Jak nevystavit polévku / (Grygarovy akustické kresby)

Grygar kreslí a současně zaznamenává zvuky kreslení. Výsledkem je kresba a zvukový záznam jejího vzniku. Čím se to liší například od vystavení polévky společně se zvukovým záznamem jejího vaření?
U Grygara jsou všechny elementy na papíře i ve zvukové nahrávce čitelné. Můžeme sledovat každou individuální stopu. Nic se nerozplývá ve výsledné, sumární polévce.
U Grygara rovnocennost kresby a jejího zvukového záznamu klade nové požadavky na to, jak a čím budeme kreslit, aby zvuková podoba kresby nebyla ubohá. Stejně tak by k ničemu nebyl zajímavý zvukový záznam, kdyby nevedl k pozoruhodné kresbě. Tak např. zvukový záznam vaření polévky by volal po rozbíjení vajec, sypání hrachu, naklepávání drobných masných úlomků, mletí máku, což by sice vedlo k akusticky labužnickým výsledkům, ale k jídlu by to nebylo.
U Grygara je to hledání rovnováhy mezi kresbou a hudbou. Ne všechno, co kreslí, je akusticky zajímavé, ne všechno, co vydává zvuk, zajímavě kreslí. Zprvu to vypadá, že se tu jedna složka musí vzdát něčeho ve prospěch druhé. V dokonalé vyváženosti však zřejmě jedna druhou naopak povyšuje. Vždyť v přírodě se obraz a zvuk ve shodě podporují a umocňují. Ohnivý blesk nevydává zvukově nějaké pšouknutí, ale hrozný hrom, kdežto padající list jemně šumí. Blesk jemně nešumí, padající list neburácí. K tomu dochází až v některých multimédiích.
V přírodě je propojenost vizuálního a akustického nejen přirozenější, ale i mnohem častější a jaksi latentní. Vidíme blesk a už slyšíme hrom. Vidíme mouchu a je nám divné, že nebzučí. Dokonce zároveň i cítíme a hmatáme. Umění však šlo cestou separace. Mařákova krajina se nevystavuje s šuměním dubů a křikem jelena, po koncertu dechovky nikdo neimpregnuje podlahu tak, aby na ní zachoval všechny mokré skvrny vyfrkané z nástrojů.
Od vzniku opery se sice jednotlivá umění spojují, ale vždy se myslí na výsledek, na představení. To znamená nějak a někde se zkomponuje hudba a podle nějakého klíče se k tomu potom přidá obraz, vše se spojí „na jevišti“. Stejně tak v restauraci hraje k polévce Michael Jackson. Grygar však věci spojuje na začátku, v okamžiku tvorby. V opeře by to takto fungovalo, kdyby místo orchestru hrály v orchestřišti jedny mamutí housle a při tahu smyčcem vzhůru by zpěváci běželi po prutu dolů a při tahu smyčcem dolů naopak po prutu vzhůru. Tak by došlo ke grygarovskému výslednému rozpojení toho, co je v počátku jednotné - hra na housle vyžaduje takový pohyb smyčce a zpěváci - aby se udrželi na místě - musejí běhat tak, jak běhají. Výsledkem je obří houslový zvuk a běh zpěváků sem a tam. Tzv. moderní multimédia však vycházejí z různých počátků a míří do pomyslně „stejného“ výsledku. Vymyslí si sice ohromné housle, ale na scéně k tomu budou nejspíš bušit do ohromných kovadlin na základě analogie „ohromné - ohromné“.
Grygar pozoruje, co kresba dělá v totálně prázdném vesmíru. To znamená, že neposlouchá při kreslení rádio. V okamžiku zrodu tu je pouze kresba, nic jiného. Proto se také Grygar nechal zavřít v akusticky naprosto mrtvé komoře. Chtěl zachytit i ten nejmenší zvuk a zároveň se chtěl absolutně izolovat od čehokoliv vnějšího.
Grygar vlastně nekreslí, nechává předměty kreslit. On si je pouze vybere, roztočí nebo natáhne a nechá je tvořit. Grygar je první hybatel. Věci si jdou svou cestou. Opět tedy stojí pouze na samém počátku. Vařit polévku tímto způsobem bychom museli tak, že bychom naklonili pytel mouky, aby se sám pomalu vysypával, a slepici bychom dali pohlavek, aby snesla ve stále delších intervalech několik vajec. Hodně mouky na počátku by možná dalo vzniknout několika cuckům, čím dál tím méně mouky by polévku zahustilo. První vejce by bylo natvrdo, poslední by vytvořilo jen žlutý povlak.
Grygar je komponující výtvarník, jeho osobní východisko je výtvarné. Mohl by však existovat skladatel, zanechávající výtvarnou stopu. Blízko tomu byla například francouzská konkrétní hudba ve svých počátcích. Zvuková etuda o nádraží by mohla být spojena s neustále popojíždějícími a bafajícími lokomotivami. Je zvláštní, že se tito skladatelé naopak snažili výtvarnou stopu zahladit a dokonce i hudbu upravit tak, aby příliš na vizuální neodkazovala. Blízko tomu byli také všichni výrobci nových hudebních nástrojů (Russollo, Partch). Tady však sice výtvarná podoba nástroje byla výsledkem hudebních požadavků na něj (hluboký xylofon prostě musí mít obří dřevěné pláty), ale ještě to nic nevypovídalo o hudbě samotné. To by už musel být nástroj vyroben tak, aby se na něj dal vyloudit pouze jeden zvuk. A musel by být zahrán přesně v okamžiku, kdy předcházející dozní, ne dřív, ne později. Tak by například Partchova harfa hrála za sebou jeden akord dlouho doznívající, xylofon za sebou jeden tón krátce doznívající apod.
Čím méně byla hudba tzv. artificiální, tím četnější bylo u ní spojení s něčím vizuálním. Lidové písně například byly vždy buď pracovní, nebo svatební, nebo pohřební apod. Sekáčská píseň se zpívala při žních, její hudební struktura vycházela z rytmu kosy, k pohledu na sekáče patřila neoddělitelně píseň. Beethovenova houslová sonáta naproti tomu s sebou nenese nic vizuálního. Může se hrát kdekoliv, nemusí se dokonce hrát vůbec (je v notách).
Grygarovy akustické kresby nejsou notami. Noty jsou kresbou, na jejímž základě možno hudbu opět rozeznít. U Grygara však jde o kresby, které tu hudba zanechala. Grygarovy kresby nejsou kuchařkou pro vaření polévky. Naopak, uvařená polévka v kuchyni promluvila několik hřejivých slov.

Milan Grygar (1926) je konceptuální umělec navazující na podněty meziválečné avantgardy a na poválečnou intermediální tvorbu. Východiskem jeho tvorby se stal v polovině šedesátých let proces tří na sebe navazujících tvůrčích složek: tělesné gesto, obraz a zvuk. Podle jeho „kresebných partitur“ byly realizovány i hudební skladby (například českou skupinou Agon Orchestra).

01.07.1999