Spálený toast a rozbité satelity: umění Jana Jakuba Kotíka

Podobně jako řada mladých umělců také dvaatřicetiletý Jan Jakub Kotík začínal jako muzikant. Poté, co dokončil studium umění na prestižní Cooper Union for the Advancement of Science and Art, kde jej vyučoval Hans Haacke, hrál v řadě nezávislých rockových kapel v New Yorku. Ve skutečnosti s uměním na několik let přestal a veškerou energii věnoval pouze hudbě. Pak se přestěhoval do Prahy a na rok 2000 si nachystal jakýsi hvězdný comeback – samostatnou výstavu v Centru pro současné umění. Pod názvem Economies of Scale (ekonomický termín pro úspory při zavedení velkovýroby) vystavil drobné, domácí předměty, pečlivě vyrobené z částí modelových letadýlek a tanků. Jeho idea vyšla ze studentského období, kdy jej napadlo: „Co kdybych z modelů sestavil třeba vysavač?“ A tak sestrojil vysavač. To ale nestačilo. Jako podivný domácnostní doktor Frankenstein se opakovaně vracel do obchodů a prohledával krabice s umělohmotnými součástkami hraček, aby našel ty nejlepší kousky. „Japonci vyrábí ty nejlepší, nejpřesnější,“ podotýká. Vyrobil nejen toaster, ale i fén, žehličku, šicí stroj, mixér, mobilní telefon, vysavač a sporák. Co začalo jako vtip, to se nakonec ukázalo být překvapivým komentářem k politikám výrobních korporací, které produkují domácí spotřebiče, ale v USA stejně tak zodpovídají za rozvoj a výrobu radarových technologií, řízených střel, špionážních vybavení, satelitů a dalších vojenských technologií, užívaných ve válkách minulého století. S odkazem na Ashleyho Bickertona miniatury vystavil na bílých boxech, viditelně propojených elektrickým obvodem, jež se napříště měly stát Kotíkovým oblíbeným médiem.
Svou prozatím poslední výstavou 60 Watt Max pro galerii Estro v italské Padově pokračuje po stejné linii. Pod titul We Bring Good Things Kotík zahrnul čtyři 60wattové žárovky, kde každá odpovídá jednomu aspektu působení amerického výrobce domácích potřeb General Electric – armádě, komunikaci, spotřebnímu zboží a médiím. Zatímco se soustředí na General Electric, neměli bychom zapomenout, že společnosti Philips, Braun a Krupps mají také obdobný vliv.
Kotíkovo bizarní zkoumání společenských identit tvoří jeden z pilířů, který udržuje zdánlivě neslučitelné části Kotíkova neobvyklého díla v jednotě. Konceptuální rozvaha, srozumitelná i otevřeně váhavá, definuje cíle. Kotík se dokáže sklonit před současným pochopením toho, co je pokrok, a zároveň se nad to povznáší důkladností konečné realizace. Provedení každého jeho díla odpovídá myšlence.
I když musíme toto dílo považovat za „politické umění“, We bring Good Things (Přinášíme dobré věci) je typickým příkladem Kotíkova ambivalentního postoje k předmětu jeho zájmu a díla jsou tudíž obdařena dvojznačností, která jim brousí čepel a současně z nich činí relikvii své doby.

Ve stínu rohů (Dark Throne)
Hudba sama, říká Kotík, má sílu, kterou vizuální umění nevládne. Od nástupu modernismu a industrializace se odstoupilo od emocí, přesunulo se blíže ke shromažďování intelektuálních reakcí diváka. Důsledkem je zlom mezi uměním/intelektem a hudbou/emocí. Návštěvníci vernisáže v Galerii Futura byli s touto otázkou bezostyšně konfrontováni, když je, doslova, ohromovala Kotíkova zvuková instalace Hail to the Chief. Vznikla jako reakce na činnost úřadů George Bushe při plánování války v Iráku. Sestává ze zesilovačů značky Marshall, naskládaných na sebe od podlahy ke stropu, a z prezidentského emblému vyšitého zlatou nití přes střed konstrukce. Z reprobeden vyráží zmutovaný sampl kytarového riffu Iron Man od Black Sabbath, navíc digitálně zpracovaný tak, aby připomínal zvuk sirén a letadel přelétajících nad hlavami. Heavy metal a fašismus se spojují v jedno zvukově-vizuálního vzývání globálního politického božstva. Hail to the Chief je nejen ironickou politickou zprávou, hlasitým přivlastněním si národní identity, ale provokuje celou řadu protikladných emocí, jimž musí divák čelit. Je to velmi maximalistické, neomalené dílo satirické propagandy – zároveň díky sym- bolickému heavy metalu je to, jak říká umělec, „cool factor“. Umění takový cool factor potřebuje, aby i další generace umělců a konzumentů měly zájem, tvrdí Kotík. Zároveň, dodává unaveně, pokud je v díle jen „cool factor“ a nic jiného, pak je umění zbaveno své síly a sníží se na úroveň pouhé módy či přizpůsobené propagandy. Vnitřní „coolness“ díla by mělo fungovat tak, aby pozakrylo základní otázku – v tomto případě je trik doveden k cíli s hudební ikonografií.

Válka je sexy
Konfrontační napětí, které v Kotíkově tvorbě vzniká, ilustruje rovněž performance v galerii Display z 24. září 2003. Autor si pronajal několik Versaceho modelek, které se oblečené do triček se slogany z kampaně Bushovy vlády v rámci války proti terorismu promísily s návštěvníky galerie.
Fráze typu „osa zla“ se jako cejch vypálily do vědomí téměř všech lidí v takové míře, že se vyprázdnily, zůstaly bez významu, pokud vůbec kdy nějaký význam měly. V druhé fázi ironického gesta performance proto Kotík dovolil návštěvníkům koupit si trička (i když ne modelky) a militantní prohlášení se úspěšně transformovala v módní slogany.
Odsuneme-li politiku stranou, tato a jim podobná díla také poukazují na rozdíly mezi dvěma velmi specifickými kulturními formami ironie. Ironie hraje zásadní roli v historickém vývoji českého vědomí, jak to nalézáme již ve starých pohádkách o hloupém Honzovi či v moderním archetypu Švejka. Právě tento modus mytologizace ironického hrdiny je americké mentalitě naprosto cizí. Pokud pohlédneme na nedávné vzkříšení ironie v Americe, zjistíme, že obvykle přichází zahalena závojem (pop) kulturních odkazů a oslabuje jinak silné tropy až na úroveň prázdných sloganů (zřejmým příkladem je hyperironický americký televizní sitkom, jednoznačně nazvaný That 70’s Show).
Tyto dva odlišné způsoby chápání ironie se dotýkají, když Kotík uvede „americkou“ událost v České republice. Z tohoto pohledu se dokonce stává kritickým komentátorem nástupu globalizace, jež je v podstatě amerikanizací světa.

Politika toustu
Každá americká rodina má toustovací pícku. Mí rodiče mají dokonce dvě. Nevím proč, ale předpokládám, že tím pádem jsou extraameričtí. Kapitalismus ve své nejhrubší manifestaci spojuje identitu s kupní silou – jsi vlastně to, co vlastníš. Kotíkova práce nás na to upozorňuje a dále celou otázku komplikuje tím, že ji odmítá komentovat. Nejznámější podobou manifestací této linie Kotíkovy tvorby byly Bankomaty, poprvé vystavené na pražském bienále 2002 v domě U Kamenného zvonu. Logika konzumu je zde dovedena do extrému – jsme přeneseni do jakési pokroucené vize budoucnosti, v níž si divák může vybrat, který bankomat lépe vyhovuje jeho individualitě. A možná že různé bankomaty dokonce vydávají měnu s individuálním designem.
(Pokud nahlédneme tuto otázku z místního hlediska, bankomaty dostávají úplně jiný význam. Kotík spekuluje, že by se zřejmě nikdy nevrátil k umění, kdyby se nevrátil zpět do Prahy. I když vyrostl ve Spojených státech a angličtina je jeho mateřský jazyk, je jedním z mála čechoamerických umělců, kteří se vrátili do země svých rodičů a začali pohlížet na zdejší skutečnost americkýma očima. V případě bankomatů si představme mladého Kotíka, který se vrátil do své „rodné“ země uprostřed opožděného nástupu kapitalismu, kdy se nejhrubší rysy této ekonomické ideologie promítají do všeobecného omezeneckého materialismu a do ruku v ru- ce s ním jdoucí korupce hodnot, v níž je realita postkomunistického Česka unikátní.)
Práce Jana Jakuba Kotíka se zakládá na sledování těchto pochodů, mocenských machinací a toho, jak tyto machinace neustále probíhají stranou ve- řejnosti a transformují kulturu jako celek. Když jsem nedávno navštívil Ameriku, zničehonic mi došlo, proč se země zdá jakoby zamrzlá v nepříjemném okamžiku politické apatie, zatímco se její současný vůdce pouští do války proti bezbranným zemím a využívá imperialistické nástroje, aby dosáhl svých vysoce pochybných cílů... Proč by se totiž o tyto věci měl někdo starat, když se každý má tak dobře, je obklopen spoustou pohodlných domácích přístrojů, které tak usnadňují život, že si i ti na ekonomickém žebříčku nejníže postavení mohou pořídit automobil? Když dáte lidem luxus nad míru jejich základních potřeb a předměty, které je přesvědčí o víře v pokrok, pak jejich ranní zažívání nemůže narušit zpráva, že tatáž společnost, která vyrobila jejich toustovací pícku, je výrobcem střely, jež právě zabila pár desítek lidí za mořem.
Když mluvíme o strojích na zabíjení, není obecně známo, že General Electric je jedním z hlavních subdodavatelů pro bombardéry B-2 technologie stealth. Vývoj tohoto letounu začal na počátku osmdesátých let, v době, kdy byl zvolen prezidentem Spojených států amerických bývalý herec Ronald Reagan. Měl to být nový druh letadel, která budou schopna vyhnout se radarové detekci. Měl být postaven jako letadlo, které pronikne hluboko do nepřátelského teritoria, aniž by bylo objeveno, a mělo se skvěle hodit pro nálety na Sovětský svaz a další vzdálená místa. Od konce Studené války diskutovala americká vláda o potřebě pokračovat v jejich produkci (výroba jednoho z nich stojí miliardu dolarů), do které se zapojily společnosti jako GE, nezřídka ovlivňující motivaci politiků štědrými příspěvky na jejich kampaně.
Kotíkova posedlost sdělovat tyto nepříliš známé skutečnosti vyplouvá na povrch v dílech jako B-2, plastice vytvořené z elektrických obvodů, nebo Breakfast of Champions (Snídaně šampiónů). Ve Snídani šampiónů autor použil toustovací pícku, a na osmdesát krajíců toastovacího chleba vypálil obraz ruské družice Mir. (Jako podivná souhra náhod v tentýž den, kdy byla Snídaně šampiónů vystavena poprvé v Praze, Mir sestoupil do atmosféry a vypařil se.) O dva roky později Kotík dokončil svůj až dosud nejambicióznější výtvor s tousty – dvě stě čtyřicet kousků bílého chleba se schematickou kresbou TF-34-100/A – turboventilátorového stroje, který vyrábí General Electric pro útočný letoun A-10 Thunderbolt. Letadlo bylo vyvinuto v roce 1975 a americká armáda ho používá především pro boj zblízka a speciální letecké mise. Divák je opět nucen vnímat spojení mezi vládním/vojenským komplexem a domáckým životem Američanů – vztah, který krystalizuje v identitě společnosti General Electric.
Samozřejmě tyto skutečnosti nelze odhalit pouze tím, že se budete na jednotlivá díla dívat.
Jedním z problémů posledního vývoje konceptuálního umění je, jak lze dobře vypozorovat, neustálé uzavírání se kolem poselství díla. Konceptuální dílo se často uchýlí k ilustraci tématu, u něhož jsou lidé okamžitě schopni identifikovat sdělovanou zprávu, či na druhou stranu dílo spoléhá čistě na text, který má podpořit jeho premisy. Kotíkovi se daří oběma slepým uličkám vyhnout tím, že nám jednoduše odmítne poskytnout všechny informace. Tento postoj k umění halí jednotlivá díla do hávu tajemství a v nás zanechává hlubokou estetickou zkušenost a touhu dozvědět se o těchto objektech něco více.
Satelity obíhající zemi způsobily revoluci. Podobnou revoluci způsobuje svým konceptuálním uměním Jan Kotík. Na nějakou dobu odložil paličky od bicí soupravy do skříně a říká, že si nedovede představit, že by dělal něco jiného než umění. Hudbu už téměř neposlouchá a místo toho se spoléhá na neustávající informační ruch rádia a televize – ruch, který se v jeho posledních pracích stává stále očividnějším. Přestože má v úmyslu zapojit v budoucnu zvuk do svých projektů, ve svém umění realizoval vysoce osobní vizi vnějšího světa skrze svou posedlost skrytými, vnitřními ději.