Fenomén

Produkce a prezentace současného mladého umění v Čechách vykazuje řadu rysů, které umožňují mluvit o „komunitním“ charakteru uměleckého provozu. Těmito rysy se zdejší prostředí blíží některým jevům ruské scény devadesátých let. Ekvivalentem „komunity“ či „uměleckého provozu v komunitních souvislostech“ by v kontextu ruského umění mohla být takzvaná „tusovka“. Toto slovo původně pochází z kriminálního slangu a dalo by se přeložit jako „srocení“ či „shluk“. Vžilo se jako obecná charakteristika ruského uměleckého prostředí v 90. letech. Zhruba od r. 1999 se konstatuje vyčerpanost tusovky a vznik zcela jiné situace uměleckého provozu. Otevírá se tak diskuse o možnostech transformace tusovky do odlišné podoby uměleckého společenství. Česká umělecká komunita nyní pravděpodobně rovněž dospěla do určité přelomové fáze své existence.

TUSOVKA Viktor Miziano definoval tusovku jako „formu sebeorganizování uměleckého prostředí v situaci absence institucí a pečovatelského státu“.1 Tusovka vznikla zároveň s pádem starých sovětských institucí a nástupem tržního hospodářství. Na rozdíl od alternativní kultury předchozího období netvořila opozici vůči „oficiální“ kultuře. Nedržela ji pohromadě žádná idea boje za „společnou věc“. Tusovka naopak představovala rozporné společenství lidí, kteří usilovali v prvé řadě o individuální sebepotvrzení. Fenomén tusovky tak vyjadřuje obecné rysy devadesátých let v Rusku – opuštění veškeré solidarity, ztrátu pocitu jasného sebeurčení, svobodu „vstupu“ a „výstupu“ bez jakýchkoli závazků vůči celku.2 Kult silné osobnosti a z něj vyplývající neschopnost dialogu a partnerství nedovolily tusovce pevnou a jasnou identifikaci s nějakým programem. Tusovka nesdílela stejné hodnoty a nesměřovala ke společnému cíli. Na dějiny ruského umění devadesátých let se proto dá pohlížet jako na sled individuálních kariér. Hnací silou uměleckých snah v devadesátých letech byla především touha proniknout na mezinárodní scénu. Tusovka byla dočasným spojením lidí čekajících na brzký individuální úspěch. Psychologie tusovky jako celku se proto vyznačovala pubertálními frustracemi – nedostatkem sebedůvěry, závislostí na chování soupeře a smečky, potřebou sebepotvrzení zvenčí. Vztah k Západu a jeho uměleckým institucím byl ambivalentní. Spojoval lačnost a závist s připraveností být k dispozici a zároveň s hrdinským patosem „uznání“ na Západě či „dobývání“ Západu.3 Podle Miziana tusovku stmelovala naděje na získání institucionálních struktur v budoucnosti. Šlo tedy o „typ uměleckého společenství, které chápalo sebe sama jako čistou potencialitu“.4 Zároveň se jednalo o „seriální společenství“, které vzniklo spontánně v průběhu setkávání a existovalo právě jako následnost setkání. Vstoupit do tohoto společenství bylo možné zcela volně, aniž by člověk musel splňovat nějaká kritéria. Ideologické a institucionální základy zde nahrazovaly osobní autority. Tusovka byla „personalizované společenství“. Umělecké a výstavní projekty, které vznikaly v rámci tusovky, se neopíraly o nějaké artikulované intelektuální a hodnotové pozadí. Spíše představovaly prchavé a euforické výbuchy odrážející osobní obsese vůdčích postav tusovky. „Fungování tusovky tedy není nic jiného než personalizované produkování a redistribuce posedlosti.“5 Diskuse tusovky byly emocionálně zabarveny a obráceny dovnitř, což znemožňovalo vznik jakékoli sebereflexe. Tusovka zároveň trpěla omezeným přísunem informací a nevyvinutostí intelektuální základny. Zůstávala tak ve svém uvažování na lokální rovině a nebyla schopna globálního přesahu. Na rozdíl od běžného provozu umění, který se konstituuje kolem ideje uměleckého díla a v jehož rámci je právě existence díla popudem k setkávání, v případě tusovky byl tento vztah obrácený. Smyslem setkávání zde bylo samotné setkání a dílo plnilo jedinou funkci – dodávat životu tusovky určitou formu. Jak konstatuje Miziano, „nejautentičtější umělecké formy pro tusovku jsou ty, které kultivují samotnou substanci tusovky – živel osobních vztahů“.6 Miziano navrhl rozlišení tří základních poetik typických pro umění tusovky. Jednou z nich je participování na fixní následnosti událostí, jež se pravidelně konají na určitém místě. Příkladem této poetiky je fungování galerie v uměleckém squatu na ulici Trechprudnyj pereulok v letech 1991–1993. Dále je zde poetika katastrofických výbojů za hranice tusovky. Sem se dají zařadit provokativní akce Kulika či Brenera, jež se obracely k široké veřejnosti a expandovaly do zahraničí. Třetí typ poetiky tusovky tvoří tzv. „důvěrné projekty“, jaké v polovině devadesátých let organizoval sám Viktor Miziano. Šlo o projekty postavené na dlouhodobé intenzivní spolupráci mezi kurátorem a umělci. Jejich smyslem mělo být získání reflexivního odstupu a sebeuvědomění tusovky. Dá se říct, že dnes je tusovka minulostí stejně jako společenská situace, v níž vznikla. Po divoké epoše tržní transformace nastalo období relativní stability. Institucionální systém současného umění v Rusku má podobu dlouhodobě fungujících míst a organizací, nikoli již utopických projektů. Jsou zde zavedené komerční i nonprofitní galerie, funguje mediální reflexe, pořádají se mezinárodní umělecké přehlídky. Oproti devadesátým létům, kdy mohli prorazit jen patologičtí individualisté, se nyní i mladí a méně známí umělci dostávají na velké zahraniční výstavy. Umění má reálnou možnost oslovit širší diváckou obec. Objevuje se tak nový adresát umělecké výpovědi – „neznámý divák“. V této situaci je jasné, že tusovku musí nahradit jiný typ uměleckého společenství. Po éře dočasného „srocení“ solipsistických individualit pravděpodobně přichází na řadu „korporace“ – typ společenství vystupujícího jako uvědomělý celek. Umělec v něm dobrovolně omezuje svou osobní svobodu ve prospěch jakési „korporativní etiky“ – souboru artikulovaných hodnot, s nimiž se umělecké společenství identifikuje a jež prezentuje navenek.7

TUSOVKA A KOMUNITA PODOBNOSTI A ROZDÍLY Některé charakteristiky tusovky dobře sedí na komunitní prostředí současného českého umění. Tak jako tusovka, i česká umělecká komunita se organizuje sama bez větší institucionální podpory – snad vyjma faktu, že ji z velké části tvoří studenti nebo absolventi uměleckých škol. V Praze se v současné době nejzajímavější a nejintenzivnější dění odehrává v galeriích A.M. 180, ETC. a Entrance, které jsou vedeny samotnými umělci. Galerie CO 14 fungující v letech 2002–2003 svou výstavní koncepcí vědomě navazovala na odkaz moskevské galerie v Trechprudném, který českému prostředí zprostředkoval Avděj Ter-Oganjan. Pražská umělecká komunita podobně jako tusovka nesdílí žádný jednotný ideologický nebo estetický program a je propojena především osobními vazbami. Je rovněž typem „seriálního“ a „personalizovaného“ společenství. Její způsob existence spočívá v procesu pravidelných setkání na vernisážích s plastovými kelímky v rukou. Je otevřena komukoli, kdo je ochoten pravidelně docházet na společné akce. I zde funkci institucí plní charismatické osobnosti, které dokáží aktivovat komunitu svou vlastní zaujatostí. Charakteristika projektů tusovky jakožto „obsesivních“ se dokonale shoduje s reálnou praxí pražské umělecké komunity – od přehlídky Obsese sběru, kterou uspořádal Milan Salák r. 2003 v Jihlavě, po loňskou výstavu kurátorky Jany Kochánkové v Galerii AVU, jejíž koncepcí bylo nashromáždit co nejvíc prací, v nichž se objevuje motiv lebky. Tvorba uměleckých děl a organizování výstav tedy i v českém prostředí do značné míry představuje „personalizované produk-ování a redistribuci posedlosti“. Nedostatek odstupu a sebereflexe je průvodním jevem české umělecké komunity, stejně jako tomu bylo v případě tusovky. Střety koncepcí a pozic zde nelze oddělit od vyjasňování osobních vztahů. Uvažování o uměleckých, potažmo kariérních strategiích obvykle nepřesahuje lokální horizont a při snaze o obecnější závěry naráží na neinformovanost a nedostatečnou intelektuální fundovanost účastníků debaty. Komunitní umění postrádá aktuální tištěnou kritiku. Uvnitř uměleckého společenství je možné si všechno vyříkat do očí, zatímco informovat širší veřejnost se jeví jako marná a nevděčná práce. Jedinou ryze komunitní tiskovou platformou tak byl samizdatový časopis Artur, který v letech 2001–2002 vydával již zmíněný Milan Salák. Osobnost tohoto umělce, kurátora, kritika a pedagoga dokonale naplňuje archetyp vůdce tusovky. Podobně jako v kontextu tusovky, také v životě pražské umělecké komunity výstava nebo dílo často plní funkci pouhé záminky k setkání. Členové komunity se domlouvají, že se sejdou na vernisáži v obvyklém místě a čase, aniž by se zvlášť starali o to, kdo právě vystavuje. V moskevské galerii Trechprudnyj pereulok na začátku devadesátých let proběhla řada akcí, které tematizovaly vernisážové dění jako způsob společného trávení času. O dekádu později v pražské galerii CO 14 byly uspořádány akce založené na stejném principu. Ján Mančuška nabízel hostům jídlo a pouštěl jim japonské horory. Petra Pětiletá a Jana Doubková předvedly návštěvníkům galerie i obyvatelům okolních domů pěvecké a taneční vystoupení. Avděj Ter-Oganjan uspořádal diskotéku s hudbou svých oblíbených interpretů. Kromě těchto explicitních projektů zůstává poetika participace na pravidelné následnosti událostí v jemnější míře přítomná v mnoha dalších akcích, které se odehrávají v malých komunitních prostorech. Poetice výbojů mimo hranice tusovky naproti tomu v českém prostředí odpovídá jen málo ekvivalentů. Napadá mě akce Bez názvu z r. 2004, kdy pět umělců vykonalo velkou potřebu v expozici Národní galerie. Na této akci je signifikantní, že původně vůbec nebyla určená široké veřejnosti a informace o ní měly být předávány pouze v rámci komunity. Signifikantní je však rovněž to, že jeden z umělců, kteří se na akci podíleli, za účast na ní o rok později získal cenu Essl. Třetí z poetik tusovky, které zmínil Miziano, v českém komunitním umění nenacházíme. Na dlouhodobý projekt intenzivní spolupráce umělců a kurátorů, během kterého by byl získán reflexivní odstup a schopnost nahlížet komunitu v širších souvislostech, se teprve čeká. České komunitní prostředí vnitřní strukturou připomíná moskevskou tusovku, řadou vnějších rysů se od ní však odlišuje. Nedostatek institucionální podpory, který stimuluje aktivitu zezdola, zde na rozdíl od Ruska devadesátých let není důsledkem překotné tržní transformace. Spíše je způsoben faktem, že velké státní instituce se nacházejí v nesprávných rukou. Řídí je konfliktní excentrici, nekompetentní poloprofesionálové a naoko přetransformované starorežimní organizace. V posledních letech se ovšem institucionální stav českého umění zlepšuje, především díky aktivitám Tranzitu a soukromých iniciativ. Zakládání malých galerii samotnými umělci a rozvoj komunitní produkce umění proto nelze vysvětlit pouze jako reakci na nepřítomnost institucí. Velkou roli zde hraje chuť k intenzifikaci právě této formy života uměleckého společenství. Na rozdíl od ruských tvůrců z devadesátých let čeští mladí umělci nechápou své působení v komunitních souvislostech jako dočasný stav, než se jejich mezinárodní kariéra rozjede na plné obrátky. Většinou počítají s tím, že umění pro ně zůstane spíše způsobem trávení volného času než prostředkem obživy. Užívají si proto tvořivé atmosféry teď a tady, bez planých nadějí na vzestup do řad úspěšných umělců, a zároveň bez frustrací, které z těchto nadějí vyplývají. V daném okamžiku se dá říct, že zkušenost komunitního uměleckého provozu v Čechách splnila svou funkci. Po několika letech působení na vlastní pěst a institucionalizace zdola komunita prokázala soběstačnost a produktivitu. Byla vybudována fungující síť, která je schopna působit jako stabilní platforma i pro větší projekty. Komunitní iniciativy na sebe zároveň pozvolna přitahují zájem institucí. Aktivity CO 14 či A.M. 180 získávají grantovou podporu. Mladí umělci, kteří vystavují v malých galeriích nebo je přímo vedou, začínají prodávat svá díla. Galerie Display, která vznikla z entuziasmu čtyř čerstvých absolventů vysokých škol, nyní představuje významnou značku a spolu s českou sekcí Tranzitu jednoho z nejdůležitějších prostředníků styků se zahraničním uměním. Česká umělecká komunita teď stojí před dalším stádiem svého vývoje – před stádiem sebeuvědomění. Tvůrčí potenciál, který nastřádala, má možnost přesáhnout její hranice a působit na širší publikum. Proto je potřeba začít myslet na „neznámého“ diváka a jasně si stanovit, v jaké úloze před něj má předstoupit aktuální umění. Jaká je funkce umění v komunitě již víme, nyní si musíme říct, jaká je jeho funkce v současné české společnosti.