Architektura metropole

Metropolis — nejslavnější film Fritze Langa — není možné vnímat jako jednoduchou realizaci příslušného scénáře. Za jeho vznikem se rozprostírá složitá síť různých inspirací, mezi nimiž hrají důležitou roli zdánlivě bezvýznamná setkání. Na lodi, která ho vezla do Ameriky, nebo v sousedství ulice, kde bydlel, se Lang zcela nahodile střetl s několika architekty. Setkání ho přinutila přemýšlet o vztahu architektury a filmu a rozvinula se do příběhů, které ovlivnily výslednou podobu filmu Metropolis. K interpretaci jeho složitého vzniku bude třeba použít zdánlivě anachronickou metodu vyprávění. Díky poučení Elkinsovými „Příběhy umění“ by se však mělo jednat o vyprávění několika vzájemně se prolínajících příběhů v množném čísle. 

1.

První příběh — jako správný příběh — začíná na lodi. Konkrétně na parníku Deutschland, který na podzim roku 1924 vezl režiséra Fritze Langa do Ameriky. V pozici ředitele společnosti Ufa, pro niž Lang tehdy natáčel své filmy, ho doprovázel Erich Pommer a úkol jejich cesty byl v první řadě oficiální. Pommer měl dojednávat podmínky, za nichž by byly německé snímky promítány v amerických kinech a společně s Langem uvádět americkou premiéru jejich doposud posledního filmu — Nibelungů. Následujícím filmem se už měl stát Metropolis a jeho podobu do značné míry určila právě Langova americká cesta. Její neoficiální cíle se totiž ukázaly jako důležitější než ty oficiální. Lang prohlásil, že si chce v Americe vybrat nové kamery pro svůj příští film a především — přirozeně — získat dojem z Nového světa. Dojem byl silný a kamery byly opravdu zakoupeny. S trochou nadsázky by se tak dalo říct, že Lang získal pro svůj nový film nejen kamery, tedy aparát, „kterým“ byl natáčen, ale zároveň i předmět, „který“ byl natáčen. Tento moment Lang popsal bezprostředně po návratu v článku „Was ich in Amerika sah“ pro časopis Film-Kurier a později ho zpětně připomněl v několika rozhovorech. Vyprávěl — a tím se dostáváme znovu na začátek příběhu —, jak se jejich loď, zatímco se postupně stmívalo, blížila k americkému pobřeží. Poté, co zakotvila v newyorkském přístavu, se ale objevily problémy s cestovními doklady, a tak Lang s Pommerem museli strávit ještě jednu noc na lodi. Z paluby se jim ovšem nabízel jedinečný výhled na siluetu Manhattanu, teď už noční, ozářenou množstvím světel. Fascinovaný Lang získal — podle vlastních slov — pohledem z paluby lodi zásadní inspiraci pro svůj film.

Langův příběh o spatření osvětlené siluety Manhattanu citují téměř všechny (nespočetné) články o filmu Metropolis, až se zdá zbytečné ho opakovat. Jeho interpretace by se zde však měla od té standardní trochu lišit. Sekundární literatura po ocitování příslušného příběhu většinou svorně dodává, že neodpovídá pravdě, že si ho Lang vymyslel, aby mytizoval vznik vlastního filmu, aby se stylizoval do role génia, kterým probleskla inspirace ve stejnou chvíli, kdy se rozsvítila světla Manhattanu. Langovi kritici argumentují neodpovídajícím průběhem historických okolností. Film Metropolis totiž společnost Ufa ohlásila už před americkou cestou svých hlavních představitelů, a zatímco Lang stál fascinován na palubě zakotveného parníku, jeho žena Thea von Harbou už přibližně půl roku pracovala doma v Berlíně na scénáři Metropole. Na historická fakta nelze nic namítnout, ale přesto je možné Langův příběh hájit. Pokud porovnáme jeho jednotlivé verze, tedy první (německý) článek a pozdější (anglické) rozhovory, ukáže se, že Langova formulace byla poněkud diferencovanější. Zejména v anglické verzi totiž neprohlásil nic o tom, že by ho tváří v tvář osvětlené siluetě Manhattanu napadlo natočit nový film, nýbrž — a to je rozdíl — jak by mělo vypadat filmové „město budoucnosti“. Lang si tedy z Ameriky nepřivezl inspiraci pro nový film jako takový, ale pro jeho vizuální stránku, pro architektonickou vizi ztělesněnou právě ve městě budoucnosti, ve filmové Metropoli.

Klíčové je ale dodat, že v případě filmu Metropolis nehraje jeho architektura a vizuální stránka roli pouhých dekorací pro filmový příběh, ale naopak se osamostatňuje a stává se dalším tématem filmu. Takového rozdvojení si hned po premiéře povšimli doboví kritici, z nichž nejpregnantnější formulaci podal mladý Luis Buñuel, který Metropolis dokonce výslovně označil za dva různé „filmy srostlé v pase“. Autorkou prvního měla být scénáristka Thea von Harbou, která zdůraznila především romantickou zápletku a další peripetie příběhu, zatímco Lang se zaměřil na architektonickou vizi Metropole, aby z ní vytvořil druhý, samostatný film. Není třeba dodávat, že romantický příběh podrobil Buñuel ostré kritice a Langovými vizuálními efekty byl naopak oslněn.

Pokud přijmeme Buñuelovu tezi o dvou filmech v jednom, můžeme říct, že druhý z nich opravdu odpovídá Langovu příběhu, podle kterého měl být jeho předobrazem New York. Lang jím byl skutečně fascinován. Poté, co vyřešil problémy s cestovními doklady a mohl vstoupit na americkou pevninu, pokračoval v jeho prohlídce. Skutečně prohlásil, že cílem cesty bylo získat dojem z Nového světa, a tak — podobně jako běžný návštěvník — obdivoval dosud neznámé prostředí. Zároveň si pořizoval fotografie, které nicméně neodpovídaly obyčejným turistickým snímkům, nýbrž přijímaly postupy avantgardního umění. K zachycení těch nejpůsobivějších počkal Lang znovu až do setmění, aby navázal na svůj prvotní dojem z noční siluety Manhattanu. Na Broadwayi tak svým objektivem zachytil zářící „světla velkoměsta“ ještě znásobená užitím dvojité expozice odkoukané od svých avantgardních kolegů. Jeho fotografii je přitom možné vnímat jako bytostně spontánní výraz aktuálního okouzlení novým prostředím stejně tak, jako racionálně naplánovanou skicu k budoucímu filmu. Přinejmenším dvě jeho pasáže totiž skutečně velmi přesně odpovídají estetice nočních světel a sestavě blikajících reklam ze zmíněné fotografie. Podobná estetika byla jedním z hlavních atributů jak filmové, tak skutečné Metropole.

Lang se v New Yorku zároveň věnoval již zmíněným oficiálním povinnostem, které ho posléze společně s Pommerem odvedly i na západní pobřeží. Setkali se s prostředím Hollywoodu a s místními režiséry. Pommera zaměstnávaly manažerské povinnosti, a tak v Americe zůstal déle, zatímco Lang se vrátil do Berlína. Bezprostředně po návratu — a zároveň pod čerstvým dojmem z americké cesty — začal se svým týmem intenzivně pracovat na náročných přípravách k megalomanskému velkofilmu. Metropolis měla premiéru zhruba o dva roky později v lednu 1927.

2.

S trochou nadsázky by se dalo říct, že i druhý příběh začíná na lodi. Tentokrát ale jen přeneseně, pouze pokud si ji představíme v „nautických“ formách kina Universum, které ve stejné době, kdy vznikl film Metropolis, navrhl architekt Erich Mendelsohn jako součást obytného komplexu Woga pro berlínskou módní třídu Kurfürstendamm. Berlín není New York, ale jestli se nějaká jeho část mohla svou moderností rovnat Broadwayi, pak to byl právě „Ku-Damm“. Na obou třídách zářila „světla velkoměsta“ s podobnou intenzitou. A zatímco Lang s nadšením fotografoval ta broadwayská, stejnou estetiku nočních světel přijímaly i fotografie čerstvě dokončeného Mendelsohnova kina, na němž zářilo logo společnosti Ufa vedle upoutávek na její filmy.

Zde je potřeba udělat malou odbočku. Film jakožto bytostně moderní médium si zároveň vyžádal novou typologickou kategorii architektury a právě ve stavbách kin se odehrály důležité kroky na cestě architektonické avantgardy. Uvedená symbióza je důležitá pro vztah filmu a architektury a to především v německém prostředí. Jestliže Ufa ve dvacátých letech začala zaostávat za konkurenčním Hollywoodem — a právě proto byl Pommer vyslán do Ameriky — udržovala si přeci jen určitou výhodu. Na rozdíl od amerických studií své filmy nejen vyráběla ve studiích na Babelsbergu, ale zároveň uváděla ve vlastní síti kin. Mendelsohnovo Universum mezi nimi zaujímalo pozici „vlajkové lodi“, pokud zůstaneme u „nautické“ metafory, a společnost reprezentovalo už svým názvem (zkratka Ufa znamená Universum Film Aktiengesselschaft).

Především z bočního pohledu kino Universum navíc skutečně neodbytně připomínalo loď. Protáhlá, nízká stavba se zaobleným průčelím v podobě „kýlu“ a z něj vystupujícím vysokým „stožárem“ vytváří charakteristickou siluetu. Lodní design pro moderní architekturu znamenal jednu ze zásadních inspirací. Nejen napodobováním romantické siluety a exotické atmosféry, ale i řadou detailů v podobě kruhových oken a tenkých zábradlí, stejně jako strukturálnějším užíváním řešení odvozených z ekonomického uspořádání minimálního prostoru lodních kabin s vestavěným, často sklápěcím nábytkem.

I Mendelsohn byl k nautické estetice citlivý a nejvýrazněji ji vepsal právě do návrhu kina Universum. Zkušenost s lodním designem přitom zažil během námořní plavby na vlastní kůži. Na podzim roku 1924 ho totiž parník Deutschland vezl do Ameriky a shodou okolností to byla stejná loď, na jejíž palubě patřili mezi jeho spolucestující právě Lang s Pommerem. Podobně jako oni cestoval i Mendelsohn do Ameriky s oficiálním úkolem. Měl připravit reportáž pro časopis Berliner Tageblatt, ale je možné se domnívat, že stejně jako v Langově případě hrály důležitější roli neoficiální cíle. Pro moderního architekta představovala Amerika především místo, kde bylo možné načerpat množství nových inspirací.

Souhrn takových inspirací představuje kniha Amerika: Bilderbuch eines Architekten, kterou Mendelsohn vydal v roce 1926 po návratu ze své cesty. Obsahuje různorodé fotografie všeho, co v Americe zaznamenal a považoval za důležité. Příklady „modernistické“ industriální architektury bez ozdob a ornamentů, především obilná sila, která tehdy byla publikována v evropském tisku a inspirovala místní architekty; siluety moderních velkoměst i jednotlivé mrakodrapy, z nichž se skládaly, často ještě v rozestavěné fázi, aby byla zdůrazněna konstrukce „čistého“ ocelového skeletu bez dodatečných ornamentů; stavby Franka Lloyda Wrighta, tehdy nejvýznamnějšího amerického moderního architekta; nebo dopravní konstrukce mostů a visutých vlakových drah.

Podle fotografií otištěných v knize je zároveň možné poměrně přesně rekonstruovat průběh Mendelsohnovy cesty. Nejprve dorazil do New Yorku, kde fotografoval přístav, brooklynský most, siluetu města, jeho jednotlivé budovy i jejich radikální kontrasty. Pak se přesunul do Chicaga, kde už od konce 19. století vznikaly nejranější mrakodrapy s moderními ocelovými konstrukcemi a později tam zároveň některé ze svých důležitých návrhů realizoval architekt Wright. Mendelsohn se s ním setkal prostřednictvím svého bývalého spolupracovníka Richarda Neutry, který odešel do Ameriky a začal pracovat právě pro Wrighta. Po cestě stihl Mendelsohn navštívit ještě Detroit a Buffalo, kde si prohlédl jednu z klíčových Wrightových staveb Larkin Building.   

Vraťme se ale na začátek Mendelsohnovy cesty. Zdá se, že ačkoli Lang s Pommerem byli původně pouze jeho náhodnými spolucestujícími, Mendelsohn se s nimi na palubě lodi seznámil. I když žádná z dochovaných fotografií z jejich cesty toto setkání mezi architektem a filmaři nezachycuje, přesto existuje jeden „přímý důkaz“. Langova fotografie noční Broadwaye, o které jsme psali na začátku, byla otištěna mezi ostatními Mendelsohnovými snímky v jeho knize Amerika. K vyjmenovaným americkým inspiracím totiž zbývá dodat ještě jednu. Mendelsohna fascinovalo vizuální prostředí především nočního města, a proto do své publikace zařadil Langovu fotografii, stejně jako několik velmi podobných vlastních snímků. Dokonce by nebylo těžké si představit, i když tady žádný důkaz při ruce není, že Lang s Mendelsohnem, poté co se na lodi seznámili, vyrazili noční New York fotografovat společně. Jejich snímky Broadwaye vznikly jen pár set metrů od sebe a časová distance mezi nimi byla možná stejně tak krátká. Co ale sdílely především, byla příbuzná estetika nočních světel. Lang ve svých vzpomínkách na spatření osvětlené siluety Manhattanu a první dojmy z New Yorku, které se zároveň staly předobrazem jeho filmu, napsal: „Viděl jsem ulici, ozářenou neony tak jasně jako za plného denního světla, a nad ní obrovskou světelnou reklamu, která se neustále měnila, hýbala, otáčela, rozsvěcela a zhasínala.“ Jeho slova platí stejně tak jako velmi přesný popis fotografie, kterou pořídil na Broadwayi a Mendelsohn stejný snímek okomentoval ve své knize podobně jako „fantastickou krásu … ohnivých nápisů, ohňostrojů pohyblivých světelných reklam vynořujících a zanořujících se, mizejících a vybuchujících nad tisíci aut a vířících lidí“.

Pro oba umělce znamenala americká cesta zásadní zkušenost, a to natolik, že na jejím základě každý vytvořil vlastní umělecké dílo. Lang film Metropolis a Mendelsohn knihu Amerika. Důležité je, že obě díla se navzájem ovlivnila. Mendelsohnova kniha obsahovala Langovu fotografii a symetricky pak jedna z budov filmové Metropole evidentně čerpala inspiraci z Mendelsohnových architektonických návrhů. Vzájemná inspirace ale byla hlubší, než by se na první pohled mohlo zdát a od uvedených konkrétních „výpůjček“ se přesunula ke strukturálnějším souvislostem. Langův film a Mendelsohnova kniha sdílely společné symptomy modernity. Především příznačnou rychlost, se kterou byl zdlouhavý románový příběh They von Harbou převeden do pohotovější filmové řeči a s níž Mendelsohn obdobně opustil formu zevrubného architektonického traktátu směrem k avantgardní obrazové publikaci (Bilderbuch). Obrazová kniha se stala typickým mediem (architektonické) avantgardy. Moderní člověk — jak informovaly dobové časopisy — už neměl čas na zdlouhavou četbu a efektivněji mohl získávat vizuální informace z obrazů, často komponovaných do názorně protikladných dvojic nebo dramaturgických celků doplněných jen nejnutnějším množstvím textového komentáře. Stejně postupoval i Mendelsohn, když fotografie z americké cesty neuspořádal chronologicky, ale v gradujících tematických blocích (Die gesteiegerte Zivilisation, Das gigantische, Das groteske, Das neue — Das kommende. Na podobné gradaci převzaté z hudební terminologie bylo založeno i členění filmu Metropolis: Auftakt, Zwischenspiel, Furioso). Mendelsohnova kniha podléhala vskutku filmové dramaturgii. Symetricky potom filmu Metropolis dominoval silný architektonický impulz. Vzpomeňme na Buñuelovu tezi, podle níž se emancipoval jako samostatný film. Mendelsohnova kniha tak nepřijala jen konkrétní Langovu fotografii, ale některé principy samotného filmového média. Stejně tak do podoby filmové Metropole se neobtiskl jen jeden Mendelsohnův projekt, ale architektura města budoucnosti se stala klíčovým tématem celého filmu. Tvrdit, že Mendelsohnova kniha je svého druhu filmem (respektive Langův film architektonickou obrazovou publikací) by bylo asi přehnané, ale v dobové literatuře přesně takové formulace najdeme. Buñuel ve vzpomínané recenzi označil Metropolis za „nejúžasnější obrazovou knihu“ a El Lissitzky — architekt, typograf a vyslanec sovětské avantgardy působící v Berlíně — pojmenoval knihu Amerika jako „dramatický film“.

Je vůbec podivuhodné, jak intenzivně vstoupila Langova fotografie osvětlené Broadwaye, která se stala předobrazem jeho filmu, do architektonického diskurzu. Poté, co si ji vybral Mendelsohn, byla otištěna i v časopise Das neue Frankfurt. A zmiňovaný El Lissitzky z ní vytvořil — konfrontací se zdánlivě nesouvisejícími obrazy běžců (znovu téma rychlosti) — novou fotomontáž.

Lang i Mendelsohn vytvořili pod vlivem americké cesty zásadní umělecké dílo. Jejich nahodilé setkání na palubě stejné lodi navíc zapříčinilo, že obě díla se navzájem ovlivnila. Kromě konkrétních detailů přejala i něco z mediality svého protějšku. Hranice mezi architekturou a filmem byly náhodným setkáním architekta a filmaře rozostřeny.

3.

Mendelsohn nebyl jediný architekt, se kterým se Lang osobně seznámil. K dalšímu nahodilému setkání došlo tentokrát nikoli na palubě stejné lodi, ale v sousedství stejné ulice. V díle architektů Hanse a Wassila Luckhardtových jsou jakoby vepsány dějiny moderní německé architektury. V mládí byli oba bratři členy expresionistické skupiny Gläserne Kette kolem Bruno Tauta, ale jejich tvorba se brzy přiklonila k funkcionalismu, v německém prostředí označovanému jako „Neues Bauen“. Instruktivní příklad vývoje tohoto „nového“ stylu představuje pokusné sídliště, které Luckhardtovi společně s Alfonsem Ankerem navrhli během druhé poloviny dvacátých let ve třech fázích podél ulice Schorlemerallee v berlínské vilové čtvrti Dahlem. První fáze byla postavena ještě tradiční zděnou metodou, zatímco druhá už testovala možnost přenosu moderního ocelového skeletu z industriální do obytné výstavby a ve třetí fázi byla novinka ještě zdokonalena, aby celé průčelí mohly prolamovat velkoformátové skleněné plochy. V jednom z nových domů bydleli sami autoři celého komplexu a jejich sousedem se nestal nikdo jiný než Lang, který se přistěhoval se svou ženou do vily nejmodernější třetí fáze.

Pokud se ale podíváme na fotografii z jejich předešlého bytu, která byla pořízena těsně před Langovou americkou cestou, tedy v době přípravy scénáře k filmu Metropolis, a publikována v časopise Die Dame, uvidíme něco úplně jiného než modernistický interiér zbavený všech ornamentů. Lang s von Harbou jsou zabráni do práce v místnosti zařízené historizujícím nábytkem a vyzdobené dominantním gobelínem či nástěnným kobercem s motivem asijského draka, který pokrývá celou jednu stěnu. Tento motiv by přitom příslušel spíš staršímu secesnímu nebo expresionistickému stylu. Nejslavnějšího draka německé architektury ztvárnil August Endell kolem roku 1900 na fasádě fotografického ateliéru Elvíra v Mnichově. I Lang měl s draky své zkušenosti. Jeden vystupoval v jeho filmu Nibelungové a v denících Langova filmového architekta Ericha Kettelhuta lze číst fascinující pasáže o tom, jak se snažili, aby drak vypadal jako živý, chrlil oheň a vzbuzoval patřičnou hrůzu. Ke ztvárnění příběhu o Nibelunzích z germánské mytologie by se intuitivně jistě více hodil právě expresionistický styl, ale Lang se v tomto filmu stejně jako v následné Metropolis naopak paradoxně přiblížil střízlivějšímu „Neues Bauen“. Přesun od expresionismu k novému stylu, který prodělali bratři Luckhardtové a několik jejich kolegů, se velmi podobně odehrává i v architektuře Langových filmů a přímo symbolicky je znázorněn v doslovném přesunu Langa a von Harbou z historizujícího bytu s „expresionistickým“ drakem do supermoderní vily na Schorlemerallee. Důležité je ale dodat, že oba styly na sebe nenavazovaly v dokonale hladké chronologii. Architektura filmu Metropolis je typickým příkladem, kde se mísí do zajímavých kombinací. Podívejme se na ní blíže.

Lang spolupracoval s týmem filmových architektů, z nichž v případě Metropolis byl nejdůležitější Erich Kettelhut. Od něj pochází i první skica filmového „města budoucnosti“, jíž dominuje víceúrovňová dopravní tepna obklopená souborem extrémně heterogenních domů. Její charakter odpovídá velmi přesně New Yorku, který — jak jsme viděli — byl prvotním předobrazem filmu. Různé návrhy víceúrovňové dopravy pro New York byly velmi známé a publikované v běžném tisku už od konce devatenáctého století. Atmosféře tohoto města ale ještě více odpovídají radikální kontrasty různorodých budov přítomné v Kettelhutově skice. Rem Koolhaas ve slavné interpretaci newyorkské architektury psal, že urbanismus Manhattanu je nevyhnutelně určen neměnnou mříží pravoúhlých ulic, ale v jednotlivých polích této mříže, tedy na jednotlivých parcelách, probíhá naopak extrémně proměnlivé „třeštění“ či „delirijní“ stav. Výsledkem je blízké sousedství vzájemně zcela odlišných budov, které by v evropských městech regulovaných urbanistickými plány nebylo možné. Velmi příbuzné znázornění newyorkských protikladů najdeme v Kettelhutově skice i na Mendelsohnově fotografii z jeho knihy Amerika. Na obou obrazech se objevuje historizující kostel v těsné blízkosti radikálně kontrastního moderního mrakodrapu.

Na Kettelhutově skice je ale kostel tužkou přeškrtnutý a doplněný nápisem „Kirche fort dafür Turm Babel“ a na další skice označené jako „II. Fassung“ je kostel skutečně nahrazen novou ústřední budovou filmové Metropole — jakousi Babylonskou věží. Druhá skica se odchyluje od původní newyorkské inspirace směrem k fantastičtější vizi města budoucnosti. Jeho podoba byla nepochybně inspirována soudobými architekty v čele s Mendelsohnem a bratry Luckhardtovými. Vize víceúrovňové dopravy na druhé skice je ještě futurističtější a připomíná radikálnější obdobu snímků chicagské visuté dráhy, kterou Mendelsohn rovněž reprodukoval ve své knize v sekci Die gesteigerte Zivilisation. (Podobnou dráhu vystavěl i hlavní architekt berlínského metra Alfred Grenander v Langově domovském městě.) Budova nalevo od Babylonské věže s celoproskleným zaobleným průčelím, která se v lehce odlišné podobě objevila už v první skice, zase odkazuje k obdobným formám Mendelsohnova obchodního domu Schocken ve Stuttgartu navrženého ve stejné době.

Bylo by možné uvádět řadu dalších architektů, jejichž inspiraci filmové město budoucnosti podléhalo, ale to není cílem tohoto textu. Zmiňme ještě Hanse Poelziga kvůli jeho vztahu k filmu. Jako jeden z mála se intenzivně věnoval jak filmové, tak „skutečné“ architektuře. Známá je jeho výprava Wegenerova filmu Golem (1920). Podobně jako Mendelsohn Universum i on navrhl významné berlínské kino Babylon v rámci urbanistického řešení dnešního Rosa-Luxemburg-Platz (1927-29). Monumentální stupňovitá budova napravo od Babylonské věže z druhé Kettelhutovy skici s vysokým pilastrovým řádem a výraznou atikou odkazující k pevnostní architektuře patrně vychází z Poelzigových návrhů. Stejně tak „Ewigen Gärten“ — jedna z úvodních scén Metropolis — svou „krápníkovou“ architekturou jednoznačně reaguje na podobně ztvárněné pilíře z Poelzigova Grosses Schauspielhaus (1919). Lang znal nejen tuto stavbu, ale i slavné „davové“ divadlo Maxe Reinhardta, které se zde odehrávalo a jehož masové scény připomínají geometrické útvary pochodujících dělníků z filmu Metropolis.

Poslední architekt, kterého je nutné zmínit, je Ludwig Mies van der Rohe. Jeho návrh ze soutěže na věžový dům na berlínské Friedrichstrasse (1921), ačkoli nerealizovaný, se počítá mezi nejdůležitější mezníky moderní architektury. Jako první představuje budovu s celoproskleným pláštěm a předznamenává budoucnost tehdy ještě technologicky nedostupných poválečných mrakodrapů. Zároveň je nejčastěji citován v souvislosti s architekturou Langovy Metropole. Připomíná její konkrétní budovy, ale i celou atmosféru filmu založenou na protikladu technologicky dokonalého města a bídy podzemních dělníků, kteří ho udržují v chodu. I Miesův návrh je možné vnímat na hranici utopie a dystopie, jak se o to ve své interpretaci pokusil Koolhaas. Propojení exteriéru s interiérem — optimistický ideál moderní architektury — je zde pomocí celoproskleného pláště doveden k maximu a signalizuje nástup „Neues Bauen“. Špičaté tvary (dané zčásti trojúhelníkovou parcelou) a temné ztvárnění návrhu uhlovou kresbou ukazují naopak pesimističtější stránku a až hororovou vizi expresionismu. Dvojznačné napětí mezi dokonalým a zároveň hrůzostrašným městem, mezi utopií a dystopií a mezi expresionismem a „Neues Bauen“ vystihuje Langův film i Miesův návrh.

Stejně jako se po setkání s Mendelsohnem znejistila mediální jednoznačnost Langova filmu, po střetnutí s Luckhardtovými a dalšími architekty na hranici expresionismu a „Neues Bauen“ se totéž přihodilo s jednoznačností stylovou.

4.

Poslední příběh jako by se vracel znovu na začátek. Stejní hrdinové nastupují stejnou cestu, když opět míří z Evropy do Ameriky, ale tentokrát už nesdílí palubu jednoho parníku. Na „stejné lodi“ se ocitají pouze přeneseně, spolu s řadou dalších intelektuálů — často židovského původu —, kteří museli emigrovat z nacistického Německa. Mendelsohn odešel v roce 1933 nejprve do Anglie, poté působil v Palestině a v roce 1941 se definitivně usadil v Americe, kde po druhé světové válce realizoval několik staveb. Vzhledem k jeho původu a kontaktům to byly především synagogy a další budovy pro židovskou komunitu.

Langův osud byl ještě dramatičtější. Joseph Goebbels mu měl nabídnout čelní pozici nacistické kinematografie, ale Lang odmítl a emigroval údajně jen pár hodin poté. Jeho cesta vedla pro změnu přes Francii a končila znovu v Americe, kde pokračoval v natáčení filmů. Na konci života — v době, kdy Mendelsohn už zemřel, se vrátil zpět do Německa.

Goebbels i Hitler údajně obdivovali film Metropolis a není těžké si představit, že se jim skutečně musel líbit. Místo, které Lang odmítl, brzy zaujala Leni Riefenstahlová, v jejímž dvoudílném snímku Olympia se rovněž odehrává významný vztah mezi architekturou a filmem. Rámcem berlínských olympijských her, které film dokumentoval, se totiž stal monumentální stadion navržený nacistickým architektem Wernerem Marchem. Není pochyb, že podobný film by dokázal natočit i Lang. Vždyť na začátku Metropolis se odehrála scéna „Stadion der Söhne“, kde hlavní hrdina závodil na stadionu navrženém Langovými architekty, který připomínal modernistickou architekturu (např. wroclawskou Jahrhunderthalle od Maxe Berga), ale svou monumentalitou by jistě uspokojil i Hitlera. Sochy filmového stadionu navíc připomínají pozice atletů, jak je zachycovala Riefenstahlová. Lang se své kolegyni ale nejvíce přiblížil v tom, co Siegfried Kracauer nazývá „davový ornament“ nebo „ornament masy“. Útvary pochodujících dělníků z Metropolis přijímají stejnou geometrii jako davové scény u Riefenstahlové. Proto Kracauer Metropolis označil jako protonacistický film, a k příběhu tak dodatečně přidal další — značně paradoxní — peripetii. Langův důraz na architekturu a vizuální stránku filmu se tak znovu rozehrává u Riefenstahlové, to už by ale byl jiný příběh.