Dobití hradeb Štýrský Hradec jako kRižovatka umEní z východní a jihovýchodní Evropy

Dějiny Štýrského Hradce (Graz, pozn. red.) nebyly v žádném případě živnou půdou pro zdařilé mezinárodní kulturní kontakty: Nikola Tesla (1856–1943), pozdější slavný americký badatel, přerušil ve Štýrském Hradci své studium techniky mimo jiné kvůli nacionalistickým útokům – povětšinou proněmecky-nacionálně naladění studenti neměli velkou radost z nadaného Srba z chorvatského města Gospić. Hollywoodský režisér Otto Preminger (1906–1986) měl na své krátké studijní období ve Štýrském Hradci ještě ve vysokém věku špatné vzpomínky: Protože jako Žid nenavštěvoval katolické hodiny náboženství, byl do krve zmlácen. V provinčním Štýrském Hradci později zanechaly silně přítomné antisemitské tendence také kulturně-historické stopy. Ferdinand Marian (1902–1946), v roce 1940 hlavní představitel ve filmu Jud Süss režiséra Veita Harlana,
se seznámil – jak tvrdí berlínský mediální teoretik Friedrich Knilli – s podstatou antisemitismu obzvláště v době svého působení na štýrskohradeckém Schauspielhausu ve dvacátých letech.
Ale ani v oblasti výtvarného umění to nebylo s otevřeností vůči světu lehké. Naproti sobě stály lehce modernistická meziválečná umělecká scéna, jejíž především lokálně významní představitelé byli veskrze internacionalisticky zaměřeni, a velké množství umělců, kteří sympatizovali s nacismem. Po připojení Rakouska k nacistickému Německu samozřejmě udávali směr pronacisticky zaměření umělci. Modernisté byli pronásledováni. Někteří přišli o život: architekt Herbert Eichholzer (1903–1943), svého času spolupracovník Le Corbusiera, byl kvůli svému politickému odporu zavražděn, malířka Ida Maly (1894–1941) zemřela jako oběť nacistického programu eutanázie; jiní, jako třeba malíř Axl Leskoschek (1899–1976), se uchýlili do exilu.
„Patříš k nám, tak se uč německy“ Kulturně-politicky bylo město za války zcela podřízeno německé říši. Na podzim 1942 se štýrskohradečtí umělci prezentovali na rozsáhlé skupinové výstavě v obsazeném Štrasburku, avšak větší umělecké akce poplatné nacismu jako např. účast na výstavě lokálních umělců v mnichovském Domě německého umění se neuskutečnily. O „normálním“ kontaktu s jihovýchodní a východní Evropou nemohla být v tomto období žádná řeč. Když už byla tato část Evropy tematizována, pak jedině ve službách užitého umění na podporu militantní expanzivní politiky. Žáci Státní mistrovské školy německého řemesla, jediné umělecké školy ve městě, se mimo jiné zabývali návrhem loga pro nositele rytířského řádu, kteří měli po „konečném vítězství“ převzít pod svou správu velké statky na východě. Talentovaný grafik Hans Reichenfelser (1901–1969), profesor této školy, esesák a klíčová postava štýrskohradecké nacistické umělecké scény, vytvořil návrh k pověstnému plakátu „Patříš k nám, tak se uč německy“. Provolání se obracelo k obyvatelstvu obsazeného slovinského Dolního Štýrska, které se v roce 1941 stalo součástí říšského kraje Štýrsko. Když byla řeč o kulturní výměně, tak jedině jako podřízení se německému (a tím i štýrskému) primátu, který měl své působení rozšířit ze Štýrského Hradce na jih. Ve štýrském kontextu to bylo shodné s tzv. „vnitřním Rakouskem“, státním útvarem a součástí habsburské říše v pozdním šestnáctém století, v době, kdy měla vláda Štýrska, Korutanska, částí Slovinska a severní Itálie sídlo ve Štýrském Hradci. V Hitlerově Německé říši se však nejprve snilo o „nové Evropě“, kontinentu zcela podřízenému Německu. Rovněž štýrskohradecký slavista Josef Matl (1897–1974), jeden z mála skutečných odborníků na Balkán ve městě, se touto nacistickou koncepcí zabýval. Během druhé světové války se dokonce snažil přispět k jejímu uskutečnění jako oficír jugoslávské obrany – marně.
Když byl v roce 1945 dosněn sen o štýrské vůdčí roli a vládě nad jihem, dostal se znovu do popředí jiný symbol. Štýrský Hradec jako „hradba vůči jihovýchodu“. Stejnojmenný gobelín podle návrhu Hanse Stockbauera (1910–1982) a již zmíněného Heinze Reichenfelsera visí od roku 1940 na štýrskohradecké radnici. Tento obraz vznikl ještě před násilným připojením Dolního Štýrska, původně zachovaný slogan s nacistickým čestným odznakem „město povstání lidu“ byl zřejmě v padesátých letech přemalován. Na obraze je údajně vidět obležení Turky ze šestnáctého století, od doby devatenáctého a především dvacátého století však šlo o ohrožení ze stran Slovanů, nyní jsou to zase muslimové nebo Turci. „Štýrský Hradec byl vždycky poslední hradbou západní Evropy proti Turecku“, zdůvodnil starosta Siegfried Nagl (ÖFP – Rakouská svobodná strana) v roce 2005 svůj postoj k možnému přijetí Turecka do Evropské unie.
Upřímný rozhovor mezi sousedy Přes zmíněnou problematickou historii a její dozvuky se Štýrský Hradec po druhé světové válce vyvíjí jako mezinárodně významné místo kulturních kontaktů, především s jihovýchodní Evropou. Tato skutečnost souvisí s nástupem mladé generace umělců a literátů. Ale také s podmínkami, které generovala bezhlavá a schizofrenní kulturní politika. Vládnoucí konzervativní Lidová strana se kulturně-politicky spolčovala na jedné straně s reakcionářskými katolickými nacionalisty nebo dokonce i s bývalými nacisty, na druhé straně připouštěla modernistické experimenty liberálního měšťanstva a vydatně kulturu subvencovala. Mezi oběma póly – katolicky-nacionální „reakcí“ a liberálně-měšťanskou „modernou“ nebo mezi „zastánci hradeb“ a „staviteli mostů“ – to vždy jiskřilo, a to celá desetiletí. Institucionálně byl tento konflikt rozhodnut nejpozději v sedmdesátých letech ve prospěch druhé frakce, která ráda operovala s pojmem „avantgarda“. Přesto se ve čtenářských dopisech nejdůležitějších lokálních novin Kleine Zeitung přinejmenším do pozdních osmdesátých let objevoval pojem „kulturní bolševismus“. Dnes jsou explicitně antimodernistické místní pozice zastoupeny pouze v tiskovinách extremistické pravice.
Za centrální a první místo vzniku moderny ve městě je považováno multidisciplinární Forum Stadtpark. V pozdních padesátých letech dvacátého století obsadila tuto polorozpadlou kavárnu v městském parku skupina mladých umělců, jejichž ročník narození se pohyboval okolo roku 1925. Po otevření v roce 1960 se zde vedle lokálního a rakouského umění brzy objevovaly i výstavy umělců ze zahraničí. Nejen, ale také z komunistické jihovýchodní a východní Evropy: Moderní jugoslávská malba a grafika (duben 1961), Polská grafika a polské umění plakátu (duben 1962), Moderna ve slovinské kulturní oblasti (květen 1963). V následujících letech však také umělci z centra Forum Stadtpark vystavovali v Lublani, Bratislavě a jiných městech jihovýchodu.
Zmíněná výstava slovinské moderny je názorným příkladem zaměření štýrskohradeckých kulturních kontaktů v jihovýchodní Evropě, nebo alespoň způsobu, jakým měly být tyto kontakty po tři desetiletí až do počátku devadesátých let praktikovány: o rozboru jugoslávské kultury a umění, který by byl vzdálen diskusím o nacistické minulosti na Balkáně nebo tématu rodinných vztahů, nemůže být řeč. Umělecký zájem o jihovýchod je neodlučitelnou součástí projektu poválečné moderny. V rámci kulturní akce v květnu 1963 byly vedle výstavy za účasti slovinských umělců jako Janez Bernik (*1933), Andrej Jemec (*1934) nebo Marko Šuštaršič (1927–1976) pořádány také přednášky o urbanismu, moderní hudbě, výtvarném umění, ale také literární čtení a dokonce divadelní představení městského loutkového divadla z Lublaně. Jak štýrský, tak slovinský tisk hodnotil akci velmi vstřícně. Večer z Mariboru psal (8. 5. 1963), že nyní ve Štýrském Hradci započal upřímný rozhovor mezi sousedy, rozhovor, který může být v dalším pokračování velmi produktivní. Zároveň se na tomto projektu, formálně organizovaném nezávislým uměleckým sdružením Forum Stadtpark, ukazuje, jak enormní byl zájem oficiální kulturní politiky o kontakty s umělci na jihu. Na slavnostní zahájení přišly i politické špičky zemské správy, na jejíž popud bylo iniciováno – také díky zkušenostem s akcemi skupiny Forum Stadtpark v letech 1961 a 1962 – trinacionální bienále Trigon, a to již na podzim 1963, tedy v relativně krátké době. Tři spolupořádající země, Rakousko, Itálie a Jugoslávie, byly explicitním odkazem na „vnitřní Rakousko“, jak zdůraznil konzervativní zemský rada pro kulturu Hanns Koren (1906–1985) ve svém zahajovacím proslovu. Problematičnost tohoto konceptu nehrála pro tohoto kulturního politika zjevně žádnou větší roli. „Já jsem mu to říkal hned od začátku: Jugoslávci nebudou mít moc velkou radost z toho, že budeš mluvit o vnitřním Rakousku. To je perspektiva, která je historicky rakouská a snad ještě národně německá, ale ne jugoslávská nebo slovinská,“ vypráví politik Kurt Jungwirth (*1929), který v roce 1970 převzal Korenovu funkci zemského rady pro kulturu. V každém ohledu však Trigon splnil kulturně-politickou misi „stavění mostů“ směrem k Jugoslávii. V roce 1969 – zřejmě i jako viditelný výsledek těchto snah – otevřeli rakouský spolkový prezident Franz Jonas (1899–1974) a jugoslávský prezident Josip Broz Tito (1892–1980) ve štýrském městečku Bad Radkersburg opravený most, který byl zničen v roce 1945.
Lidovost a moderna Navzdory problematické historii Štýrského Hradce nebyla zaznamenána kritika Trigonu z nacionalistických pozic, např. kvůli rovnoprávnému zastoupení Jugoslávců. Myšlenka vystavit exponáty tří velkých kultur konstituujících západní svět – románské, slovanské a germánské – nalezla pozitivní ohlas, jak tvrdil Alexander Götz (*1928), politik FPÖ a zastánce „skupiny nacionalistů“ (Kleine Zeitung, 16. 9. 1967). Od prvopočátku, již od Trigonu roku 1963, se však ozývala masivní kritika modernisticky-abstraktního zaměření této akce. Objevovala se však v souvislosti s jinými oblastmi, např. při buřičských divadelních produkcích sedmdesátých let.
Trigon se vyvíjel dál, velký krok směrem k profesionalizaci byl učiněn s příchodem historika umění Wilfrieda Skreinera (1927–1994), který v roce 1966 převzal vedení Nové galerie ve Štýrském Hradci a byl tím pádem zodpovědný za Trigon od roku 1967. Skreiner zavedl tematické vymezení jednotlivých bienále a stál u zrodu každoročních Mezinárodních malířských týdnů (1966 – 1992), kterých se účastnila řada umělců z jihovýchodní Evropy. V Jugoslávii byl dobře znám jako kurátor díky své osobní angažovanosti a nasazení pro věc.
Strukturálně byla Skreinerova trinacionální bienále, od roku 1969 jako součást „avantgardního festivalu“ Štýrský podzim, organizována vždy podle stejného vzoru. Omezíme-li se na jugoslávskou roli při těchto festivalech: Vysocí státní kulturní úředníci, kteří obdobně jako Skreiner stáli ve vedení významných kulturních institucí v jednotlivých jugoslávských republikách jako např. Moderna Galerija v Lublani nebo Galerija suvremene umjetnosti v Záhřebu (dnes: Muzeum současného umění Záhřeb), byli kurátory jugoslávské části. Celkově se dbalo na rovnoprávný podíl všech rozdílných jugoslávských republik, Slovinsko a Chorvatsko stály sice mírně v popředí, ale často přijížděli i Srbové, někdy byli zastoupeni i umělci z Bosny nebo Makedonie. V každém případě bylo Štýrsko, které dokázalo rovnoprávně jednat s jednotlivými republikami federativní a socialistické Jugoslávie, žádaným výstavním partnerem. Především v osmdesátých letech docházelo stále častěji k přátelskému převzetí výstavy v obou směrech, dokonce i přes chybějící zájem o umělecké pozice spojené s výstavou – oficiální kulturní výměna byla důležitější. Z jugoslávského pohledu mohl hrát po desetiletí fungující Trigon důležitou roli i z jiného důvodu. Kulturní politika v socialistické Jugoslávii a v katolicky-konzervativním Štýrsku vykazuje paralely. V obou zemích vládla dvojí strategie, která podporovala lidovost a explicitně i modernu, zároveň se v těchto svým zaměřením autoritativních státech objevoval nemalý prostor pro současnou kulturu. Tak mohly být provokativní tělesné performance Mariny Abramović (*1946) v bělehradském studentském kulturním centru SKC srovnávány s rozporuplně přijatými divadelními inscenacemi štýrskohradeckého dramatika Wolfganga Bauera (1941–2005).
Skreinerův model v osmdesátých letech zestárl stejně tak jako jugoslávský kulturní provoz. Výjimku v těchto letech tvoří výstava o „postavantgardismu“ s Kazimirem Maljevičem z Bělehradu, Želkem Kipkem ze Záhřebu a IRWINEM z Lublaně. Štýrský Hradec však zůstal důležitým městem umění. Ve studii bělehradské kunsthistoričky Lidije Merenik o malířství a sochařství v Srbsku v letech 1979 až 1989 [2] se objevuje Štýrský Hradec jako nejčastější místo výstav srbského umění v zahraničí. Podobně vypadala situace i v jiných republikách Jugoslávie.
Promarněný odkaz Trigonu Ve Štýrském Hradci byl význam Trigonu silně napojen na osobnost Wilfrieda Skreinera. Tento dlouholetý ředitel Nové galerie odešel v roce 1992 do penze, v roce 1991 se konal Trigon naposledy – zohledněna byla situace rozpadající se Jugoslávie a program byl rozšířen o české a německé umělce.
V roce 1992 se jako pocta Skreinerovým „trigonovským aktivitám“ konala obsáhlá retrospektiva kurátora Petera Weibela (*1944) s názvem Identita: diference. V posmrtně vydaných memoárech Skreiner varoval: „Tento vzácný kapitál regionální spolupráce by neměl být obětován libovolnému internacionalismu. Přes všechny částečně velmi krušné politické změny by měla být nadnárodní regionálnost nadále cílem spolupráce umělců.“ [3] Marně. Také pokusy Skreinerova nástupce Wernera Fenze (*1944), který vedl Novou galerii v letech 1993–1997 a usiloval o pokračování Trigonu ve změněných podmínkách, během devadesátých let ztroskotaly – mimo jiné kvůli sociálně-demokratické kulturní politice. Také to je typickým znakem Rakouska: křesťansky orientovaní konzervativci, což zřejmě souvisí i s nostalgií vůči c. k. monarchii, vykazují tradičně větší zájem o jihovýchodní a východní Evropu než sociální demokraté. Největší regionální sbírka umění je pak případně organizována „konzervativní“ Erste Bank, což není žádná náhoda.
Jestliže bylo zpřístupňování jihovýchodně evropského umění po celá desetiletí součástí úsilí o modernismus, došlo v pozdních osmdesátých letech díky politickým změnám k přehodnocení vztahu k tomuto umění, které se stalo indikátorem politických změn. Také v tomto ohledu Štýrský Hradec zabodoval, díky osobním zájmům jednotlivých aktivistů došlo relativně brzy, dokonce dříve než ve Vídni, k prezentaci zejména neoficiálního sovětského umění. Peter Pakesch (*1955), tehdejší kurátor štýrskohradeckého Sdružení umělců, se např. zasloužil o pozvání moskevského konceptualisty Ilji Kabakova (*1933). Kabakovova první cesta na Západ vedla právě do Štýrského Hradce, tady vznikla jeho první instalace v zahraničí, tady započala jeho světová kariéra. V roce 1988 následovaly výstavy moskevského undergroundového umělce Konstantina Zvezdočetova (*1958) a Germana Vinogradova (*1957). Roku 1989 zorganizovala kurátorka Elizabeth Sarah Glückstein svou výstavou Russian Mind jednu z tehdy největších výstav neoficiálního sovětského umění, kvůli pozdějšímu finančnímu skandálu a nezaplaceným účtům upadla tato přehlídka později téměř do zapomnění. V roce 1989 byla ve Štýrském Hradci založena městská instituce Cultural City Network Graz, která od té doby organizuje s velmi omezeným rozpočtem spíše marginální projekty, mimo jiné také v jihovýchodní Evropě. Po listopadu 1989 se ale přihlásilo o slovo také sdružení Forum Stadtpark. Výtvarník Jörg Schlick (1951–2005) si za podpory Odboru pro výtvarné umění pronajal v Praze byt, kde byly v letech 1992–1996 pravidelně organizovány výstavy štýrskohradeckého umění. Projekty neměly žádnou návaznost, opět bylo vše neseno na vlně osobního zájmu a entuziasmu.
To se týká i zatím poslední vlny velkého zájmu o jihovýchodní a východní evropské umění ve Štýrském Hradci od poloviny devadesátých let. Tato vlna souvisí jednak s nevelkou zájmovou skupinou, která se soustředila okolo sdružení Forum Stadtpark a zabývala se nejen ruským uměním, jednak s dalšími osobnostmi, z nichž zmíním alespoň Margarethe Makovec (*1971) a Antona Lederera (*1970), kteří v polovině devadesátých let založili malý alternativní umělecký prostor pro lokální produkce a z čistě osobních důvodů se pak specializovali na umění jihovýchodní Evropy. Od pozdních devadesátých let se jim a jejich uměleckému sdružení podařilo uskutečnit řadu zajímavých projektů. V roce 2003, kdy byl Štýrský Hradec vyhlášen za „evropské hlavní město kultury“, což lze považovat za geopolitické předznamenání rozšíření Evropy na východ, se sdružení podařilo získat podporu na rozsáhlý projekt výstav s názvem Balkan Konsulat a řadou prezentací v rámci tohoto projektu znovu upevnit pozici Štýrského Hradce na umělecké mapě jihovýchodní Evropy. Poté však velmi rychle opadl kulturně-politický zájem o tyto aktivity a s ním skončilo i jejich financování z veřejného rozpočtu, takže se musel i přes evidentní atraktivitu svého podniku na nějakou dobu vzdát svého výstavního místa.
I když byla první iniciativa ve Forum Stadtpark založena na osobním zájmu, až do konce komunistického režimu ve východní a jihovýchodní Evropě považovala lokální kulturní politika za svou státně-politickou nutnost vést kulturní dialog se sousedy. V devadesátých letech se situace změnila. Přes opětovný entuziasmus hrstky uměleckých aktivistů, kteří měli zájem o regionální umění, se Štýrskému Hradci již nikdy nepodařilo navázat na svůj význam pro jihovýchodní umění, jaký měl v osmdesátých letech – šance na dohnání vývoje byla v letech 1989 až 1991 zjevně promarněna. Je tu však stále ještě velký potenciál, i když se výchozí situace v průběhu doby spíše zhoršila: kulturní průmysl byl za poslední dvě desetiletí vystaven značné komercializaci. Tak je na tom v oblasti výtvarného umění Štýrský Hradec se svým spíše omezeným trhem s uměním a obtížnou situací v oblasti subvencí hůř než jeho sousední hlavní města Vídeň, Lublaň a Záhřeb.

01.02.2009