche Bescheidenheit gingen sie von der Subversion zur Affirmation über, erklärten sich zu Schöpfern und beschlossen, das Maximum aus ihren in den ‚heroischen‘ 90ern erarbeiteten Images herauszuholen. […]
… anstatt neue, vom Diskurs der Macht noch nicht korrumpierte Formen zu entdecken, beschlossen unsere Künstler, die erarbeiteten Polittechnologien direkt auf dem Gebiet der Kunst anzuwenden. Vom politischen Gebrauch der Kunst gingen sie zum kunstvollen Gebrauch der Politik über, aber nicht etwa auf der Ebene von formalen Neuerungen (die Formen hatte man schon immer aus dem Westen geborgt), sondern auf der Ebene des banalen politischen Inhalts, der in populäre nationale Stereotypen und quasireligiöse Klischees verwickelt war.
Die kreative Evolution schritt bei ihnen scheinbar in einer der Entwicklung der weltweiten Kunst entgegengesetzten Richtung fort, von entblößten Titten und Schwänzen zum Situationismus, zur Abstraktion und schließlich noch zur kommerziellen figürlichen Kunst. Und die Massenmedien sorgten hier für den Zusammenschluss performativer und figürlicher Formen, vergleichbar dem Zeitschematismus bei Kant […]
Die massenmediale Form fiel mit der künstlerischen Form zusammen und ersetzte letztere durch sich selbst im Künstlerimage. Es war nicht mehr wichtig, was ein Künstler tat oder sagte, sondern dass genau er es tat. Allmählich füllte sich diese Form […] mit allerlei ideologischem Kitsch an, von Gesprächen über die nationalen Wurzeln der Kunst bis hin zur Suche nach Glauben außerhalb der Kirche. Und all das stülpte man der Rhetorik der aktuellen russischen Machthaber auf, mit ihrem Streben nach Ideologie und der Legitimation ‚nationaler Projekte‘, und der allgemeinen Logik, mit der sich der Kapitalismus in Russland entwickelte.
Es war schon die Rede von der offenen Strategie des ‚Daseins für die Herrschenden‘. Diese aggressive Formel bezeichnete im Grunde den bewussten Verzicht auf die politische und kritische Funktion der Kunst, genauer gesagt ihren klammheimlichen Ersatz durch ‚Widerstand‘ gegen den Massengeschmack (den Pop-Mainstream und das Entertainment) aus der Position eines neuen Elitismus heraus.
Unsere neuen Aristokraten gingen dabei von der vorgefassten Idee aus, dass der Künstler nur durch die Form des Pop oder der Propaganda in den Kontakt mit den Massen kommen kann, also wenn er sich und die Kunst vertauscht. Den Massen sind ja wohl solche feinsinnigen Manifestationen des künstlerischen Geschmacks nicht zugänglich. Als ob sie den Neureichen und ihren Gattinnen zugänglich wären, den Glamourhuren und den Beamten aus dem Rathaus, für die sie jetzt zu arbeiten anfingen.
Indem sie das tun, versuchen sie, die für die Kunst unwiderrufliche Möglichkeit – von der Benjamin schreibt […] – zu desavouieren, der herrschenden Klasse in jeglicher historischen Situation Widerstand zu leisten, so hoffnungslos sie auch aussehe. […]
So sind die in den 90er Jahren aktuellen Künstler für die neuen Oligarchen zu Designern und Bauleitern des bourgeoisen Alltags und Lebenswandels geworden, oder besser gesagt, ihrer gelangweilten, eitlen Frauen, die im Zentrum Moskaus Galerien ‚zeitgenössischer Kunst‘ eröffneten. Ihre Rolle reduzierte sich auf die Garantie kultureller Legitimation (um nicht zu sagen ‚Reinwaschung‘) des Kapitals, das im Privatisierungs- und Kriminalisierungsprozess der 90er Jahre angehäuft worden war, und der ideologischen Forderungen der Macht.“

AB: Es war mir wichtig, einige Schlüsselstellen aus Čubarov anzuführen, die in meinen Augen sehr genau die Position und die wichtigsten Vorwürfe beschreiben, die die Gegner des beschriebenen Wende des linken Künstlers zum Bourgeois haben, dessen Beispiel im vorliegenden Fall Osmolovskij ist. Aber kehren wir zu seinem kritischen Brief zurück, der eine hitzige Diskussion auslöste, die klar zwei entgegengesetzte Lager definierte.

Anatolij Osmolovskij fährt fort:
Meinen kommerziellen Erfolg halte ich für den Sieg der linken Kunst.
Der Text hat nichts mit einer Kritik zu tun, außer dem emblematischen Satz, dass die Kunst keinerlei unabhängigen Inhalt besitzt. Als ob man sagte, alle Kunst ist Politik (hier könnte man anfügen, Scheißpolitik, weil zu wenig effizient). Alles übrige im Text sind einerseits Fragmente aus Čubarovs Dissertation über die Literatur der 20er Jahre (es brauchte ja ein bisschen Masse), andererseits die Klage von den Künstlern, die sich den Frauen der neurussichen Geldsäcke verkauften, „exotische Gerichte essen und teure Autos fahren“.
Und dann noch den Vorwurf (auch an höhere Instanzen): Die russischen Künstler konnten sich den schwierigeren westlichen linken Diskurs nicht aneignen und beschlossen, Geld zu verdienen.
Mein acht Jahre dauernden ungeheuren Bemühungen um eine politische Radikalisierung der russischen Philosophie brachten eine solche Missgeburt hervor!
Ich erkläre eigens für besonders verstockte Idioten:
1. Meine politischen Ansichten haben sich nicht verändert.
2. Den linken Diskurs in all seinen Formen halte ich für eine wichtige Errungenschaft der Menschheit (für mich sind Adorno, Deleuze und Badiou wichtig, Agamben habe ich nicht gelesen, aber man fühlt, das auch dort viel Interessantes gesagt wird)
3. Meinen kommerziellen Erfolg halte ich für einen Sieg des linken Diskurses und für meinen persönlichen Erfolg. Was ich in meiner Korrespondenz vor fünf Jahren versprochen habe, habe ich auch getan.
Ich hoffe, dass meine sich erweiternden finanziellen Möglichkeiten der Entwicklung des linken Diskurses in Russland einen neuen Impuls geben (nur Menschen gibt es dafür leider extrem wenige).
Den Fall Čubarov schreibt Gutov gewöhnlichem Neid zu (den er Klassenneid nennt), als würde er sagen, alle unsere Philosophen jenseits der Realität sehen durch ihre Brille PR- und fnanzielle Interessen.

AB: Dieser Brief löste eine ganze Welle von Reaktionen aus, wobei die Meinungen sich in zwei Lager aufteilten: Dafür und dagegen – nicht nur für oder gegen Osmolovskij persönlich, sondern die Stichhaltigkeit des linken Diskurses insgesamt. Als einer der ersten reagierte Pavel Mikitenko auf den Brief.

Pavel Mikitenko, 26. April 2008
Ich habe Igors Text nicht gelesen, aber aus der vorausgehenden Nachricht schließe ich, dass er viel von Kunst versteht und kein Dummkopf ist. Und doch scheinen mir seine Faszination für das Enthüllen und der leichte Weg zu solchen Enthüllungen mittels Untersuchung der Kunst auch unakzeptabel. Über die Ausstellung „Verju“ (s. Umelec 2/2007) schrieb er einen guten kritischen Text. Meiner Ansicht nach war die Idee der Ausstellung interessant und fruchtbar, aber mit Kuliks Bemühungen umgesetzt, verwandelte sie sich zu einem medialen Blase und steigerte das symbolische Kapital des Vinzavod (AB: die wichtigste Plattform für zeitgenössische Kunst in Moskau, vgl. ebenda).
Die Lage ist hier wirklich zwiespältig. Auf der einen Seite ein Kulturzentrum und die Lenkung des öffentlichen Interesses auf zeitgenössische Kunst, was bemerkenswert ist. Andererseits ist der Vinzavod ein Treffpunkt für Modefreaks geworden, und es stehen teuere Autos rum. Sehr gut, dass es Ateliers gibt, da können Menschen arbeiten. Aber Kunst schließt sich stürmisch der Sphäre der Unterhalung, der Dienstleistungen und der Kapitaleinlagen an und wird durch sie kodifiziert. Es ist nicht alles eindeutig, das verstehe ich. Aber da war ich zum Beispiel an der Präsentation von irgend so einer amerikanischen Schönheit, die MyArtinfo organisiert hatte. Sviblova hatte diese Amerikanerin irgendwo ausfindig gemacht (AB: Olga Sviblova ist eine populäre Figur der Moskauer Kunstszene, Begründerin und Direktorin des Moskauer Hauses der Fotografie, Kuratorin des russischen Pavillions an der Biennale 2007 in Venedig, eine brilliante, alterslose Dame von Welt, deren Name für die kürzliche Ausstellung von Avdej Ter-Oganjan und Zoja Čerkasskaja herhalten musste: „Olga Sviblova ist Scheiße»). Sie war hergekommen, um mit dem russischen Kunstbusiness in Kontakt zu kommen. Sie sagte, wenn Amerika die Kultur des Irak kennengelernt hätte, wäre es wahrscheinlich nie zum Krieg gekommen… Und sogleich fuhr sie fort, jetzt bin ich nach Russland gekommen, um hier das Business in Fahrt zu bringen. Ich möchte sagen, dass es Probleme damit gibt, wie heute die zeitgenössische Kunst in Russland durch Unterhaltung kodifiziert wird, und wie sie so selbst zu einer Ware wird. Auch dir (also Osmolovskij) gegenüber, als einem der zentralen Akteure dieses Prozesses tauchen Fragen auf, auf die du leider keinerlei Antworten gibst. Auch deine Aufschneiderei auf Grundrisse, nachdem du den Kandinskij-Preis gekriegt hattest, kam der Geistesumnachtung sehr nahe (AB: diesen prestigeträchtigen Preishatte Osmolovskij im Herbst 2007 erhalten).

AB: Der nächste Vorfall als Antwort auf den Brief von Anatolij Osmolovskij war eine Fotografie, die Alexej Penzin einsandte. Er schickte sie ohne Kommentar, nur mit folgendem Zusatz: «Das Foto ist von Gutov, die Hand von Osmolovskij». Auf dem Bild kann man eine gepflegte Hand erkennen, die aus dem Ärmel eines teuren Anzugs schaut und eine angezündete Zigarre in den dicken kurzen Fingern hält. Das ist eine alte Arbeit von Gutov (1998?), aus der Serie «Urjupinsk», die mit der Hand Osmolovskijs nichts zu tun hat – außer dass die auf der Titelseite der zweiten Nummer von Radek abgebildet war, das eine Aktivistengruppe um Osmolovskij herausgab. Das Bild ist die ironische Illustration der allerersten dünnen Schicht sogenannter Bourgeois, der «neuen Russen» der 90er Jahre, deren visuelles Auftreten und deren Benehmen oft einen ziemlich komischen Anschein hatte, ungeachtet des Ernsts der kriminellen Vorgänge.

David Riff, 30. April 2008
Penzin glaubt scharfsinnig und künstlerisch zu sein, ganz im Sinne des Radek-typischen Trashs. Seine «Inversion» macht aus Gutovs Fotografie eine völlige Ungereimtheit. Als würde er damit sagen wollen, früher war Osmolovskij ein Avantgardist. Gemeinsam mit Gutov und anderen. Und heute hat er dicke Finger. Und mit denen, so versichert uns, arbeitet er nichts. Ha ha ha, irgendwie sehr platt. Endlich haben sie was gefunden, um einen Konzeptkünstler zu kritisieren… Kritisiert Anatolij lieber für was anderes, da gibt es genug…

Anatolij Osmolovskij beschuldigt seinerseits, wie verlogen seine moralisierende Absicht gewesen sei. Er schreibt wörtlich:
Čubarov wirft mir unbegrenzten, übermäßigen Konsum vor („er isst exotische Nahrung und fährt teure Autos“). Das heißt, dass der scheinbar aus einem von ihm herbeifantasierten Ideal des Künstlers als Asketen ausgeht. Einem Ideal, dem er nur aufgrund seiner alltäglichen Dummheit entspricht, seiner Erfolglosigkeit und seiner Unflexibilität. In den acht Jahren, in denen wir in Kontakt sind, habe ich nicht einmal gesehen, dass Čubarov das seiner Klasse vorbestimmte Konsumniveau abgelehnt hätte. […]
Für mich (und übrigens auch für Pimenov) war diese Frage die ganzen zwanzig Jahre schöpferischer Tätigkeit über zentral (deshalb interessierten wir uns auch für die Situationisten, für die diese Frage, also die Frage nach der Stichhaltigkeit des Konsums und die Natur öffentlicher Repräsentation, am wichtigsten war). Deshalb, meine Lieben, wurde das Foto von Gutov auch auf dem Titelblatt von Radek veröffentlicht!
Seit ihren allerersten Auftritten protestierte unsere Gruppe gegen die banale linke Repräsentation (die zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden war). Wenn du links bist, bist du Asket, dein Design ist schwarz-rot usw. usf. Ebenso protestierten auch die Situationisten und das Umfeld der Zeitschrift Die Beute gegen diese Repräsentation und transformierten sie, wie auch viele, viele weitere, echte Linke, die mit der Schaffung neuer Unterscheidungen beschäftigt waren, mit der Durchführung von Experimenten, dem Aufstellen von Rätseln, und die keine Nummer zum Thema „links“ abzogen.
Deshalb ist das Reden vom asketisch-reinen „linken“ Bedürftigen, von dem aus Čubarov gluckst, nicht überzeugend. Ein solches Gerede lassen wir bleiben.
Wer hat denn gesagt, dass ein Linker keine exotische Nahrung essen oder sich in Weinsorten auskennen darf?
Ich glaubte und glaube, dass ein echter Linker ein Experte in diesen Fragen sein muss! (Das glaube allerdings nicht nur ich, sondern die Mehrzahl der westlichen kultivierten Linken). […]
Ein echter Linker kann unterscheiden, was er essen darf und was nicht. Ich experimentiere tatsächlich mit Nahrung, kenne mich einfach mit exotischen Früchten aus (zum Beispiel), esse keine Produkte von Nestlé (was aus Protest alle Linken im Westen nicht tun) und verhalte mich äußerst gewissenhaft allen Marken von Konsumgütern gegenüber.
Ich fahre keine teuren Automarken und wähle mein Auto mit nicht geringerer Gewissenhaftigkeit aus (ich habe vor, endlich ein Auto zu kaufen).
Das Reden aus einer Position erzwungender Armut und Askese ist kein linkes Reden, es ist das Reden von Versagern, Faulpelzen und Obskurantisten.
Penzin und Čubarov wissen das aber alles sehr genau, sie wissen es, können aber aus keiner anderen Position sprechen. Übrigens, um aus der Position des prallen Überflusses und extremer Raffinesse zu sprechen, muss man überhaupt nicht reich sein. Ich existierte fünfzehn Jahre meines Aktivismus in relativer Armut, aber sprach trotzdem aus dem Überfluss heraus, und nicht aus dem Mangel. Um aus dieser Position zu sprechen, muss man einfach neugierig, mobil, zu Experimenten bereit sein (und zwar jede Minute).

AB: Schließlich schloss sich auch Dmitrij Gutov, nachdem er von irgendwo zurückgekommen war und allen zum 1. Mai gratuliert hatte, der Diskussion an, er, der eigentliche Hauptorganisator und Begründer des Newsletters. Nach einer begeisterten Erklärung, wie lebendig die aktiven Diskussionsbeiträge zwischen den Teilnehmern sind, stürzte er sich mit einer Kritik auf den Artikel von Čubarov.

Dmitrij Gutov, 1. Mai 2008
In uralten Zeiten musste ich feststellen, wie unsere jungen Philosophen aufrichtig denken, dass sie über Kunst schreiben, wenn sie eigentlich über ganz etwas anderes schreiben. Sie können den sozialen Auftrag der Macht beschreiben, den Geschmack der Freundinnen der Oligarchen, den politischen Widerstand, die Arten, wie man sich fremde Werke angeeignet, die «Atmosphäre», und noch tausende weitere interessante Themen, und dabei innerlich überzeugt sein, dass ihr Thema Kunst ist.
Die Hauptsache ist ihnen dabei entgangen: All das hat mit Kunst nicht das Geringste zu tun. Osmolovskij, der Megatonnen von Energie darauf verwandte, mit diesen Leuten zu diskutieren, regt sich natürlich ein bisschen auf, dass das alles vergebliche Liebesmüh’ war.
Da ich das Ganze immer schon skeptisch betrachtete, kann man mich auch schwerer aus dem Gleichgewicht bringen. Obwohl einige Passagen in Čubarovs Text von schreiender Unsinnigkeit sind. Wenn man sich nur schon mal das hier ansieht: „Das linke kritische Denken konnte wirklich nicht mit der Idee verknüpft werden, der Herrschaft zu dienen, oder nationale Identität zu suchen. Deshalb gab man einer dogmatischen marx.-len. Ästhetik (à la M. Lifschitz) den ideologischen Vorzug.“ Wort für Wort ein Meisterwerk.
Oder die Idee, dass Künstler ihrer (der Philosophen) akademischen Legitimation bedürfen.
Wie kommen die bloß darauf?
Oder dass die Künstler im Umfeld von Radek (da nehme ich mich nicht davon aus) plötzlich aufgehört hätten, „sich selbst und die zeitgenössiche Kunst zu ironisieren“. Und wann ironisierten wir denn überhaupt? […]
Nun vergesst mal für ein paar Minuten die „aktuellen Künstler“ und versucht, eure absurdistische Idee, dass Kunst „neue, vom Diskurs der Macht noch nicht korrumpierte Formen des Widerstandes hervorbringen“ soll, auf etwas anderes anzuwenden. Zum Beispiel Verocchios Skulpturen, Mozarts Musik, Tjutčevs Gedichte, Levitans oder Giottos Malerei. Egal auf was! Schauen wir mal, was dabei herauskommt.

Aus der Reaktion Igor Čubarovs auf Gutovs Kritik möchte ich nur ein paar Fragmente zitieren, damit die Logik der Ereignisse verständlich wird.

Igor Čubarov, 1. Mai 2008
[…] Philosophen beschäftigen sich wirklich nicht mit „Kunst“. Wenn ich mich mit Kunst beschäftige, dann nur als Teil der anthropologischen und sozialen Erfahrung. […] Deshalb bin ich im Prinzip einverstanden, was den Artikel im letzten Chudožestvennyj žurnal betrifft, dass er nicht direkt etwas mit der Diskussion der Probleme der Kunst zu tun hat, aber so schreibe ich das ja auch dort von Anfang an.
Aber was hat Osmolovskij und ihn nachahmende Bürger damit zu tun? Nur dein Leidensgenosse im Unglück, ein „aktueller Künstler“ zu sein, nennt sich hier doch ohne falsche Bescheidenheit Malevič unserer Tage. Und jetzt, wenn ich es richtig verstehe, hast du beschlossen, ihn und dich selbst zu „Giotto und Verrocchio“ zu ernennen. Das ist ein Missverständnis, mein Lieber. Mein Artikel widmet sich auch eben dem, diese Beobachtung zu beweisen. Der Wiedergeburt des Aktionismus als „Nichtkunst“ (die aber das Potential hat, Kunst zu werden!), in der Gestalt der Herstellung von Pappmaschee in Form exotischer Früchte und übriger Lebensmittel, die Osmolovskij und sein Umfeld so sehr lieben, allerdings von fremder Hand. Tut mir leid, aber über solche „Kunst“ kann ich in keinem anderen Tonfall schreiben.
Bisher hatte ich mich mit Osmolovskij ausschließlich als Kunsttheoretiker mit linken Ansichten unterhalten. Als Künstler hatte ich ihn nie ernst genommen. Ich habe nie etwas gesagt, wollte ihn nicht beleidigen, dachte, dass er zu einem gewissen Zeitpunkt selbst über sich lachen könnte und die ganze Bruderschaft entlarvt, die ihn jetzt als Künstler anerkennt, so wie Voland in Bulgakovs „Meister und Margarita“. Aber das geschah nie, und daher kommt diese ganze Geschichte, diese Konfrontation hier.
Jetzt identifiziert Osmolovskij sich und die Kunst, wodurch so komische Gedanken entstehen, wie etwa, dass wenn man den Kontakt zu ihm abbricht, man die Kunst dann „irgendwohin“ wünscht, sie „vergisst“ usw. In Wirklichkeit wünsche ich nur das zum Pfeffer, was Herr Osmolovskij gerade macht. „Kunst“ nennen das nur Profane und Polittechnologen im Stil von Osmolovskij, sowie Businessleute (in den Branchen Philosophie, Kunst, Politik). Osmolovskij spricht auch nie, wenn es dir noch nicht aufgefallen ist, von Kunst, und zitiert auch nie Marx oder Lenin oder beruft sich auf sie. Er kennt einfach so viele Devisen, einzelne Aphorismen, Losungen, und hat die aus fremdem Munde.
Er spricht auch von alledem nur in Bezug auf sich selbst, seine Ausstellungen, seine Erzeugnisse, die „ungeschickten Hände“ usw. Wie kann man das anders bezeichnen wenn nicht als Polittechnologie und PR für ein individuelles simulatives Projekt? Erzähl mir bloss nichts von Malevič . Als ich über die linke Kunst der 20er Jahre forschte, habe ich begriffen, was es bedeutet, sich damit wirklich zu beschäftigen. Und diese Einsicht hat mich zur Umbewertung der Tätigkeit Osmolovskijs insgesamt geführt. Bis zum letzten habe ich ihn verteidigt und gerechtfertigt, aber seine kürzlichen Äußerungen und seine Haltung zu den von ihm unter seinem Label als „Künstler“ ausgestellten Arbeiten sind doch schon too much.
Übrigens unterhielt ich mich mit Osmolovskij nur auf der Grundlage des Projekts linker Kunst, das auf den Seiten 1-2 von Radek publiziert worden war. Als ich begriff (erst vor kurzem, eigentich nach seiner Wandlung in den letzten zwei Jahren), dass er dieses Projekt völlig verraten hat, wurde die Diskussion mit ihm für mich unakzeptabel. Umso mehr, als er es tatsächlich nicht schafft, sich freundschaftlich zu verhalten und wir keine persönlichen, privaten Vorlieben teilen (ich mag keine exklusive Nahrung und keine Jagd).
Nie hat mich irgend eine „Freundschaft“ zurückgehalten, sei sie in Anführungszeichen oder ohne. Aber wenn ein Mensch sich vor deinen Augen vom Anarchisten und Linken in einen Bourgeois und Faschisten verwandelt, dann braucht es auch keine Zurückhaltung mehr. Entweder brichst du den Kontakt ab oder wirst selbst zu einem inakzeptablen Wesen. Tut mir leid, Dmitrij, aber mit einem reichen Arsch befreundet zu sein, ihm von der Nähe zu Deleuze und Badiou vorzuleiern, exklusive Restaurants zu besuchen und mit ihm und ähnlichen Bourgeois in den hohen russichen Norden auf Jagd zu gehen, darauf habe ich überhaupt keine Lust. Und das hat nichts mit einer Askese zu tun, die Osmolovskij sich da ausgedacht hat, und noch weniger damit, sich mit Lebensmitteln schlechter Qualität zu ernähren. Anders als er halte ich es für überflüssig, mich über meine Ernährungsgewohnheiten in der Zeitschrift Afiša auszulassen. Ein linker Theoretiker verhält sich meiner Ansicht nach solchen Themen gegenüber einfach gleichgültig, es ist ihm egal. Ein konzeptuelles Interesse daran kann man nur im Rahmen eines fetischistischen Bewusstseins als Kleinbürger und des liberalen Konsumkults haben. Auf jeden Fall kann ich wirklich nichts „Linkes“ daran finden.


ALEKSEJ PENZIN: REAKTION AUF DEN KOMMENTAR
GUTOVS ZUM AUFSATZ VON ČUBAROV:
DIE ÄSTHETIK DER „STABILITÄT“

Dima,

für mich besteht die Frage und der Zweifel im Folgenden: Wenn Sie jetzt vorschlagen, die Kunst ausschließlich «plastisch» zu deuten, «an und für sich», wozu brauchen Sie dann Marx, Lifschitz, Hegel, Deleuze, Adorno, an die sie mit Anatolij appellieren, sie auch noch sehr eigenwillig auslegend? Im Prinzip kämen Sie sicherlich ohne sie aus.
Die «Plastik», die kunsttheoretische Expertise, ist ein Zugang, der seinen fachlichen Rahmen (Kunsttheorie und Kunstgeschichte) hat, ein durchaus fundierter, akademisch anerkannter usw.
So haben Sie auch mit den Kunsttheoretikern umzugehen! Stimmt, dann ist es unnötig, universale Sinnambitionen der Kunst zu diskutieren. Seien Sie dann bescheidener, seien Sie echte, ruhige Verfechter ihrer Sache. Dann ist die Kunst nur ein lokaler Bereich, ein Handwerk (und im Rahmen der zeitgenössischen Kunst halt auch eine Art Industrie).
Und wozu eigentlich brauchen Sie überhaupt die Philosophie? Um vor dem Einschlafen ein bisschen zu lesen? Für die Horizonterweiterung? Ihre Vorwürfe bezüglich der Unterschätzung der Bildhauerei kann ich in eine andere Richtung drehen – die dilettantischen Marx-„Interpretationen“ von Gutov zum Beispiel haben vielleicht durchaus ein Existenzrecht, eher wohl aber als private Kunst- und Emotionsbeschäftigung, als Freizeit-«Bedarf» von Philosophie.
Wie kommt es, dass es hier noch «möglich» ist, uns Gebetstunden mit Marxzitaten zu veranstalten, ein Törtchen mit Kerzen aufzustellen, so familiär? Woher rührt diese Vertraulichkeit gegenüber Marx? Denn bei uns wurde der Marxismus nach dem Zerfall der UdSSR deakademisiert, depolitisiert, und aus jeglichem intellektuellen Zusammenhang verbannt. Natürlich, wieso sollte der Künstler denn nicht das, was sich auf der Erde so tummelte, auflesen und zusammentragen. Und nicht um es in einen sinnvollen Zusammenhang zurückzuführen, nein! – um es zu ästhetisieren, um aus ihm ein «Objekt der Kontemplation» zu machen. Um das eigene Kunstwerk sozusagen zu bereichern.
Unsere Künstler demonstrieren eine simulierte Rückkehr zum frühmodernen Paradigma (jenes, das Peter Bürger, der linkshegelianische Kunstphilosoph, in seinem Buch Die Theorie der Avantgarde «Ästhetizismus» nennt.) Wenn Gutov beispielsweise in der Manier der romantischen Kunstphilosophie Schellings verkündet, dass das Kunstwerk «absolut» ist und «von nichts» abhängt (ab-solutum bedeutet auch abgesondert, isoliert von allem), dann gratuliere ich zur Erfindung des Fahrrades! Aber, Dima, versuche einmal dies auf die zeitgenössische Kunst angewendet in einem großen wissenschaftlichen Aufsatz mit Fußnoten darzulegen und zu begründen, dann schauen wir weiter. Zu was soll dieses verantwortungslose, para-theoretische Geschwätz sonst tauglich sein? Denn du kannst einfach nicht auf allen Hochzeiten gleichzeitig tanzen.
Diese von jeglicher äußerer Intervention isolierte und geschützte Auffassung der Kunst entspricht genau den letzten Entwicklungen des lokalen Marktes und der Investitionen (der hiesigen Neureichen) in die Kunst. Das ist auch der Modernismus, der zur Ideologie geworden ist, die «Ideologie des Modernismus» (Frederic Jameson). Alle Kritik, jeder Aufruf zu kritischer und politischer Verantwortung der Kunst ist aus dieser Sphäre verdrängt, und zwar deswegen, weil dies einigen Transaktionen dieses kleinen, aber «elitären» Kulturindustriesektors hinderlich sein könnte. Rund um dieses System bildet sich ein Kreis loyaler «Experten», «Kritiker» (eigentlich Apologeten), die dem Systemchen rundweg konform sind, oder auch Künstler, die, wie Gutov und Osmolovskij, einander mit Dithyramben besingen (was sehr an das krylovsche Märchen «Der Kuckuck und der Hahn» erinnert). Im Ganzen gesehen ist das alles einfach widerlich.
Business ist Business, da schweigt die Theorie. So wird jede politische oder aktivistische Kunst unter dem herrschenden Regime faktisch tabuisiert. Nicht deshalb, weil sie etwa «nicht zeitgemäß» wäre (wenn Sie nur mal schauen würden, was der immer noch gleiche Alfredo Jarr und eine Menge anderer Künstler heute tun, die, o weh, nicht in unserem Land leben), sondern deshalb, weil dieser Kunsttyp nicht der hiesigen, pragmatischen Rationalität des Kunstsystems entspricht.
Dieses Kunstsystem ist ein absolut «putinhaftes». Es entspricht der allgemeinen Logik des «Einfrierens» von Widersprüchen und Kritik. Es ist die «Stabilität», welche gleichermaßen von unserer «Politik» und von unserer «Ästhetik» «geteilt» (J. Ranser) wird. Von daher rührt die Verschlossenheit und die Isolation unserer Situation, deren Hermeneutik und Übersetzung in einen irgendwie sinnhaften, universalen Kontext einfach nicht möglich ist. So haben auch Sie Ihr Urjupinsk, und spazieren Ihrer kleinen Hinterwäldler-Straße entlang über irgendwelche Schlaglöcher und spucken in kalte Pfützen. Und zum «Tauwetter» ist es noch immer weit.
Hätte doch in den letzten Jahren nur ein einziges interessantes und allgemeines öffentliches Streitgespräch stattgefunden, eine Diskussion in der Runde zu diesem oder jenem Thema im Zusammenhang mit diesen Entwicklungen, mit der Situation u.a.? Die Diskussion der Ikonen im Kellerchen an der «Verju»-Ausstellung?
In diesem Sinn befriedigt mich das hiesige Moskauer Kunstmagazin Chudožestvennyj žurnal bei weitem mehr – da kann man zwar nichts Interessantes über Kunst sehen, aber wenigstens lesen. Aber das ChŽ ist jetzt in diesem dunklen Bild nur ein unterirdischer «Funken».
An anderen Orten gibt es so etwas tatsächlich, stellen Sie sich vor. Und auf hohem Niveau. Betrachten Sie beispielsweise die scharfe und kritische Polemik (und nicht etwa die «plastischen» Fragen), die rund um die letzte documenta losgetreten wurde (vgl. z.B. die Magazine Multitude oder Brumaria). Wie machten sich unabhängige linke Künstler und Theoretiker, die von Multitude eingeladen waren, über die «Leitmotive» der documenta lustig (in der Art der Prospekte mit den Fragen «Glauben Sie, dass das «nackte Leben» eine liminare apokalyptische Dimension unserer Zeit ist?»). Nun, das sind meines Erachtens echte, unabhängige und radikale Leute, die die Theorie und die Philosophie nicht abhaken, sondern die sich in ihr zurechtfinden wollen – nicht so, wie unsere Krakeeler aus der Vinzavod.
Ich sage all dies, weil mir eben «nicht alles egal» ist, was die örtliche Kunst betrifft und ich wünschte, sie würde interessant werden und zwar nicht nur für die Gang der Art-Dealer, Ehefrauen und die Bande der 90er, sondern auch für uns. Aber macht nichts, bald, denke ich, werden sich die Dinge hier ändern.

Jedenfalls – weiteres Gelingen in der plastischen Suche, wünscht Ihnen

AP

Am selben Tag erhielten die Leser des Newsletters noch einen brillianten Brief von Keti Chukhrov, mit dem Titel „Mozart und Salieri“


KETI CHUKHROV, 2. MAI 2008
MOZART UND SALIERI

Freunde und Genossen,

Auf die Briefe von Osmolovskij zu reagieren fand ich nicht interessant, aber wo sich jetzt Gutov eingemischt hat, der Kunst tiefer begreift, und, wie mir scheint, Fehleinschätzungen doch nicht entgeht, mische ich mich auch ein, – nur im Namen der Kunst.
Was mich als erstes frappierte, war die Anrufung von Giotto und Mozart. Als ob die Künstler zeitgenössischer Kunst Anspruch erheben könnten auf eine Einheit mit solchen Namen. Denn schließlich ist das nach Lifschitz [Michail Alexandrovič Lifšic, 1905-1983, einer der rätselhaftesten und paradoxesten Phänomene der Sowjetepoche, Philosoph, Ästhetiker, Publizist, erhielt breite und skandalumwitterte Bekanntheit als Obskurantist, als Scharfmacher gegen alles Progressive in der Kunst, nachdem er am 8. Oktober 1966 in der Zeitung Literaturnaja gazeta sein Pamphlet gegen die zeitgenössische Kunst „Warum ich kein Modernist bin“ veröffentlicht hatte. Die Resonanz dieses Artikels war kolossal, verblasst aber angesichts des Ruhms, den er mit seinem zwei Jahre später erschienenen Buch „Krise des Häßlichen» (Moskau 1968, dt. Dresden 1971) erntete, einer wahren Bibel des Antimodernismus. ] per Definition unmöglich, weil die Moderne (und das System zeitgenössische Kunst existiert ungeachtet aller postmoderner und anderer Abweichungen von der klassischen Moderne bis heute in diesem Paradigma der Moderne weiter) freiwillig auf die Erfassung und das Verständnis von Leben, von Realität verzichtet. Im Endeffekt verzichtet Gutov auf seine Kritik der zeitgenössischen Kunst als „Herz der herzlosen Welt“.
Osmolovskij existierte immer in der Ästhetik der Quasimoderne, d.h. der individualistischen Proklamation der eigenen, privaten Souveränität als Sinn der Kunst. Ein linker Diskurs, so ist heute klar geworden, wurde nur als stilechte Dekoration herbeigezogen.
Der richtige Schwung der Moderne endete mit dem Konzeptualismus, nachher kamen postmoderne Spielereien, und jetzt kommt es in den letzten zehn Jahren wiederum zum Wandel der Moderne zu fine art. Was auch die insgesamt desaströse Ausstellung der Dokumenta bewies. Ich denke dabei nicht mal an die Arbeiten, sondern an ihre Ideologie.
Genaus deshalb ist es komisch, von Dmitrij die Äußerung einer so spießigen (dt. im Original!) Ideologie zu hören, die von der Umwandlung formaler Moderne-Häppchen in fine art lebt, d.h. in den Kanon des Mainstreams und die globale Kunstindustrie. Diese Industrie ist heutzutage nicht nur Kritik unterworfen, das ist schon längst jedem klar, der auch nur ein bisschen nachdenkt.
Russland als tiefste Kunstprovinz schloss sich genau diesem im Westen schon abgenutzten Mainstream-Paradigma an, das dank seiner Abgenutztheit ein Ort des Entertainments und der Investitionen geworden ist. D.h. es ist elitäres Showbusiness geworden.
Zu Giotto, Mozart, der Avantgarde und sogar den Ursprüngen der Moderne hat das eine nur sehr entfernte Beziehung. Das verstehst du als Kenner von Marx und Lifschitz wahrscheinlich.
Alles, worüber du schreibst, ist ein Aufruf zu bourgeoiser Kennerschaft, Gourmandise eines Experten, wie Lifschitz sie so sehr verachtete.
Wie du dich erinnern wirst, ist das Element der Kunst gemäß Lifschitz nicht nur und nicht so sehr die Form, nicht das Objekt, und noch weniger das Territorium der zeitgenössischen Kunst, sondern das Leben, die Realität. Was eure Ideologie betrifft, resultiert daraus ein kunstgeschichtliches Expertentum, das weit entfernt ist von der radikalen revolutionären Kraft der Form in der frühen Moderne, wie auch von der tief humanistischen Grundlage der Klassik.
Kommen wir für einen Moment auf Puschkins Mozart und Salieri zurück. Was erschreckt Salieri? Ihn erschreckt doch nicht einfach Mozarts Talent, sein Genie. Sondern die Verantwortungslosigkeit, die Leichtigkeit, mit der er damit umgeht. Salieri ist ein Kenner und Liebhaber, ein Kunsttechnologe. Mozart liebt die Kunst nicht, er macht Kunst, ist selbst ein Element der Kunst. Deshalb konnte Mozart selbstironisch sein, fürchtete sich nicht, wenn ein Straßenmusiker die Interpretation seiner Werke entstellt. Das stimmt ihn fröhlich, er lacht. Mozart lacht gerne, er scheut nicht davor zurück, sich über sich selbst lustig zu machen. Das ist es, was Salieri erschreckt. Im Endeffekt reproduzieren Du und Osmolovskij Salieris Ideologie wieder. Seine Aufgabe ist es, Mozart den Mund zu stopfen. Er möchte ein Jünger der Kunst wie einer Gottheit sein. Und Mozart beweist, dass Kunst eine Form des Lebens ist. Kunst schöpft ihre Kraft aus allem, nicht nur aus ihrer eigenen Geschichte oder einem Kanon. Dort, wo Mozart Mozart ist, kann von Kanon nicht die Rede sein, sondern von Ereignis. Und der Kanon gehört zu Salieri.
Wer wenn nicht du kennt so einen Begriff bei Lifschitz wie das «undefinierbare Wohlwollen». Das ist es, was aus genialer Kunst leuchtet. Das verleiht ihr ein Moment der Wahrheit. Das ist tiefster, oft unbewusster Humanismus. Und im Prinzip, da Kunst im Großen und Ganzen allen Menschen gehört, möchten wir als Menschen, und nicht als Philosophen, dieses «undefinierbare Wohlwollen» verspüren, oder wenigstens die Nähe dazu.
Die zeitgenössische Kunst, besonders in ihrer jetzigen Form der tiefsten Krise im Westen und ihrer abnormen cargo-Variante (wie Penzin sie gerne nennt) in Russland, ignoriert die Zonen der Realität, des Lebens völlig. Es geht also nicht um die Forderung irgendeiner Kritik, sondern um die Nichtbeachtung der Zonen, die außerhalb der zeitgenössichen Kunst liegen, durch die Künstler zeitgenössischer Kunst.
Offenbar bist auch du in diese Falle getreten, und die Solidarität zur Zunft, zum Clan gibst du als Wissen aus, das dann jemand nicht besitzen soll.
Wenn du glaubst, dass es zwischen deinen Ready-mades und Giotto keinen Unterschied gibt, und dass du hier ein Realist in Lifschitz´ Verständnis bist, dann demonstrierst du damit ein radikal postmodernes Bewusstsein, das genau diese großen Unterschiede eliminiert und die Gier nach kleinen, feinschmeckerischen Details übrig lässt.

Über die Hand
Was die Fotografie der Hand betrifft, da versteht es sich ja, dass Alexej Penzin nicht an die äußeren Merkmale oder die Plastik dachte, sondern an die Gentrifikation der Künstlergemeinschaft, über die die Künstler zwar viel sprachen, sich ihr aber doch unterzogen. Und dieses Moment haben sie nicht nur nicht verfolgt, sondern sie beschuldigen auch noch irgendwelche ausgedachten mittellosen Philosophen des Klassenhasses und des Neids. Genau weiß ich es nicht mehr. Das war ein Zitat von Osmolovskij in Gutovs Text.
Also. Ich möchte festhalten. Diese Künstler haben keinen Anlass zur Besorgnis. Noch lange drohen ihnen weder echte Weltbekanntheit noch Reichtum (nach den aktuellen künstlerischen Standards), noch Raffinesse. Keiner von ihnen repräsentiert eine wirklich wichtige Galerie wie etwa Gladstone, Haus und Wirth oder Monika Sprüth. Sie werden nicht für wirklich viel Geld verkauft. Sie sollen sich also nicht damit brüsten, was sie gar nicht haben. Ein bescheidener lokaler Kontext. Die Gojim und Frischbekehrten des Kunstbusiness, Stella [ eine der ersten unabhängigen Galerien in Moskau, die ihren Namen zu Ehren der ersten Direktorin Stella Kay trägt ] Markin [ Igor Markin, Sammler, Begründer des Moskauer Museums zeitgenössischer Kunst ART4.RU ], Seminichin [ Vladimir Seminichin, Sammler und Mäzen, der jetzt in Monaco lebt, Begründer der Stiftung und Galerie Ekaterina, nach seiner Frau Ekaterina Seminichina ], Zereteli [ es kann von beiden Zereteli die Rede sein, vom Vater Zurabe, dem Präsidenten der Russischen Kunstakademie, Begründer des Moskauer Museums zeitgenössischer Kunst, der mehr für seine zahlreichen, ästhetisch oft kuriosen Skulpturen bekannt ist – oder vom Sohn Vasilij, der die Tradition des Vaters fortsetzt, als Künstler und Leiter des Museums; beide bemühten sich um die Rückkehr der russichen Avantgarde in ihre Heimat ]. Lächerliche, komische Figuren sogar aus der Perspektive der westlichen Haute Bourgeoisie, geschweige denn der Intellektuellen. Händler, die gerne Bourgeois wären, aber ohne Erfolg. Deshalb ist trotz Autos und Restaurants die bourgeoise Haltung noch sehr weit entfernt von unseren Künstlern und ihren Gönnern. Der Überbau wackelt noch.
Und so befinden sie sich zwischen Stuhl und Bank. Weder mit den Linken noch mit den Rechten, weder mit den Reichen noch mit den Armen, weder mit den Intellektuellen noch mit den Medien, und darum in der Zone der Parvenüs mit hin- und hergerissenem Bewusstsein. Denn wenn man die bourgeoise Ideologie wählt, so wie Ihr es tut, dann landet man in der tiefen Provinz. Um nicht in der Provinz zu landen, muss man die kompromisslose kritische Analyse der uns umgebenden Realität wählen.
Was den Aktionismus der 90er Jahre betrifft, der konnte nur als permanenter Überzeugungsprozess und konzeptuelle Fortsetzung Bedeutung erlangen. Im anderen Fall (wenn man genau davon ausgeht, wozu seine Akteure degenerierten), ist er nur ein «Seufzer der unterdrückten Kreatur».

Und jetzt endlich über die Armen
Im Prinzip hat Anatolij keine Kritik nötig. Er hat sein Urteil selbst unterschrieben: sowohl als ehemaliger als auch, wie sich herausgestellt hat, als falscher Linker, auch einfach als Mensch. Die «Dämmung» seiner linken Ansichten erledigte er selbst in seinem Artikel, der in Postcommunist Condition erschien. In diesem Artikel wird der ganze Schwung des Aktionismus als Ressentiment derer beschrieben, die es nicht zu den Futtertrögen schafften, und die Performance Gegen alle (Protiv vsech) wird nicht als Prostest beschrieben, sondern sogar als Versuch, ein Engagement bei den Mächtigen zu erbetteln. (Anatolij denkt, dass für Avantgardekünstler ein ebensolches Engagement entscheidend war.)
Beim Thema «Arme» dasselbe. Ein eigenhändig ausgestelltes Todesurteil. Er entspricht einfach haargenau der Rhetorik des Kleinbürgers, der zum Bourgeois emporkommen und sich von der Armut distanzieren möchte, als ob die ein angeborenes Laster wäre und nicht ein soziales Problem, das für den Kapitalismus bezeichnend ist. Ein Bourgeois spricht übrigens nie von seinen materiellen Erfolgen oder von seinem Hass auf die Elenden und Unterdrückten. So wie ja auch ein kommerziell wirklich erfolgreicher aktueller Künstler seinen Erfolg traditionellerweise verschweigt. Andere sprechen davon. Sogar in dieser Hinsicht stellt sich Osmolovskij als weniger links heraus als ein übersättigter Bourgeois.
Bei einem Gespräch in Svoboda äußerte Osmolovski reaktionäre Ideen über die kleinbürgerliche Situation, in der wir uns alle befinden, und dass es sich nicht lohne, den Beginn einer echten Arbeiterbewegung anzustreben. Niemand außer Oxana Timofeeva (Philosophin, Kritikern, MItglied der Arbeitsgruppe Was tun?) fechtete diese widerwärtige, zustimmlerische Rhetorik an, obwohl dort auch Budrajtskis war (Ilja Budrajtskis, Polit- und Kulturaktivist, Teilnehmer an der Schule zeitgenössischer Kunst von Avdej Ter-Oganjan und an Osmolovksijs Seminaren).
Also denn, ich rate dazu, an die russische Literatur des 19. Jahrhunderts zurückzudenken, die nicht nur kritisch war, selbstkritisch im tieferen Sinne dieses Wortes – wenn Kritik das Verstehen des Lebens, der Welt, der Suche des Menschen nach seinem Platz in dieser Welt bedeutet. Denn das Revolutionäre bewegt sich nicht nur von unten nach oben, sondern auch von oben nach unten, durch die sich solidarisch erklärenden Bewegungen der Oberschicht nach unten. Im Fall der russischen Literatur, des italienischen Neorealismus, des Jahres 68 war dieses «von oben nach unten» nicht eine Lenkung oder Manipulation der Massen, sondern eine bewusste, intellektuelle und menschlich-gattungsartige politische Solidarisierung mit jenen Zonen, denen Gerechtigkeit vorenthalten wird, wo das gattungsartige, genetische Schicksal des Menschen mutiert. (Pasolini war übrigens kein armer Mann und drehte Accatone. Von Visconti ganz zu schweigen, der einer bekannten aristokratischen Familie entstammte.)
All diese Themen, die viele Autoren beschrieben haben, darunter Marx, Lifschitz, Badiou, kennt Gutov. Er hat auch selbst an der Ausstellung Thinking Realism teilgenommen.
Und zum Schluss das letzte Thema. Ich war an der Ausstellung im Krymskij Val, die der Zeitschrift La toison d´or (Zolotoe runo / Das goldene Vlies) gewidmet war, bei der im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts auch die Vertreter der Voravantgarde mitarbeiteten. Gončarova, Blok, Petrov-Vodkin. Die Ausstellung hieß wohl Vorläufer der Avantgarde. Die Ästhetik und die Ethik dieser Zeitschrift, so wie es auch der Titel und das Design der ganzen Sache vermuten ließen, war zutiefst reaktionär, bourgeois, dekadent und antiavantgardistisch, wenn auch modern. Daher kamen auch die ganzen Verweise zum Sonnenkult, der heidnischen Mythologie, dem «Schönen» usw. Nur geht es hier um das «Schöne», wie der vom Kaufmann zum Bourgeois emporgekommene Rjabušinskij es sich vorstellte, der dann zu Beginn der 20er Jahre nach Paris emigrieren musste. Die Zeitschrift entstand nach der Revolution von 1905 und spiegelte das quasirevolutionäre Gären wieder, das der Kunstszene die totale Absonderung in Fragen der Ästhetik und es Schönheitskults, der Religiosität, des Aufkündens ihrer zeitgenössischen Realität auferlegte.
Das scheint sehr vergleichbar mit unserer Jahrhundertwende zu sein. Das Pseudorevolutionäre der 90er und der dekadente Ästhetizismus und das übertriebende Interesse an religiöser Praxis der selben Figuren, die in der Rolle von Aktionisten aufgetreten waren (Kulik, Osmolovskij) in den 00ern. Im Grunde genommen kommt das alles jetzt wie auch damals in einem Kult der Vereinigung von Perversion, Trash und Luxus zum Ausdruck (zum Beispiel im Salon von Rjabušinskij). Und in eurem Fall spiegelte es sich in aller Pracht in der Ästhetik der Lasterhöhle bei der Ausstellung Verju (Ich glaube). Wie erinnerlich vernichtete die Avantgarde später diese ganze verfaulende Ästhetik. So wird es auch jetzt wieder geschehen.
In jedem Land gibt es ohne Zweifel eine bestimmte Idiosynkrasie in der zeitgenössischen Kunst. Doch als allgemeine Schlussfolgerung müsste es denkenden Menschen doch verständlich sein, dass die Logik und Hierarchie dieses hermetischen Territoriums immer weniger mit Kunst und mit Leben zu tun hat. Deshalb sollte uns die Aktivisierung der Kunstindustrie nicht Sand in die Augen streuen.
PS: Anatolij hat einmal gesagt, dass die Intellektuellen die Revolution verraten haben. Schade, dass das nur schöne Worte waren. Ich gehöre zum Nachwuchs jener Intelligenzia, die das getan hat. Meine Grosseltern vaterseits waren Bourgeois und Aristokraten: Die Fürstin Elizaveta Maršanija, ihr Mann war der Offizier der zaristischen Geheimpolizei Erast Makacarija; die Fürstin Varvara Bašakidze und ihr Mann, der erfolgreiche Fabrikant und Händler Alex Čuchrukidze. Die Revolution enteignete all ihre Besitztümer, Häuser, Fabriken, Lebensmittelgeschäfte usw. Mein Vater, Professor am Konservatorium von Tbilissi, Komponist und Pianist und auch erfolgreicher sowjetischer Beamter, ehemaliger Direktor der Philharmonie in Tbilissi, ehemaliger stellvertretender Vorsitzender des Komponistenverbands der Georgischen SSR, lehrte mich Marx, Engels, den Sozialismus, den Kommunismus und die Revolution zu hassen.
Glücklicherweise änderten in erster Linie der Kontakt mit Igor Čubarov, die Beschäftigung mit Philosophie, die Liebe zur Kunst wie auch Begegnungen mit Gutov, Osmolovskij und anderen gegen Ende der 90er Jahre mein Bewusstsein. Aber ich wusste nicht, dass man solche emanzipierten Überzeugungen wieder über den Hinterausgang gegen reaktionär-bürgerliche austauschen konnte.
Das scheint mir unzulässig. Mir scheint, man muss konsequent sein in der Kritik der liberal-bourgeoisen antisowjetischen Intelligenz. Nach dem Glauben an die Revolution kann es keine kleinbürgerliche Ethik geben. Wenn sie aufkommt, heißt das, dass etwas falsch war. Und sich mit seinem Geschmack und seiner Kennerschaft bei Waren und Lebensmittel zu brüsten, das ist eher der Stil von Xenija Sobčak. Deshalb, um es kurz zu machen, ist es die Pflicht jedes progressiv denkenden Menschen, gegen die kleinbürgerliche Ethik anzukämpfen, wie natürlich auch gegen die großbürgerliche, denn diese sind das Ende von Kunst und Denken.

Keti Chukhrov, 2. Mai 2008

Als erster reagierte Osmolovskij selbst auf den absolut zerstörerischen Brief von Keti, war er doch die Hauptfigur und der Gegenstand der ins Rollen geratenen Diskussion. Zuallererst erklärt er, dass das Grundproblem der russischen Kunst in der „völligen Abwesenheit elementarer Vorstellung vom Wert der künstlerischen Form“ liegt.

Anatolij Osmolovskij, 2. Mai 2008
[…] Auf konzeptueller Ebene kann man die Arbeit (wenn auch mit Mühe) wertschätzen, aber weiter auf keinen Fall. Kürzlich kam zum Beispiel Sofronov zu mir (Vladislav Sofronov-Antomoni – Philosoph, Kunstkritiker, Mitglied des Redaktionsrates von Chudožestvennyj žurnal). Er sagt selbst: Ich verstehe die bildende Kunst nicht (und er fügt hinzu – ich werde sie offenbar auch nie verstehen), das ist wenigstens eine ehrliche Position. Doch auf konzeptueller Ebene versteht Sofronov Kunst sehr wohl. Er versteht, was für einen Sinn es hat, „Brote“ zu machen. Wenn er jetzt aber neue Arbeiten aus dieser Serie sieht, zuckt er mit den Schultern: Warum in einem fort das gleiche machen? (Da ging es übrigens schon um völlig neue Arbeiten, mit dem gleichen Motiv, aber mit einer anderen Technik gemacht.)
Worin besteht hier eigentlich das Unverständnis? Das Unverständnis besteht darin, dass eine symmetrische Verkoppelung unterschiedliche Formen interessante Effekte hervorbringen kann. Bei den „Broten“ ist nicht nur der Kunstgriff wichtig, sondern auch ihre plastisch Komponente. Es kann gelungene und misslungene Serien geben.
Was die Beziehung zu Giotto betrifft, glaube ich, dass die zeitgenössische Kunst (und auch alle anderen Arten von Moderne) in diesen oder jenen Formen unmittelbar mit der klassischen Kunst verknüpft sind. Der Mythos eines Bruchs, den die Avantgardisten selbst aufrechterhielten, ist nichts weiter als ein Mythos. Darüber schrieb ja auch Grinberg ständig.
Deshalb untersuche ich auch meine eigenen Arbeiten in der Perspektive der russischen Kunsttradition. Gutov verglich meine „Brote“ mit der den volkstümlichen Holzschnitzereien (geschnitzte Model für Gebäck u.ä.).
Und dann möchte ich noch Folgendes zu „linker“ Kunst sagen. Ein echter Künstler arbeitet nicht vom Kopf aus, die Ideen kommen von alleine in seinen Kopf und fordern nach Realisierung. So war es auch mit den „Broten“ – diese Idee kam mir 2004, und ich verbrachte drei Jahre damit, um zu begreifen, wie ich sie realisieren könnte. Ich hätte vielleicht auch gerne „linke“ Kunst gemacht, weiterhin Performances und wer weiß was noch alles. Aber es geht nicht. Und wenn es auch nur irgend jemandem gelänge, dann würde ich denken, dass das nur mein persönliches Problem sei, aber es gelingt ja niemandem.
Deshalb ist es unumgänglich, das zu tun, was die künstlerische Redlichkeit und der innere Imperativ gebieten. Jede Minute meiner Arbeit strebe ich danach, ihnen so weit wie möglich gerecht zu werden.

AB: Gegen Abend kam dann die programmatische Antwort von Dmitrij Gutov „Im Namen der Kunst“. Da es sich dabei in der Kraft der Argumentation und der Form der Darlegung um ein ebenso brilliantes Dokument handelt wie beim Brief von Keti, der es provoziert hat, muss man auch diesen Text hier in voller Länge anführen.


DMITRIJ GUTOV: IM NAMEN DER KUNST

Ich möchte noch einmal sagen, dass Ketis Brief mir sehr gefallen hat und ich werde versuchen, einige Fragen aufzunehmen, die mir zu sehr als Missverständnis erscheinen, um von grundlegenden Meinungsverschiedenheiten auszugehen.
Keti irritierte mein Verweis auf Giotto und Mozart. „Als ob die Künstler der contemporary art eine Einheit mit solchen Namen beanspruchen könnten.“ Dazu ist zu sagen, dass ich der Letzte bin, dem einfallen würde, das zu beanspruchen. Ich hatte etwas völlig anderes im Sinn. In unseren Gesprächen verpflichten die Kritiker die Kunst ständig dazu „neue, vom Diskurs der Macht noch nicht korrumpierte Formen des Widerstandes hervorzubringen“. Mehr noch, die Erfüllung dieser Forderung erscheint als einziges Kriterium für die Qualität eines Werkes. Hier stellt sich mir die Frage: Von welchem historischen Moment an ist dieses Kriterium wirksam? Oder hat es universellen Charakter für die Kunst an sich? Oder ist es für gar nichts wirksam? Oder nur für das 20. Jahrhundert? Oder die letzten 15 Jahre? Daher Giotto und Mozart. Nicht in dem Sinne, dass Osmolovskij Giotto ist und ich Mozart bin, sondern in dem, dass es ein Kriterium geben muss, nach dem es eben schwer ist, eine Einheit mit ihnen zu beanspruchen.
Hier kommen wir zu einem strategisch wichtigen Punkt. Haben wir es, von Beginn des 20. Jahrhunderts an, überhaupt mit Kunst zu tun? Dieser Frage waren drei Diskussionen Ende 2003 bis Anfang 2004 gewidmet. Osmolovskij verteidigte immer den Standpunkt der Kontinuität und zerstörte den modernistischen Mythos vom Beginn einer grundsätzlich neuen Epoche. Ich hingegen vertrat Positionen, die Malevič und Lifschitz näher waren, indem ich meinte, dass ein bisher völlig unbekanntes Element aufkam. Dabei möchte ich anmerken, dass auch ich über den Modernismus als Kunst gesprochen habe, wobei ich davon ausgegangen bin, dass die Kunst eine Einheit bildet. Mein Fehler bestand damals darin, dass ich zu stark auf den Gegenstand fixiert war und nicht verstehen konnte, wie man bei der Kontemplation von Manzonis Konserven ästhetischen Genuss empfinden könne. (Das wurde damals als „Gutovs Mülltheorie“ bezeichnet.) Aber die Geschichte des Vordringens dieser Konserven ins Museum selbst kann ästhetisches Vergnügen bereiten.
Darüber, dass sich die Kunst heutzutage in ein elitäres Showbusiness verkehrt, schreibt Keti wunderbar. Wer würde das bestreiten. Was dem entgegenzustellen wäre, ist schon eine andere Frage. Jedenfalls ist sie nicht dadurch zu lösen, dass die Künstler auf ihre Übereinstimmung mit linken Idealen geprüft werden.
Zu Ketis direktem Vorwurf an mich: „Alles, worüber du schreibst, ist ein Aufruf zu bourgeoisem Kunstkennertum, zum Feinschmeckertum des Experten, die Lifschitz so sehr verachtete.“ Ich kann mich nicht erinnern, dass ich etwas derartiges auch nur gedacht, geschweige denn veröffentlicht hätte. Obwohl, was bedeutet hier Feinschmeckertum des Experten? Zum Beispiel gibt es Menschen, die die Intonationen der Malerei Watteaus nicht spüren, das heißt, das Wesentliche nicht verstehen, das diesen großen Künstler vom verhältnismäßig niedrigen allgemeinen Niveau des Rokoko unterscheidet. Ich hoffe, dass es nicht das ist, was Keti meint. In diesem kunstwissenschaftlichen Kennertum liegt doch der ganze Sinn der Kunst und diese Elementarkraft des Lebens und der Realität, über die Keti ebenfalls bemerkenswert geschrieben hat.
Über Mozart, Salieri, ein unbestimmtes Wohlwollen und die Aufmerksamkeit gegenüber den Lebensbereichen ist auch alles sehr gut geschrieben. Wenn ich all dem nicht entspreche, dann sicher nicht aus böser Absicht, sondern aus Mangel an Verstand und Talent. Etwas anderes ist es, wenn ein Künstler von Anfang an einen Weg wählt, der in die Sackgasse führt.
Ein weiteres Thema ist die Aktionskunst. Warum Keti und viele andere (die sie aber, entschuldigt bitte, nur vom Hörensagen kennen) ihr gegenüber eine solche Pietät zeigen, begreife ich nicht. Das passt doch schon perfekt zu einem bourgeoisen Stil. Seht euch die letzte WAM-Ausgabe an. Wenn Anatolij auch tatsächlich einen Artikel geschrieben hat, in dem „der ganze Drive der Aktionskunst als Ressentiment derer beschrieben wird, die es nicht auf den Olymp geschafft haben“, dann ist das keine schlechte Analyse.
„Und zu guter Letzt über die Armen“.
Ich kann mich nicht entsinnen, dass Gutov oder Osmolovskij irgendwo über irgendwelche Erfolge oder gar „über ihre Abneigung gegenüber den Elenden und Unterdrückten“ geschrieben hätten. Was das Feinschmeckertum von Osmolovskij betrifft, so muss ich sagen, dass es mit Geld nichts zu tun hat. Ich kann mich gut erinnern, wie er zu Zeiten, als er arm war wie eine Kirchenmaus und wir über Novosibirsk zun Telezker See fuhren, irgendwo unterwegs irgendwelche Bohnen auftrieb, ein verfaultes Ei von einer Pekingente, bei den Fischern Büchsenfleisch gegen Äschen eintauschte und für alle über dem Lagerfeuer ein sehr schmackhaftes Essen zubereitete. Diese Diskussion über das Essen erinnert mich an den berühmten Ausschnitt aus dem Manuskript von 1844, in dem Marx den rohen Kommunismus dafür kritisiert, dass er die Vielfalt der Bedürfnisse nicht kennt, von der Vorstellung von irgendeinem Minimum ausgeht und zurückkehrt „zur unnatürlichen Einfachheit des armen, rohen und bedürfnislosen Menschen, der nicht über das Privateigentum hinaus, sondern noch

01.01.2009