Umění diskrétní jako neutronová bomba

Anatolij Osmolovskij (1969) patřil po celá devadesátá léta k nejradikálnějším moskevským umělcům, i když se mu nedostalo stejné pozornosti jako mediálně úspěšnějším Olegu Kulikovi a Alexandru Brenerovi. Svou uměleckou dráhu započal v prvních letech perestrojky jako sedmnáctiletý mladík recitující své verše na Arbatu. Odtud byl jen krůček k veřejným performancím a akčnímu umění. Zajímal se o punk, anarchismus a levicovou politiku; od raného věku byl neformálním vůdcem části mladých umělců. Mezi jeho nejznámější díla patřila galerijní instalace složená z fotografických portrétů Majakovského, Marinettiho, Bretona a tří živých leopardů nebo nápis “chuj” složený z lidských těl a umístěný ve středu Rudého náměstí v Moskvě.
V druhé polovině devadesátých let Osmolovskij opustil radikální polohy umění, věnoval se teoretické práci a vydávání elektronického časopisu Radek. Kolem Osmolovského se v tu dobu seskupila neformální škola aktuálního umění. Organizoval politickou kampaň Proti všem, jejímž cílem bylo volit proti všem kandidátům, a vyjádřit tak protest proti oficiální politice. V češtině Anatolij Osmolovskij publikoval již tři články v časopise Umělec.

V polovině ledna ses zastavil v Praze na cestě z Berlína, kde v Martin Gropius Bau právě probíhá velká výstava současného ruského umění nazvaná Davaj, Davaj. Co nám můžeš o tomto projektu říci?

Jednotliví umělci na výstavě reprezentovali různé regiony Ruska. Zastoupeni byli umělci z Novosibirska, Moskvy, Petrohradu, Volgogradu, Nižného Novgorodu. Výstava v podstatě neměla žádnou koncepci, a z toho důvodu nebyla příliš zajímavá. Domnívám se, že úlohou výstav je ukázat různorodé tendence, které se v umění vyskytují, nikoli jen geograficky a fragmentárně mapovat určité území. Kurátory této výstavy byli Rakušané a Němci, kteří ukázali, jak se jim umění dnešního Ruska jeví. Dali si za úkol vystavit primitivy a barbary z Ruska jednadvacátého století. To se jim povedlo. Již obálka katalogu, na které byl muž v ušance řvoucí do mobilního telefonu, mluvila za vše.

Co říkáš časté tendenci západních kurátorů ukazovat umění Ruska nebo obecně Východu jako exotické barbarství. Je to pozůstatek kulturního imperialismu nebo dokonce romantické představy o nezkaženém primitivismu oblastí ušetřených západního způsobu života?

Je to od každého trochu. Umělci z Ruska, východní, ale i západní Evropy by se spíše měli zaměřovat na výstavy, které řeší nějaké téma. Výstavy postavené na geografickém principu staví jen na politické konjunktuře. Podobnou politickou objednávku v minulosti naplňoval i Ilja Kabakov. Stal se představitelem sovětského umění a nedávno si v jednom rozhovoru stěžoval, že jeho práce není přijímána z hlediska estetiky, ale politiky. Když prý začne mluvit o estetice nebo o tom, jak jsou jeho instalace budovány, hned ho přerušují. Zajímá je jen to, jaké bylo sovětské Rusko v době, kdy tam žil. Vztah k jeho práci je tak více politický než estetický.

To je obecný problém východoevropského umění. Dvanáct let po pádu železné opony naše umění stále není vnímáno bez politiky a ideologie. Jak je možné, že podobný přístup tak dlouho přetrvává?

Umění podle mě není autonomní oblast, ale je silně spojené s politikou. Za americkým uměním stojí síla americké armády. Vážně. Podobně za uměním perestrojky stály tanky a atomové ponorky Sovětského svazu. Umělecký svět s tím počítá a stal se velmi cynickým. Vlastní estetika zajímá jen velmi malý okruh lidí. Výstavy ruského umění na Západě probíhají jen proto, že Rusko má atomové zbraně. Kdybychom je ztratili, nedostaneme se nikam.
Ze stejného důvodu je nyní populární celá řada umělců z islámského světa, protože se objevilo něco jako strach z těchto zemí. Proto se snažíme mentalitu těchto zemí chápat prostřednictvím umění.

Jaká je potom v tomto procesu úloha individuálního umělce? Přece to nejsou jen pouhé loutky v rukou mezinárodního kapitálu?

Z devadesáti procent to jsou skutečně jenom loutky. Naštěstí je tu těch zbylých deset procent. A těchto deset procent spolu musí komunikovat a založit si vlastní nezávislou společnost. Musí využít toho, co na umění kritizoval Adorno — a sice, že umění má jen nepatrnou souvislost se životem a vytváří si vlastní paralelní realitu.

O uměleckém i kulturním dění ve tvé zemi máme jen kusé zprávy. Jaká je současná situace v Rusku?

Domnívám se, že Rusko není nějaká specifická země plná divochů. Je to součást Evropy. Ale je pravda, že je jen málo kulturně rozvinuté. Zvláště v posledních deseti letech došlo k silné degradaci a poničení nejen kulturní, ale i celospolečenské infrastruktury. Pokud dnes v Rusku existují nějaké fungující kulturní instituce, pak jen díky finanční podpoře ze Západu a díky obrovskému nasazení jednotlivců, kteří je vedou. To je příklad Viktora Misiana a jeho Uměleckého časopisu (Chudožestvennyj žurnal). Na vydávání tohoto časopisu nikdy nedostal žádnou státní podporu.

Většina mladých českých umělců je produktem uměleckého školství, jsou absolventy vysokých škol zaměřených na výchovu umělců. Na ruském umění devadesátých let je fascinující, že se jím zabývají lidé, kteří s podobným výchovným systémem často vůbec nepřišli do styku. Je to výsledek úpadku nebo naopak velké demokratizace v chápání současného umění a v přístupu k němu?

Ptáš se na to, jaký je rozdíl mezi absolventem školy a samoukem?

Spíš se chci dobrat toho, proč u nás v Čechách není více lidí, kteří se dostanou k umění přímo a nepotřebují k tomu žádné školy.

To nevím, tuto otázku si musíte zodpovědět sami. Například já jsem žádné vysoké školy zaměřené na výtvarné umění neabsolvoval. K umění jsem se dostal přes literaturu a, co se mého vzdělání týče, jsem nedostudovaný inženýr vakuového plazmového zpracování kovů. Když jsem se v době perestrojky začal zabývat uměním, byla to obrovská kulturní vlna. Organizovala se celá řada zajímavých výstav žijících klasiků moderního umění jakými jsou Robert Rauschenberg, Gilberg a George, Uecker a další. Zároveň probíhaly nesmírně zajímavé procesy na domácí scéně. To byla moje škola. To trvalo do roku 1991.
Dnešní mladí umělci v Rusku často nemají vůbec představu o tom, jak vypadá současné světové umění. Pro některé umělce z mé skupiny, kteří teď se mnou poprvé jeli do Německa, bylo setkání s aktuální evropskou scénou šokující. Nedokázali si vůbec představit rozsah západní umělecké scény. To, že u nás není více možností absolvovat dobrou uměleckou školu, je špatné. Ale třeba ani takový Maurizio Cattelan neabsolvoval žádnou školu a nijak mu to nepřekáží v tom, aby byl vynikajícím umělcem.
Škola může umělce vyučit, ale také zničit jeho osobnost.
Je to opravdu složitá otázka a nelze v ní upadat do nějakých romantických a archaických představ o nevzdělaných géniích, představ, podle nichž jen člověk bez kultury je schopen velkých uměleckých objevů. To je jedna z moderních iluzí, kterým nevěřím. Kultura, ať sebevíc konzervativní a represivní, je pro umění nutná. Často se podvědomě proti tlaku kultury bráníme, ale i Duchampův pisoár a jeho pochopení nejsou ve svých důsledcích myslitelné bez renesančního umění. Jakékoliv vzdělání je pozitivní.

Jaký je vztah nezávislých uměleckých skupin v Rusku, mezi něž patří i mladí umělci sdružení kolem tebe, k oficiálním institucím, jako jsou muzea či státní galerie?

Vztahy tu nejsou vůbec žádné.

Proč?

Oni nás prostě nemají příliš v lásce. Na ulici se pozdravíme, ale tím to taky končí. Žádné tvůrčí styky mezi námi neexistují. S komerčními galeriemi kontakt máme, protože ty potřebují známé umělce nebo silné tendence, a tak si nás ve vlastním zájmu nemohou dovolit přehlížet. Státní instituce se zabývají jen uměním jakési střední cesty. Žádné experimenty, ale také ne socialistický realismus. Prostě něco mezi.

Podobný přístup může být pro státní instituce v budoucnosti velký problém. Za deset let zjistí, že jim ve sbírkách chybí nejdůležitější umělci a tendence devadesátých let.

Naštěstí jsou devadesátá léta charakteristická širokým spektrem přístupů a některé z nich se nakonec do sbírek muzeí přece jen dostanou. Třeba Oleg Kulik, který je dostatečně konformní a je schopen přistoupit na kompromis, je v muzeích zastoupen. Ale absence určitých umělců ve státních sbírkách podle mě není tragédie. Není to ani nic nového. Jak napsal teoretik Boris Groys, historie Ruska se píše na Západě. Rusko samo toho není schopno.

Reflexe vlastní kultury vyžaduje kultivované a dlouhodobě stabilizované prostředí, které ve východní Evropě doposud není. Na druhou stranu unikátní situace na počátku devadesátých let otevírala možnost k mnoha pozoruhodným experimentům, jež jsou na Západě těžko představitelné.

Já jsem napsal článek nazvaný “Rusko jako podvědomí Západu”. Mnozí západní kurátoři se k nám chovají jako k jakýmsi nekontrolovatelným a hluboko potlačeným elementům své vlastní psychiky. Ruské umění devadesátých let k tomu ostatně svádí, připomeňme jen zmiňovaného Kulika, který vystupoval jako pes, nebo Alexandra Brenera útočícího na umění.
Kulturní erupce byla v době perestrojky obrovská. Ale teprve později jsme zjistili, že tato nová svoboda také znamená, že se vlastně nikdo nezajímá o to, co dělají ti druzí. A z toho plynula rovněž agresivita umění i mezilidských vztahů. Všichni, kdo jsme tu dobu prožili, jsme do jisté míry nemocni svobodou.
V roce 1996 jsem pochopil, že tyto tendence reflektující agresivitu jsou jaksi nečisté. Přestal jsem se podobným uměním zabývat a tři roky jsem jen psal texty, vydával časopis, přemýšlel.

Doba radikálního umění první poloviny devadesátých let však již skončila. Jaké jsou tedy aktuální tendence v současném moskevském umění?

Zmínil bych se o dvou základních: za prvé je to tendence k silné vizuálnosti. Je to umění, které se dnes stává předmětem sběratelského zájmu byznysmenů, Nových Rusů. Jedná se především o fotografii či malbu typu Dubosarského a Vinogradova.
Druhá tendence, kterou se zabývám i já, je směřování k nespektakulárnosti. Domnívám se, že tento proud se podobá tomu, co se v současnosti děje i v německém, americkém a ostatním západním umění. Pokouší se vyvázat z logiky dosavadního způsobu jasného zobrazování, s jakým se setkáváme např. v reklamách. Toto umění hledá místo, kde ho nebude možné zneužít. Směřuje do polohy, která je pro masmédia i politická uskupení nezajímavá.

Nespektakulárnost představuje pro výtvarné umění oříšek — je totiž vždy do jisté míry založeno na vizuálním vjemu. Jaké jsou výrazové prostředky tohoto umění?

Navazujeme zde především na formy konceptuálního umění sedmdesátých let. Nespektakulární umění je vlastně syntézou tří uměleckých směrů: konceptualismu, simulacionismu a pop-artu.
Jedním z podstatných cílů je narušení zavedené muzejní logiky prezentace výtvarných děl. Tato logika se v každém muzeu nebo galerii skládá ze dvou základních elementů: z vlastního díla a z podpisu. Co je podepsáno, je umění. My svá díla nepodepisujeme; na našich výstavách je jen jedna společná popiska se jmény autorů a uměleckých děl. Divák však neví, kde tato díla v prostoru galerie jsou, případně ke kterým informacím z popisky je přiřadit. Pokoušíme se o demokratizaci, při níž si sám divák určuje, co je nebo by mohlo být umění. Bez umělcovy nápovědy se sám divák stává tvůrcem, podle své vůle připisuje reálným předmětům estetické kvality.

Podobná tvorba však klade velké nároky na diváka a na jeho schopnost i ochotu podobné umění vůbec zaregistrovat.

Nespektakulární umění se pohybuje na tenké hraně mezi všedností a organizovaností. Do obyčejného života jsou vnášeny předem připravené nenápadné elementy umělosti. Divák musí být stále tak trochu na pochybách, jestli to, co vidí, je jen obyčejný život, nebo je to výsledek umělcovy práce. Dobrým příkladem podobně diskrétní tvorby je i dílo českého umělce Tomáše Vaňka.
Takové umění používá princip, kterému pracovně říkám “trošku větší, trošku menší”. V umění dvacátého století máme mnoho příkladů umělců, kteří ozvláštňují obyčejné předměty tím, že mění jejich měřítko — např. Claes Oldenburg a jeho gigantické nedopalky cigaret. Rozšířený je i simulacionistický přístup, kdy je předmět vyroben ve stejném měřítku, ale z jiného materiálu, třeba u vás v Národní galerii gumový nábytek Kateřiny Vincourové. V nespektakulárním umění však jde o to změnit měřítko jen nepatrně, aby si této změny, tedy nedopalku, který je třeba jen o několik milimetrů větší či menší než normálně, divák všiml až po chvíli. Jde o to jen trochu pozměňovat realitu kolem nás.

Kde je pak místo takového umění? Má se prezentovat v klasických muzeích a galeriích, nebo by se mělo přenést přímo do veřejného prostoru?

Dřív jsem měl k muzeím a galeriím zcela negativní vztah, ale jedná se koneckonců o důležitý produkt civilizace, kterého se nesmíme zbavit. Absence institucí, byť špatných, znamená jen další degradaci. I v případě nespektakulárního umění tvoří jeho základnu a živnou půdu muzeum současného umění. Zároveň však má velký potenciál existovat i v jakémkoliv jiném prostředí, třeba i na ulici.
Klasické umění dvacátého století si můžeme představit jako výbuch atomové bomby. Dadaismus, pop-art, to byly výbuchy, které kolem sebe všechno rozmetaly. Nespektakulární umění však pracuje na podobném principu jako neutronová bomba. Je to jen malý výbuch, ale všichni jsou zasaženi radiací. Nespektakulární umění by mělo mít tento efekt: Pokud jistý prostor dostatečně nasytíme tímto nenápadným uměním, lidé se začnou chovat ke všemu jako k umění. Od určité úrovně nebude možné určit hranici mezi uměním a neuměním.

Jaký efekt má praktikování nespektakulárního umění na tebe samého?

Jdu po ulici a docela obyčejnou procházku najednou vnímám jako estetickou záležitost.

V Praze, 19. 1. 2002

01.05.2001