Všední dny

Maksim Mamsikov se zajímá o život dnešní kanceláře a ulice, Vasilij Cagolov o každodenní realitu kriminálního světa a Vladimir Kožuchar se zabývá prostředím hypermarketů. Skutečnost, že si tito umělci zvolili tak „pomalé“ médium, jako je malba nebo plastika, působí jako antiteze současného životního tempa. Tato volba je na první pohled v rozporu s objektem jejich zkoumání, kterým je městský život ve své každodennosti.

Proces vzniku tradičního obrazu nebo sochy se během staletí principiálně nijak nezměnil – pořád se jedná o ruční práci, která se nedá urychlit pomocí nových technologií, snad s výjimkou přípravné fáze, kdy se místo skicáku většinou používá fotoaparát a Photoshop. Umělci ve svých dílech usilují o spojení „přirozeného“ stylu a zásad reklamní, kinematografické, komiksové nebo popartové tvorby.
Autoři odmítají současné formy umělecké dokumentace a místo toho obracejí pozornost k trvalým tradicím žánrového umění zobrazujícího scény z běžného života. Žánrovost však v tomto případě nezaručuje hodnověrnost. Nový cyklus obrazů Vasilije Cagolova Zbloudilá kulka není kriminální kronikou, podobně jako ani Kožucharův cyklus Technomarket a Mamsikovova instalace soch Downtown neodrážejí nezkreslenou realitu města. Všechny tyto projekty představují imitaci sociálního výzkumu a díla samotná imitují studie života.

Zbloudilé kulky
Názvy předcházejících prací Vasilije Cagolova – cyklus fotografií Měkké hrůzy (1994), instalace Banditská bitka (2000) a Rukojmí (2001) – napovídají, že téma zločinu a násilí je v jeho tvorbě přítomné již delší dobu. Na kriminální tematice Cagolova v jeho posledním cyklu zajímá zejména to, že se nachází mimo oblast estetična. V porovnání s ostatními jeho pracemi se nejvíc blíží pravdivé výpovědi. Své obrazy představuje autor jako dokumenty vymyšlených událostí, mezi nimiž neexistuje žádné spojení. Touha po maximálním vizuálním účinku vyžaduje, aby byl námět přesycen aktivitou, skicovitost provedení pak dodává zdání dokumentárnosti.
Vasilij Cagolov tvrdí, že čistý dokumentární styl často nevyvolává patřičný dojem, protože mu chybí režie. Mrtvola neleží před kamerou žurnalisty ve správné poloze, krev a rány nejsou zpravidla umístěny tak, jak by bylo třeba, a zadržení zločince neprobíhá dostatečně efektně. Když Cagolov fotografuje nebo natáčí, jeho filmy a fotografie jsou rovněž založeny na „scénickém naaranžování“. Vlastní režie a vytvoření „krásného záběru“ jsou pro něj prvořadé. Tento způsob práce je dán zvláštními nároky umělce na působivost obrazu i charakterem vybraných postav. Cagolov pracuje s již hotovými vizuálně-mytickými stereotypy o banditech, kteří se ve skutečnosti ani nemohou vyhnout tomu, aby ve „spektáklech násilí“ nerozehrávali ritualizované role, a to před oběťmi i před „svými“.
V cyklu Zbloudilá kulka (2004) se objevují záporní hrdinové působící zlo. Nicméně v tomto případě musíme zlo rozhodně přijímat jen jako podmíněné – není to než cena, kterou si žádá žánr akčního filmu s kriminální zápletkou, který je nemyslitelný bez střílení, krve a ovšem i bez postavy zločince samotného. Tento hrdina, věčný a zároveň aktuální, se v dnešní době stal stoprocentním šoumenem, jenž nám svůj čin přesahující společenské normy předkládá jako divadelní podívanou, kterou okamžitě přenáší všechny televizní programy. Mytická postava narušitele obecně platného pořádku zneklidňuje společnost – je ale zřejmé, že zákonů dbalí občané opovážlivého a krutého antihrdinu potřebují, a on by je neměl zklamat.

Velké nákupy
V žánru figurálního malířství se pohybuje i Vladimir Kožuchar. Jeho první cykly připomínající obrovské komiksy můžeme směle označit za seriály – mýdlové opery vizuální a cynické éry. Umělec sahá po na první pohled všedních věcech, při své tendenci k záměrnému matení diváka však obvykle zamlžuje kontext a vyvolává stav silného psychického napětí.
Nicméně poslední dobou se v jeho dílech hrany konfliktů obrušují, napětí klesá a způsob provedení se stává chladnějším. Zdá se, že autor už nechce s vynaložením velkého úsilí „klamat“ diváka. Místo toho se dostává do klidnější a distancovanější polohy a v jeho posledních pracích chybí jakákoli didaktická stanoviska. Cyklus Technomarket (2004) už neobsahuje energii konfliktu ani nepředkládá neřešitelné hádanky. Zprostředkovává spíše pocit člověka, který se ztratil v supermarketu se spotřební technikou a prožívá zmatek postupně přecházející v chladné rozpaky. Recipientovi připomíná jeho vlastní bloudění ne- konečnými labyrinty technických zařízení.
Když pohlíží na nahromadění předmětů, reflektující určitý způsob organizace života, hledá v nich autor řád. Neformuluje žádná tvrzení. Jen nabízí divákovi, aby nezávisle zakusil minimalistickou hru s opakujícími se pravoúhlými objekty – běžícími televizory, pračkami a ledničkami. Jeho představivost vytváří aranžmá, která mohou ospravedlnit nesmyslné spojení ohromného množství věcí v jednom prostoru. Jednání postav, které v takových prostorech vidíme, už nepůsobí absurdně, pouze postrádá určitost a konkrétnost. Většinou jsou to lidé ve výrazných oděvech, poslední návštěvníci „konzumního ráje“, jevící se jako protiváha k oné noční můře mrtvého pořádku, kde je na všechno přesný návod k použití.

Odklízení sněhu během oranžové revoluce
Maksim Mamsikov je umělcem nálady. Jeho malby se zabývají nejrůznějšími tématy, plátna nejsou nikdy stejně veliká a paleta barev může variovat od černobílé až po jasně zelenou. Od konce 90. let přitahují jeho pozornost nahodilé a fragmentární náměty, volná forma „deníku“ ponechává prostor pro improvizaci na libovolné „nazadané“ téma při využití vlastní vizuální zkušenosti. Deník navíc může obsahovat vedle exaktního pozorování i obrazy vznikající jako produkty představ. Stává se tak ideální formou pro pseudorealistickou naraci naplněnou zjevným nebo skrytým smyslem či absurditou. Cílem Mamsikovovy práce je však v prvé řadě prověřování nových možností malířské tvorby.
Předměty jeho prací jsou nejčastěji velmi prosté, nezatížené komplikovanými konotacemi. Impulsem pro jeho nový cyklus obrazů „Sněženky“ (2005) byla hladká lesknoucí se těla automobilů pokrytá prachovým sněhem. Autor zde vzbuzuje dojem nedokončenosti a lehkosti akvarelu. Na obrazech zůstávají velké plochy barvou nepo- krytého plátna, které se svým odstínem blíží běli sněhu či zimní oblohy.
V cyklu se nicméně mimoděk objevuje i určitý sociální kontext. „Já sám neřídím auto, takže jedu taxíkem po městě zapadaném sněhem, který se letos vůbec neodklízí – je revoluce, a tak panuje naprostá svoboda. Stojíme v zácpách, pozoruji auta a slyším řidiče říkat: ,Tamhle prodávají sněženky...‘ Poprvé jsem zasněžený automobil namaloval v devadesátém čtvrtém. Na obraze bylo staré auto nabourané do sloupu osvětlení. Noční ulice, lampa... Odpovídalo to obecně panující depresivní atmosféře té doby. Teď v Kyjevě rychle přibývá drahých vozů zahraničních značek. Je to dobře nebo špatně? Co na tom záleží.“ Umělec pouze zaznamenává, jak se kultovní předmět – drahý zahraniční vůz – pokrývá sněhem a mění se v abstraktní formu. Nemaluje vlastně městské krajiny, ale nalezená zátiší s velmi cennými předměty.

Zrcadlo z plastelíny
Můžeme-li malby Vasilije Cagolova přirovnávat k hranému filmu, pak projekt Maksima Mamsikova Downtown (2004) má paralelu spíše v animovaném filmu. Mamsikov je znám malířskými instalacemi. Manipuluje se svými nevelkými obrazy jako s nezávislými rukodělnými elementy, podobně jako se sestavují hotové objekty, a výsledkem je celková dynamika spojující jednotlivá plátna. Projekt Downtown je rovněž založen na kombinované konstrukci, kterou v tomto případě tvoří hliněné sochy vysoké okolo čtvrt metru. Figury bezejmenných účastníků industriálních scén a rozmanité interiérové detaily různě obarvené akrylem vytvářejí rozměrné obrazy. Všechno dění je jakoby přenášeno globální monitorovací kamerou.
K nečekanému rozhodnutí působit nějakou dobu jako sochař motivovalo Mamsikova poznání, že v éře nestability společnosti je změna profese spíše normou než výjimkou. Jako úkol si stanovil rekonstruovat v trojrozměrném zobrazení svět nových ukrajinských kanceláří. Scény s jednou či více figurami jsou rozmístěny v různých částech podlahy rozčleněné narýsovanými linkami. Do výsledku se promítlo nejen autorovo vlastní empirické pozorování, ale také vliv filmu. Mamsikovovi hrdinové jsou zpravidla obyčejní lidé zabývající se každodenními záležitostmi, a proto se autor – na rozdíl od Cagolova – nesnažil o dosažení zesíleného vizuálního účinku.
Záměr projektu je prost sociálně kritické roviny nebo vědomého parodování. Prvek parodie je přesto tomuto projektu vlastní – vzniká sám od sebe při trojrozměrném zobrazení scény, která ve skutečnosti patří k těm nejméně zajímavým. Komický efekt je dán samotným materiálem a rozměry figur, které připomínají současně žákovské výkresy a animované filmy, v nichž vystupují plastelínové postavičky. Zatímco při zobrazení prosté žánrové scény prostřednictvím fotografie nebo videa se může stát, že výsledkem bude banální reklamní obraz, Mamsikovovým „nedbale“ slepeným kompozicím v měřítcích animovaného filmu tohle nehrozí. „Plastelínový“ způsob odrazu skutečnosti považuje autor za adekvátní svému vlastnímu vztahu k současné realitě.
V naší době může být jakýkoli „příběh“ vyjádřen rozmanitými prostředky, v prvé řadě pomocí pohyblivých obrazů na plátně nebo obrazovce. Samotné téma každodennosti tíhne k užití zvláště rychlých, reportážních způsobů zobrazení. Je nicméně zjevné, že všechny tři umělce přitahuje právě „archaická“ forma – malba nebo sochařství –, která skutečnost transponuje tím, že ji „uzavře“ do statických tvarů.
Realismus dnes pro mnohé ukrajinské umělce představuje pohodlný a osvědčený způsob, jak vypovídat o okolním světě. Většina z nich dává přednost seberealizaci formou „nehybného“ uměleckého výtvoru např. před radikálními gesty v sociálním prostoru. Jedna z příčin spočívá v tom, že takové vystoupení je nevyhnutelně spojeno s vyjádřením politického postoje. V průběhu celé dosavadní existence současného ukrajinského umění bylo běžné proklamovat protirežimní protest naopak právě odmítnutím jakéhokoli politického obsahu. To ostatně dokládají i zmiňované projekty.
Těžko lze také vyvrátit rozšířený názor, že ukrajinské figurální malířství má socrealistické kořeny, když se navíc každému z uvedených umělců dostalo tradičního malířského vzdělání, které na Ukrajině během posledních padesáti let nedoznalo prakticky žádných změn. Záměrem autorů ovšem není vyprávět „pravdivé“ životní příběhy nebo věrně zachycovat nějaké objekty. Vytvářejí snadno čitelné odrazy své vlastní abstraktní reality. Důle- žité je pro ně vymanit se z rámce „realismu“ a vytvořit estetickou simulaci.

01.03.2005