Umění mino zákon

Zdá se, že brát věci útokem nebylo vlastní jen dadaistům a modernistickým pozicím vůbec, ale podobné tendence je možné sledovat i v současné umělecké praxi. 9. května 1994 se k takové akci rozhodl například neznámý britský umělec Mark Bridger v londýnské Serpentine Gallery, kde v té době vystavoval známý umělec Damien Hirst své skleněné kontejnery s rozpůlenými těly zvířat naloženými ve formaldehydu. Ve chvíli, kterou Bridger později komentoval jako okamžik čisté inspirace, nalil do jednoho z kontejnerů neurčité množství inkoustu. Hirstovo dílo „Away From the Flock“ (Pryč ze stáda) s rozpůlenou hlavou ovce tím zcela zničil, ale zároveň vytvořil nové dílo „Black Sheep“ od Marka Bridgera (Černá ovce). Bridger nestál v opozici k Hirstovi ani jeho tvorbě, naopak doufal, že Hirst jeho akci přijme, protože vychází ze stejné umělecké kategorie jako dílo samotného Hirsta. Nejednalo se tedy o ikonoklasmus, ale o dialog, o výpověď a umělecké gesto, které parazituje na jiném díle, ale do jisté míry vzdává poctu i Hirstovi. Damien Hirst sám podobně parazitoval na určitém druhu abstraktního malířství ve svých „bodových obrazech“. Namísto vytváření něčeho zcela nového a originálního (modernismus), používá umělec-vandal agresivního dialogu s již existujícím textem (postmodernismus). Kritika instituce, dekonstrukce, citace a apropriace spolu s neskrývanou láskou a respektem k umění stojí v pozadí motivací podobných činů z nedávné minulosti. Pro ilustraci uvedu případ Tony Shafraziho, dnes známého a úspěšného galeristy v New Yorku. V roce 1974 napadl Picassovu Guerniku v Muzeu moderního umění v New Yorku a červeným sprayem na ni napsal „Kill Lies All“. O tomto činu se později vyjádřil: „Chtěl jsem přenést umění do současnosti, osvobodit je od kunsthistorie a dát mu život.“ Podobně se vyjadřoval dánský malíř ze skupiny Cobra Asger Jorn, který na počátku šedesátých let hlásal vylepšení starých pláten Raffaela, Moneta, Braqua a dalších, když navrhoval, aby byla přemalována v jeho stylu a tím obnovena jejich aktualita. Z této praxe odvozenou metodu využívá ve své tvorbě Felix Gmelin. Vytváří velmi zručné repliky napadených a zničených děl - v jistém smyslu paradoxní gesto zcela opačné strategii vandala. Jeho kontejner s černým inkoustem podle Hirsta a Bridgera s názvem „Painting Modernism Black“, 1996 (Malování modernismu na černo nebo Začerňování modernismu), „Kill Lies All“, 1996, podle Picassa a Shafraziho, nebo „The Avantgarde Will Never Change Its Spots“, 1996, podle neznámého malíře a Asgera Jorna jsou rekonstrukce dekonstrukce, ve kterých znovuvytváří akt destrukce. Picassa uvádí Gmelin jako příklad velkého revolucionáře a kopisty modernismu zároveň a umělecká tvorba vůbec je podle něho tvořena stejným dílem kopírováním a popíráním předchozího. A jak tedy dopadl Mark Bridger? Naneštěstí se ukázalo, že Hirst nebyl tak porozuměníplný, jak Bridger doufal. „Away From the Flock“ bylo restaurováno do své původní podoby a Bridger dostal dva roky podmíněně. Ale neměl by snad podle práva Bridger následně obvinit Hirsta ze zničení jeho „Černé ovce“? Ještě razantněji skončila konfrontace dvou ruských umělců Alexandra Brenera a Olega Kulika na výstavě Interpol ve Stockholmu v loňském roce. Poté, co Brener přerušil na vernisáži svůj výstup na bicí a zcela zničil dvacetimetrový objekt z vlasů čínského umělce Wenda Gu, dal se do akce Oleg Kulik. Nahý Kulik přivázaný řetězem na krku lezl po čtyřech jako pes v osobně definovaném teritoriu označeném cedulí „Nebezpečí“. V jedné chvíli jakoby se doslova utrhl ze řetězu, pokousal jednoho z přítomných diváků, který se přiblížil moc blízko, a musel být odveden policií. Mezi napadenými byli i členové představenstva jisté významné švédské společnosti, které byla - alespoň do té doby - jedním z největších sponzorů současného umění. Ve svém projektu „Dog House“ odmítl lidskou řeč a komunikaci jako proces, který je buď neplodný nebo agresivní. Jeho únik slouží jako metafora útočiště filozofa-psa, který ovládá svět, vyřazením se z něj - upomínka na Diogena, jenž lezl po čtyřech, spal v sudu a močil ve společnosti jako pes. Ruský spolukurátor výstavy Viktor Misiano označil obě akce za „dynamickou uměleckou akci“. Na tiskové konferenci se Rusové obhajovali tím, že umělci ze západu jsou příliš pilní a cílevědomí a příliš se zajímají o komerční úspěch, což je zbavuje „hlubší duchovnosti“ a jejich díla „důvodu existovat“. Západní umělci nejprve celou událost interpretovali velmi západním a pragmatickým způsobem slovy, že jde o „tvorbu nových významů“. Později po neúnavné kritice ze strany Rusů se však jejich západní kolegové spojili a sepsali „Otevřený dopis uměleckému světu“, v němž obvinili Misiana a jeho umělce z legitimace „nové formy totalitní ideologie“, ohrožování svobody projevu a z toho, že „jejich postoj vylučuje umělkyně“. V únoru letošního roku byl u amsterdamského soudu projednáván další „umělecký čin“ Alexandra Brenera: 4. ledna 1997 nastříkal v Stedelijk Muzeu na obraz „White Cross on White Background“, 1920-27 (Bílý kříž na bílém pozadí) od Kazimira Maleviče zelený symbol dolaru. Kurátor muzea svědčil u soudu: „Povrch obrazu je možné restaurovat, ale zelená barva spreje penetrovala do hloubky krakeláže a odtud je nemožné ji dostat.“ Obraz je pojištěn na 10 milionů amerických dolarů a poškození bylo odhadnuto na jeden milion dolarů. Tento akt však už charakterizuje Misiano jako čin na hranici bláznovství: „Brener pokračuje ve své strategii protestů přes změněnou situaci i kontext, ke kterému se moskevský akcionalismus posledních pěti let obrací. Přetrháním etických vazeb s okolím je nemožné vytvořit kontext a dialog. Povznesením etiky na individuální obsesi se dostáváme do sféry tyranie individua. Situace je jasná: já jsem sám v celém vesmíru a vedu přímý dialog s absolutnem. A kdo jiný než právě Malevič je v ruském umění a v umění dvacátého století vůbec reprezentantem absolutna?“ Za svůj čin byl Brener odsouzen k deseti měsícům podmíněně se zkušební dobou pět měsíců. K tomu musí uhradit patnáct tisíc nizozemských guldenů za restauraci Malevičova díla a navíc po dobu dvou let nesmí vstoupit do Stedelijk Muzea. To není špatná cena uměleckého aktu.
The End - skupina deseti mladých dánských umělců vystavila v březnu 1997 pod skupinovým názvem L.E.F.K.T.D.K. (v překladu zkratka pro Život je příliš krátký na dánské umění) v galerii Christian Dam v Kodani výstavu „The End“ (Konec). Koncept výstavy vycházel z destrukce uměleckých děl umělců, kteří na požádání věnovali své dílo ke zničení. Haldy zbytků děl byly pak vystaveny jako nové kolektivní dílo. Mezi 37 umělci, kteří darovali svá díla k destrukci, bylo několik profesorů Akademie výtvarných umění v Kodani a dva známí dánští umělci hnutí Fluxus Hans Christiansen a Eric Andersen. Andersen dokonce věnoval deset svých prací z roku 1964 v celkové hodnotě kolem 100.000 dánských korun (téměř půl milionu českých korun). Věnovaná díla byla projeta ohromnou sekačkou na dřevo (velikosti autobusu) a s precizností rozemleta na malé kousky, jako by se jednalo o sériovou výrobu relikvií. Ty byly poté instalovány v hromadách na pódiích a prodány na váhu - každý si mohl namíchat svou směsici. Autoři vykládají tento Gesamtvaerk jako konkretizování postmoderní myšlenky o tom, že vše je stejně dobré a všechny představy o původu a originalitě jsou pouhou metafyzikou. Svou akci nepovažují za destrukci, ale snahu ventilovat uměleckou scénu a nivelizovat různorodé konvence a nevážným a hedonistickým způsobem komentovat otázku produkce uměleckých děl jako objektů investic a fetišů. Každý konec je však začátkem, a tak i zde vznikají nové fetiše ve formě sáčků s fragmenty děl ne nepodobným pytlíkům s bonbóny. A při jejich cumlání se pomalu vtírá chuť známého: ano, to už jsme také někdy ochutnali, kdy že to bylo? No třeba ty dvě karamelky - Komar a Melamid z počátku sedmdesátých let, kdy malovali kopie pop-artových ikon z reprodukcí někde uprostřed Moskvy a následně tyto Lichtensteiny a Warholy dokončovali trháním a pálením na sérii devastovaných torzovitých ruin.

Tomáš Lahoda

Pan Rudi Fuchs
Stedelijk Museum
Paulus Potterstraat
13 1071 HV Amsterdam, Nizozemsko
New York City, 11. února 1997

Vážený pane Fuchsi,
Právě jsem se dozvěděl o nedávném incidentu ve Vašem muzeu. Podle zpráv, které jsem četl, ruský umělec Alexander Brener nastříkal sprejem zelený symbol dolaru na obraz „Bílý kříž na bílém pozadí“ v hodnotě 16 milionů dolarů.
I když mě příliš nepotěšilo, že byl obraz poničen, rád bych Vám sdělil, že tuto akci pana Brenera podporuji. Chápu ji především jako umělecký výraz hněvu a zoufalství tváří v tvář převládajícímu materialismu a korupci dnešního světa umění. Na rozdíl od mnoha lidí, kteří na umění bezostyšně vydělávají a zároveň přispívají k destrukci jeho morálních základů, věřím, že pan Brener je čestný člověk a umělec, jemuž blaho umění upřímně leží na srdci. Proto by podle mého názoru byl jeho jakýkoli právní postih nefér a v základě nemorální.
Víte, pro vás Nizozemce byly obrazy dlouho komoditou, ale pro nás Rusy to byla vždy především ikona. Proto skutečný akt blasfemienení akcí pana Brenera, ale cenovkou na Bílém kříži, která odhaluje, že Stedelijk Museum je v podstatě Stedelijk Bankou.
S pozdravem
Kazimir Malevič

Dopis na podporu Alexandera Brenera

Toto je dopis na podporu Alexandera Brenera, umělce, jenž musí stanout před nizozemským soudem, který jej obvinil z vandalství a zničení Malevičova obrazu „Bílý kříž na bílém pozadís“.
S Alexandrem jsme se seznámili v Moskvě roku 1994, kde byl znám jako básník kontroverzní rusko-židovské identity. Když jsme se setkali, právě reemigroval z Izraele, kam s rodinou odjel o několik let před tím. Svůj návrat vysvětlil jako gesto svého zklamání s jakýmkoli stávajícím politickým systémem. Rusko po kolapsu socialismu shledal jako odpovídající místo, kde lze podat umělecké svědectví o této deziluzi. Náš společný jazyk - který v roce 1996 vyústil ve společné projekty Interpol a Transnacionála - je založen na víře, že situace současného umění je vysoce politizována v tom smyslu, že ekonomicky silnější země kontrolují a zneužívají systém hodnot, které jsme zdědili z tradice současného umění tohoto století jako společné duchovní dobro. Je proto nezbytné a legitimní, aby každý umělec zpochybňoval tuto pozici a mechanismus implementace individuálního uměleckého díla v systému umění, který odmítá být jen hračkou trhu a ideologiím.
K uspokojení této nezbytnosti Brener přeorientoval svou poetickou pozici z literatury směrem k přímému fyzickému jazyku akcí-performancí. Na počátku roku 1994 udělal akci v Puškinově muzeu v Moskvě, kde stál před jedním obrazem van Gogha a kálel si do kalhot, přičemž opakoval: „Vincente, Vincente“. Svou akci popsal jako dialog mezi počátky modernismu, kdy „kálení si do kalhot“ mělo dvojí význam - jednak velmi přijemného pocitu, který navodí umělecké dílo, a na druhou stranu je pojem kálení symbolickou materializací monolitické ideologie, za jejíhož zakladatele je van Gogh považován.
Jednou vyprovokoval Dimitrije Prigova, který je exemplárním příkladem moskevského avantgardního umělce. Když Prigov recitoval svou poezii, Brener vyskočil na pódium a kvílel: „Hoří! Hoří!“ a držel se za svou zadnici. Jak vysvětlil, byla to odpověď na Prigovovu víru, že jeho poezie je chladnou analýzou. Prigov jej pak označil za fašistu.
Další podobná událost se konala během recitace poezie jiné ruské legendy, jednoho z nejvýtečnějších básníků 60. let Jevgenije Jevtušenka. Během jeho představení Brener vstal a začal opakovat větu: „Ticho, má matka chce spát.“ Jeho provokace Jevtušenka tak rozlítila, že na něj zavolal svou ochranku. Jiná akce zase spočívala ve veřejné masturbaci na skokanském můstku plaveckého bazénu, který byl během socialismu postaven na místě zničeného ortodoxního kostela. Tato akce se uskutečnila během jednodenní výstavy, kterou zorganizoval Andrej Velikanov. Brener byl poté zatčen. Měli bychom také zmínit jednu z jeho nejpolitičtějších akcí. Uprostřed války v Čečensku si vyšel na Rudé náměstí vystrojen jako boxér a směrem ke Kremlu křičel: „Jelcine, vylez ven!“
V říjnu 1995 Brener navštívil Lublaň, kde provedl tři menší akce. Jedna z nich se konala před Slovinskou národní operou, která se nachází mezi slovinským parlamentem a ortodoxním kostelem. Vylezl na balkon, svlékl si šaty a objevil se jen v boxerských šortkách. Nasadil si boxerské rukavice, zazpíval arabskou liturgickou píseň a rozmlátil barokní okno budovy opery. Po návratu z Ljublaně do Moskvy házel sklenice s kečupem na fasádu Běloruského velvyslanectví, na protest proti téměř diktátorskému režimu v Bělorusku.
Pro Brenera je avantgardní umělec ten, kdo je schopen se celou osobností zavázat proti západní civilizaci. Západní civlizace je násilným přivlastněním všech ostatních světů, a proto je pro něj jazyk efektu (jak jej definoval Antonin Artaud) jedinou zbraní proti neotřesitelné síle západních společností. Ve svých akcích artikuluje jazyk emocí pomocí tří základních pocitů a zásad: sexuality, agrese a impotence. Některé předchozí akce Alexandra Brenera jsme popsali proto, abychom dokázali, že jeho poslední akce - v níž nasprejoval zelený symbol dolaru na Malevičův obraz „Bílý kříž na bílém pozadí“ - je aktem konzistentního uměleckého výrazového jazyka, a proto nemůže být interpretován jako akt šílence nabo dokonce kriminální čin.
Samozřejmě chápeme, že na právní úrovni existuje rozdíl mezi legitmním a právním aspektem specifického trestného činu. Všichni víme, že jedním z hlavních účelů práva je ochrana majetku. Jak jsme se dozvěděli, tržní hodnota obrazu před Brenerovým zásahem byla stanovena na 20 milionů nizozemských guldenů a po akci ztratil podle odhadu Stedelijk Muzea čtvrtinu své tržní ceny.
Prohlašujeme, že se jedná o arbitrární ohodnocení, které by mělo být prodiskutováno v kontextu mechanismů, které tvoří hodnotu artefaktů ve 20. století. Především neexistuje jednoznačný důkaz, že hodnota díla je skutečně nižší než dříve. Je možné, že je dokonce vyšší, vysvětlíme-li legitimnost Brenerova činu a dokážeme a přijmeme jej dnes i v budoucnosti. Ekonomická hodnota artefaktu závisí na jeho symbolické hodnotě a symbolická evaluace je tvořena v rámci určitého hodnotového systému přijatého v ekonomicko-duchovně-sociální výměně. Je proto možné, že Brenerův čin nepřivodil žádné finanční ztráty, ale naopak zisk legálnímu vlastníkovi obrazu.
Další otázku představuje právní majetkový statut obrazu, a tím i legitimní právo muzea na jeho vystavování. Je známo, že Malevič vystavoval v roce 1927 v Berlíně. Protože se ještě před koncem výstavy musel vrátit do SSSR, požádal Huga Haringa, aby u sebe ponechal obrazy do doby, než se vrátí do Německa. Jinou osobu požádal o uložení svých teoretických statí. Do Německa se však nikdy nevrátil a není jasné, jak měl Haring s obrazy dále naložit. Některé z nich nyní patří Stedelijk Muzeu, do kterého se pravděpodobně dostaly na základě transakce po Malevičově smrti v roce 1935, kdy různé politické režimy v západní Evropě i v Rusku se po podobných dílech sháněly a tato díla na sebe vázala různé hodnotové systémy. Bylo by zajímavé shlédnout dokumenty této transakce a ekonomickou hodnotu, kterou v té době díla měla.
Brenerův čin vědomě a záměrně šťourá prstem ve velmi hluboké a vážné ráně současné evropské politické historie, kterou přivodila proletářská revoluce, komunismus, fašismus, nacismus, studená válka a chaotický proces vytváření nového světového řádu pod vedením globálního kapitalismu. Současné umění - moderna a avantgardní umění - bylo jediným hodnotovým systémem, který stál v opozici k agresivním a úzkým sociálním a politickým rozdílům minulosti, neboť ty bojovaly za prvenství a globalizaci svých ideologií. Jen současné umění vytvářelo hodnotový systém a jazyk integrální individuality, který se nejprve rozšiřoval v evropské kultuře bez ohledu na politické a sociální hranice. Během studené války se tento zprvu autonomní a nezávislý jazyk ranného avantgardního umění stal oficiálním hodnotovým systémem západních demokracií, a proto i jednou z nejrafinovanějších ideologií, jaké kdy existovaly. Konec studené války vznesl mnoho nezodpovězených otázek a konfliktů minulosti. Mimo jiné problém historických kořenů západní ekonomické svrchovanosti, která hrála významnou roli v procesu přidávání tržní hodnoty symbolickým hodnotám globální civilizace.
Hlavní strategií udržitelnosti kulturní, symbolické svrchovanosti pomocí ekonomické svrchovanosti jsou apropriace, které můžeme vysledovat na mnoha příkladech od legitimně zpochybnitelných přes pravděpodobně legální (říkáme pravděpodobně kvůli kluzké definici reálné tržní hodnoty kulturních objektů) přivlastnění archeologických pokladů ze starobylých kultur až po nejasnou materiální identitu Malevičovy sbírky zanechané v západní Evropě po výstavě v Berlíně v roce 1927.
Je pravdou, že globální kapitalismus je novou definicí kulturní kolonizace zbytku světa západními zeměmi?
Domníváme se, že Alexander Brener nezničil nic, čím Kazimir Malevič přispěl lidstvu. Naopak umělecky osvětlil nedorozumění, jak vlastně Malevič lidstvo obohatil, tím, že reflektoval akt uctívání, kde takzvaný kulturní svět vzdává hold mrtvému objektu a zároveň si neváží ryzí, živé kultury z níž pochází. Síla, která stojí za nepochopením, je symbolizována znakem, který nasprejoval na dílo.
Jak známe Brenera, věříme, že svůj čin neprovedl ve jménu žádné politické nebo národní identifikace, ale ve jménu individuálního, uměleckého výrazu a legitimnosti uměleckého zásahu do skutečné historické nespravedlnosti a násilí.
Jeho čin dokazuje, že je legitimním následníkem nejlepších osobností své kulturní tradice. Zařadil se do spirituální kontinuity futuristických básníků jako je Majakovský nebo Chlebnikov. Jeho akt je proto legitimní, když už ne legální (legitimita musí být někdy povýšena nad legálnost, chceme-li náš duchovní život chránit před úzkým materialistickým diktátem).
Tím ovšem nechceme legalizovat rituál ničení uměleckých objektů jako normální způsob kulturní komunikace. V historii současného umění existuje několik příkladů ničení uměleckých předmětů jednoho umělce jiným. Ale jen několik z nich se v tradici současného umění stalo legitimními. Jejich legitimita je založena na jasném důvodu, na jasně definované ontologické podpoře činu a ne aktu destrukce jako takového.
Uvědomujeme si, že podobné činy mohou být velmi pohodlným způsobem, jak na sebe strhnout pozornost a publicitu v kontextu současné společnosti, která je vedena mocí informace. Upřímně však věříme, že Brenerův čin není zneužitím díla, ale spíše riskantním a hrdinským činem zasvěceným jeho nejryzejšímu přesvědčení.
Závěrem bychom chtěli dodat něco k vlastnímu obvinění z vandalství.
Ve svých prohlášeních a činech Brener produkuje hodnoty, které jsou zatím bezcenné v jakémkoli existujícím státě na světě. Je proto docela normální, že si nemůže dovolit nocovat v tak drahém městě, jako je Amsterdam. Chudoba a útoky na normy současnosti jsou jinou legitimitou, kterou sdílí s mrtvými i živými jednotlivci, kteří tvořili a tvoří kontroverzní pojem umění.
Upřímně doufáme, že nizozemský soud k činu Alexandra Brenera přistoupí s duchovní a intelektuální silou, která jeho zástupcům umožní zhodnotit složitost této události a vydat rozsudek v jeho prospěch.

Lublaň, 11. února 1997. Eda Kufer, Goran Dordevič, IRWIN

Impérium vrací úder
Rozhovor s Olegem Kulikem

Od 12. dubna žil inteligentní ruský pes ve speciálně postavené bedně uvnitř galerie Deitch Projects v New Yorku. Byla to celkem dobrá bouda - s ocelovými dveřmi, okny a dalšími věcmi. Bylo to místo, kde se konala performance nejprominentnějšího ruského radikálního umělce Olega Kulika pod názvem „Koušu Ameriku, Amerika kouše mě“. Po tři víkendy (a dva týdny mezitím) byl psem. Jeho performance, jejíž kurátorkou byla Míla Bredichina a kterou zorganizoval Jeffry Deitch, je jakýmsi protikladem slavné performance s kojotem Josepha Beuyse „Miluji Ameriku, Amerika miluje mě“. Při svém odjezdu z Moskvy poskytl Oleg Kulik rozhovor editorovi časopisu In.sider Sergovi Chripounovi o svých pocitech, obavách a očekáváních od cesty do Ameriky.

Olegu, proč do Ameriky?
Amerika pro mě vždycky byla tím, čím obvykle byla Evropa pro zdejší intelektuály, tedy jakýsi ochránce dobré kultury a nezničitelných hodnot, o což byla Amerika ochuzena. Znal jsem Beuysovu performanci, a tak jsem přemýšlel, jak na ni odpovědět. Dokud existoval Sovětský svaz, neměli jsme žádnou možnost kontaktu se západem a nemohl probíhat žádný dialog. Když se nezávislé Rusko otevřelo světu, západní iluze o něm zmizely - stali jsme se zákeřnými, bezcitnými tvory, jako zdivočelí psi. Pak jsem přišel na to, udělat performanci, která by byla opakem Beuysovy performance. Když jel do Ameriky Beuys jako člověk a kontaktoval Ameriku symbolizovanou kojotem - jinými slovy kulturní Evropa se setkala s divokou Amerikou, tak já přijíždím jako pes, jakoby se zdivočelé Rusko setkávalo s civilizovanou Amerikou.
Co si myslíš o „dobývání“ Ameriky?
Ameriky se bojím. Mám strach, že ze mě udělá zvíře. Ale jsem vítězícím umělcem, takže se nesmím spustit. Proto převracím svou neodvratnou porážku v gesto, v performanci.
Máš štěstí, že se dostaneš do jedné z nejlepších galerií v New Yorku. Jak se to stalo?
Bylo to jako sen. Znal jsem pár amerických kurátorů. Samozřejmě jsem slyšel hodně o Jeffry Deitchovi; jeho vynikající výstava „Post-Human“ se skutečně stala událostí desetiletí. Nejdřív mě o návrh požádal Ronald Feldman, ale po nějakém čase mě odkázal na galerii Exit Art. Poslal jsem jim návrh, ale žádná odpověď nepřišla. Jednou v noci zazvonil telefon a ozval se hlas: „Haló, tady Jeffry Deitch.“ Říkal, že jsem skvělý umělec a že chce vystavit moji práci. Návrh jsem měl připravený a okamžitě jsem ho poslal. Za pár dní Jeffry odpověděl - všechno je OK, uděláme to. Bezvadná situace!
Jak jsi plánoval svoji performanci?
V přípravné fázi jsem změnil několikrát model mého psího chování v americké performanci. Nejdříve to byla divoká agrese. Pak naprostá netečnost, žádný kontakt s diváky, jako bych byl „jiný“. Po čase jsem ale pochopil něco lidských kvalit Američanů a teď bych nejraději byl filozoficky vstřícným psem, připraveným na dialog.
Teď, když víš, že to všechno vyjde, jaká je tvoje předpověď situace?
I když byla zahájena reklama celé akce ve FlashArtu, ArtNews a dalších časopisech, řekl mi nedávno Jeffry Deitch, že mnoho lidí v New Yorku je z této performance zmatených, někteří se i bojí. Domníval jsem se totiž, že o celé akci bude vědět jen úzký okruh lidí. S tak podivnou popularitou budu muset změnit svůj důraz. Samozřejmě, že budu na všech čtyřech, ale taková pozice může mít tisíc podob. Můžu být zamyšlený pes, otevřený pro komunikaci. Ať je přístup ke mně klidně negativní. Mně jde o to znak změnit z negativního na pozitivní. Měl bych zcela vymazat jakákoli očekávání. Moje podoba v Deitch Projects je mnohem důležitější pro ruské současné umění, než pro mě samotného. Jediným přijímaným ruským umělcem na západě je Ilja Kabakov a ten je teď navíc absorbovaný - byl dokonce vybrán do Whitney Bienále jako „americký umělec“. My jsme neměli žádnou šanci proniknout na mezinárodní uměleckou scénu. Mám pocit, že se musím hodně snažit, jinak ruské umění zůstane na okraji ještě dlouhou dobu. Takže sbohem Moskvo, buď zdráv New Yorku ...

(Rozhovor otištěn se svolením The Thing, http://www.thing.net/)

01.04.1997