Před a po otevření

Ředitel loňského benátského Bienále Harald Szeemann zahájil úvodní text v doprovodném katalogu této události otázkou: “Mají takové velké výstavy ještě smysl?” Szeeman mlčky souhlasí, a tak stvrzuje důležitost této výstavy ve smyslu propracovanosti jejího konceptu i ve smyslu výběru uvedených děl. Ale zdá se, že takové akce mají smysl pouze tehdy, když jimi reprezentovaný systém je schopen poskytnout příznivé podmínky. Jinými slovy: určitý systém umění vyžaduje určité formy celosvětové a skupinové prezentace proto, aby mohl fungovat. Formy naplňují jeho existenci a umožňují mu přežít. Výstavy typu Bienále jsou ústředním místem přerozdělování moci, přílivu a výměny informací (kapitálu), místem konformismu
a nezbytných přístupových pozic, které časem buď vymizí nebo je systém díky vlastní přizpůsobivosti rozmělní. Nicméně takové události jsou vždy netrpělivě očekávány, protože podle konceptu vybudovaného skupinou expertů zabývajících se uskutečněním každé z nich představují různé úrovně reality a odlišné aspekty současného umění. V řeči umění by mělo být jasné: je to týž systém, který nás přímo či nepřímo podněcuje dělat to, co děláme, tvořit, co tvoříme, způsobem, jakým sami chceme.

Retrospektiva/hledání
Fenoménem benátského Bienále je výzva. Mohlo by to být paradoxní, ale úroveň jeho provokativní povahy nezávisí primárně na množství radikalizmu nebo uměleckých praktikách, založených na radikální kritice formální účelnosti Bienále. Spíše inklinuje
k historickému faktu, že je nejstarší světovou výstavou s mezinárodním pojetím, a proto se stalo vztažným rámcem, v němž jiné mezinárodní výstavy nakonec definovaly vlastní profily a typické charakteristiky. Na druhé straně mohou být v pojetí benátského Bienále stále patrné pozůstatky minulosti (tato událost byla uvedena v 19. století), přestože i dnes poskytují dostatek prostoru pro “národní uplatnění modernismu” (Bojana Pejic). Výrazně eklektická atmosféra parku, ve kterém se každé dva roky benátské Bienále koná, odráží ducha doby, kdy bylo uvedeno, a také stabilitu nebo flexibilitu jeho pojetí. Architektura národních pavilónů stojí převážně na národních architektonických stereotypech od neoklasicistní fasády hlavního pavilonu výstavy, která představuje dobře známý vzor “chrámu umění” užívaný v návrzích muzeí a podobných “chrámů” knihoven, bank nebo administrativních budov přes britskou neopaladiánskou fasádu a francouzskou reflexi Petit Trianon ke švédským průhledným, ocelovým a skleněným “krabicím” apod. Národní výběry byly původně vystaveny v hlavním pavilonu. Výstavba národních pavilonů začala v roce 1914. Jejich status byl také regulován zákonen. Giardini získal svou konečnou podobu v letech 1928 až 1938. benátské Bienále je jednou
z neobvyklých mezinárodních výstav, pokud ne jedinou, která národní identitu (navzdory všem více než dekádu trvajícím multikulturním a transnárodním procesům) spojuje s uměním tak otevřeným a nesmírně spletitým způsobem. Například členové Evropské unie neopustili své pavilony, ergo neopustili princip prezentace své národní a kulturní nezávislosti a celistvosti. Na druhé straně stejný proces, který se aktivně podílel na rozkladu nebo vzniku nových hranic, svým způsobem vlastní exhibici “decentralizoval”. Mnoho nových zemí bylo donuceno najít si
k prezentaci vlastních národních kultur nové místo dále od “diplomatického” prostředí Giardini, což znamená dále od staré části města, v pozdně gotických, renesančních a barokních budovách, které vyhovují jejich finančním možnostem. Dodáme-li, že mají zájem o hosty, kteří by
v národních výběrech vystavovali, musíme konstatovat, že se Bienále přizpůsobuje multikulturní situaci. Nebo přesněji řečeno, že se přizpůsobuje trendu, kdy se multikulturní legendy snaží Bienále přizpůsobit. Tato důležitá událost začíná být relevantní i navzdory faktu, že její aktuálnost, kompetence a dokonce politická správnost mají rozporný charakter. Díky různým formám kulturní politiky prezentace národních uměleckých identit, konceptů, preferencí a také pozic kritiků umění a všeobecně expertů, kteří vytvořili a zabezpečili minulá Bienále - a kteří vytvořili narativní obraz této události - je v tomto kontextu Bienále považováno za speciální druh historie umění. Označit Bienále za promotéra měšťáckého nebo průměrného vkusu je stejně nevhodné jako mít je za podporovatele avantgardy. Mnoho fenoménů současného umění se na Bienále nepodpořilo vůbec. Některé z nich byly prezentovány o několik let později, pravděpodobně v rámci retrospektiv. Na druhé straně se tyto fenomény uplatnily jen díky některým tématům nebo díky jednotlivým exhibicím doplňujícím hlavní program bienále. Čas od času bylo bienále samozřejmě konečným úspěchem uměleckých tendencí ve smyslu tématických výstav
v centrálním pavilonu nebo
v pavilonech národních. Například se na benátském Bienále prosadily výstavy Art Informel
v roce 1960, Pop art v roce 1964 (významnou roli sehrála Castelli-Sonnanbendiho kampaň) a Kinetic art v roce 1966.
Důsledkem je to, že permanentně trvá rozpolcenost, konstanta, která všechna Bienále propojuje. Pokud měla rozpolcenost
v minulosti oscilovat mezi příchutí měšťáctví a avantgardním duchem, dnes představuje kompromis mezi staromódní prestižní institucí haut culture a neustále se měnícími současnými politickými, geografickými, technologickými, ideologickými a mediálními poměry. Ve skutečnosti je Bienále posedlé atmosférou demokracie pouze navenek.
V podstatě zůstává ve světě umění “elitním salonem” a speciální “databankou”. Tím se znatelně odlišuje od ostatních světových atrakcí, jako jsou Documenta, Manifesta, bienále pořádaná v Sao Paolu, Lyonu, Tiraně, Cetinje atd. Navzdory úsilí o radikální změny v roce 1968 (kdy byly vypsány odměny) nemá benátské Bienále žádný definovaný časový rámec. Bylo těžké je zachytit. Celá událost se rozkládala přibližně na 30ti místech. Všechno se točilo
v jednom kole. Návštěvník musel být ve městě po celou dobu výstavy. V letech 1976 až 1978 se vrátilo do své staré “institucionálního” rámce. Identita Bienále vybudovaná v prvních dekádách 20. století se na moderní době podílí svým autentickým způsobem. Proto představuje podstatné dění, které všechny ostatní nebo nedávno založené umělecké akce nemohou ignorovat. Před dvěma lety jsem
v bělohradském týdenníku NIN četla vyjádření mladého umělce z Drážďan Reinhardta Schwaba, který přiznává, že by nikdy nepřijel na “konzervativní” benátské Bienále, i když Szeemanna velice respektuje. Tento výrok je mylným výkladem a jednou z kritik pozice benátského Bienále ve světě umění. Otázkou není, zda se Bienále přežilo, ale je sporné, jakým způsobem využívá své licence k ověřování, ocenění
a tvarování historie umění. Problémem projektu s tak vysokým rozpočtem je způsob, jakým chápou jisté zákony chování. Performance od Tanji Ostojické, nazvaná Budu tvým andělem, uvedená na oficiálním otevření Bienále v roce 2001, je dobrým příkladem toho, jak se v Benátkách každý aspekt noblesse oblige, výsadního postavení zavazujícího k ušlechtilému chování v Benátkách rozpitvává: od mystifikace uměleckého díla, které bylo uskutečněno pouze pro Szeemanna, přes provokativní doprovodnou analogii ve vztahu mezi (geograficky, kulturně a původně opomíjeném) mužským nebo ženským umělcem
a (ústředně postaveným) mužským nebo ženským kurátorem, až po fascinující návrh kostýmu Lacroix.

1. (F) akta
Obecně vzato, mezinárodní exhibice jsou organizovány za účelem výměny idejí a zkušeností. Takže jejich výsadou pouze není, že jsou institučně “uznávané”, ale také zajistit adekvátní prostor pro ty koncepty, které jsou institucionálně “nepřijatelné”. Každé institucionalizované seskupení umění,stejně jako i každý jiný systém, inklinuje k vytvoření
podmínek pro vlastní sebe
reflexi a sebekritiku, protože pouze tehdy může zabránit znovuvytváření stejných věcí. Nakonec se samo bere v potaz
a tak získává ostruhy vztažné události.
Do poslední dekády 20. století bylo Bienále především produktem rozdílných národních jakož i převažujících, stejnorodých, zevšeobecněných forem prezentační politiky. Globalizace společně s jejím vzájemně si odporujícím procesem - přeformulováním hegemonie, homogenizací a prolínáním rozdílů, přivlastňováním si, přizpůsobením, povrchním nadšením - Bienále určitým způsobem změnilo. Přesněji, Bienále čelí novým druhům problémů. Možný, nicméně nejobvyklejší výsledek těchto procesů, jak zdůraznil Gerardo Mosquero, je fakt, že umělci, kteří vystavují v globálním měřítku a pocházejí z rozdílných částí světa, odrážejí pouze kvantitu internacionalizace. Nejčastěji tato masivnost reprezentuje úroveň toho to rozsáhlého procesu pohlcování. Neukazuje, jak umělci přispívají k transformaci hegemonické a restriktivní situace. Bienále si udržuje pozici centralizované mezinárodní cirkulace konceptů, děl, kurátorů a umělců
v komplexní sféře reálného
a různorodého světa. Pokud by se “antropologický vzorek” neobjevil ve spojení s atmosférou naplněnou velmi solidním historickým pozadím vyplněným nejrůznějšími typy kontroverzní “passé-actualité”, pak by se
v tomto ohledu Bienále ničím nelišilo od ostatních světových megaudálostí, které jsou z různých důvodů velmi ambiciózní.
Celá struktura Bienále - kombinace nenárodně orientovaných motivů a tématických vý stav a národní výběry, které plodí specifické seskupení různých souvislostí, kultur, uměleckých směrů a produkce - sleduje v širším slova smyslu tři aspekty: personální jako politický, politický jako ekonomický a politický jako politický. Bez ohledu na pojetí národních výběrů, jinými slovy bez ohledu na rozhodující zhodnocení mechanismu vydávání licence na tvorbu či produkci národních pojetí (to znamená licenci na vytvoření představy vlastního personálního, profesního a národního narcizmu) a bez ohledu na smysl, hodnotu a význam nebo následek (ne)kompatibility, vstupujeme do pole intenzivních konfliktů mezi těmi, kteří se prosadili (nechali se prosadit), a mezi těmi, kteří se neprosadili: Lépe vyjádřeno: vstupujeme do intenzivního pole naplněného globálním narcismem a s homogenizujícími dopady, které definovala Naomi Klein jako mono-multikulturalizmus. Také se zde setkáváme s novými strategiemi kritických zásahů do změn ve formách jazyka a se strategiemi posouzení daných kultur, resp. globální kultury. Podle Mosquera aktualizuje a vyvolává každá obrovská mezinárodní exhibice vlastně problematiku asymetrie mezi “kurátorskou kulturou” a “kurátorovanou kulturou”.
Každá událost včetně Bienále, jak říká De Certeaua, reprezentuje jistý prostor (lieu), uspořádaný
a uspořádávající se systém uskutečněný jako “prostorový děj”, čili uskutečněný v každém jednotlivém provedení bienále. Jinak řečeno, události typu bienále jsou setkáním, kde každého prostoupí myšlenky, zkušenosti, názory a práce kurátorů i umělců. Ověřují se zde také kulturní a společenské tendence. Později se pak tato “kanonizovaná” směřování odrážejí zpět do kulturní oblasti spíše jako“emancipace” kultury než její “expanze”. Jistým způsobem tyto logiky připomínají mechanismus využívaný obchodními značkami, hledáte věci, které již existují, jsou částečně institucionalizované a uznávané (od téměř neznámých
k pevně zažitým), pak si je uvědomíte jako “objev” a zobrazíte si je jako něco velice moderního. Úspěch a prestiž minulých Bienále je přece chápán a posuzován v rovině předkládané skutečnosti, přesněji, v rovnováze ustavené mezi konformismem
a provokací, čímž provokace potvrzuje nejenom skutečnost, ale především sama sebe, že?
Historie nám ukazuje, že umění může fungovat jako platný prostředník změny nebo odporu k hegemonní moci. Ale pokud ztratí svou ostrost a schopnost vlastní konfrontace, může také lehce upadnout do pasti a stát se jen “krásným” a nevýznamným elementem. Radikalizované nebo zpolitizované umění a umělecké styly měly v průběhu 20. století v podstatě jednoduchou strategii - dialektickou opozici. Problémem negace či inverze bylo to, že málokdy změnilo vnímání, protože základní strukturu nebo systém ponechalo nedotčený. Zpětně pak systém vede k absorpci těchto fenoménů nebo odkazů, takže se nemohou stát novou efektivní strategií odporu. Nicméně inverzí může být systém vyveden z rovnováhy. Může být účinná, pokud ji vnější tlaky podporují v úsilí vyprodukovat její nový význam. Michel Serres hovoří o vnitřním postoji, který ale nepochází z již institucionalizované pozice protilehlé Jinakosti. Přesouvá tento vnitřní akt na třetí osobu, jíž je “démon”, “parazit”, “Don Juan” nebo “Hermés”. Třetí osobu nelze od systému oddělit. Vstupem do uzavřeného kruhu zamlžuje srozumitelné zprávy, mění jejich význam, informace převrací na dezinformace a vytváří rozruch, aby změnil organizaci stávajících vzájemných vztahů nebo je narušil. Vyvstává logická otázka, kdo ve světě umění hraje tuto roli - kurátor nebo umělec? Toto dilema je ve skutečnosti falešná představa , nepravdivá konstrukce, protože kurátoři i umělci jsou prostředníky mezi každodenními pocity, (ne)institucionalizovanými kulturními modely, kulturními/uměleckými institucemi a širokou veřejností. Pokud by umělec jako “třetí osoba” znovu interpretoval a zprostředkoval oblast dané kultury nově, pak by ho kurátor jako “parazit” a “Hermés” zasvětil do instituce (nebo naopak, abychom parafrázovali Kynaston McShineovo dilema). Kurátor je donucen vložit svou vášeň a poznání. V tomto případě se ona nebo on podílí na diskursu, který je vytvořen dílem nebo úmyslem umělce a kontextem uměleckého díla. Proto může mít kurátor více identit - jejichž seznam se uvádí v knize nazvané Fresh Cream, Contemporary Art in Culture (Čestvá smetana, Současné umění v kultuře). Autoři této knihy prohlašují, že kurátor může být lokálním expertem, kočovníkem, “typickou globální
osobností” (Hou Hanru), mluvčím, osobou, která vybírá, nebo je propagátorem a podnikatelem. Pokud ale uvážíme současné modely, které v oblasti umění mění definici svobody projevu, zdá se, že je přiměřenější definovat kurátora jako mezičlánek či facilitátora, jako “agenta provokatéra” (Dan Cameron).

2. Post scriptum/Krátká poznámka o tom, co jsem viděla
Pro podívanou roku nazvanou Sogni e Conflitti, La dittatura dello spettatore byl jako art director jmenován Francesco Bonami. Pozval mnoho kurátorů
a umělců-kurátorů z různých prostředí a z různých generací (Hou Hanru, Igor Zabel, Carlos Basualdo, Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rikrit Tiravanija, Catherine David, Gabriel Orozco, Gilane Tawardos, Daniel Birnbaum, Mas similiano Gioni), aby uvedli samostatné, autorské nebo spoluautorské výstavy, které by uvedly prostory umění jako zlomkovitou reprezentaci stávajícího geopolitických a kulturních (ne)útvarů. A tak vznikla speciální umělecká kartografie, kde je dokumentánost protkána fikcí,
informace jejich interpretací
a nepřímé zkušenosti přímými. V krátkosti, letošní Bienále se všemi svými kompromisy zasáhlo spokojenou a pevnou rovnováhu, uvízlo mezi globálním a lokálním, mezi zrcadlovým efektem a kritickou reflexí. Je stále významným zdrojem informací o současném hlavním proudu a jeho konfrontačních okrajích, výstřelcích, rozpolcenosti, existujících či neexistujících polemikách
a o paralelní existenci rozdílů. Díky všudypřítomným a různorodým antropologickým střetům se svým způsobem může jeho pojetí zařadit mezi pozoruhodné světové exhibice pořádané koncem 19. století.

…a jak dál…

“Naše touha netouží po satisfakci: naše touhy touží po touze. Největším ohrožením touhy je pevný, neměnný, definitivní moment uspokojení …”
Zygmunt Bauman

Bělehrad, květen a konec června 2003

01.01.2003