Metzgerův boj za změnu společnosti

Gustav Metzger se narodil roku 1926 v Norimberku. V roce 1939 před nacismem emigroval do Anglie. Metzger je označován za nejstaršího vandala v britském umění, osamoceného radikála či hnutí o jednom člověku. Nejvíce se do historie zapsal uspořádáním sympozia Destruction in Art Symposium v roce 1966. V 60. a 70. rozvinul teorii autodestruktivního umění, která představuje ekvivalent či metaforu destruktivních sil ve společnosti. Spolu s Yoko Ono, Johnem Lathamem pořádal demonstrace, které často končily jejich zatčením. Přínos Gustava Metzgera poválečnému britskému umění - jako umělce teoretika a oponenta kapitalistického systému - odráží jeho výstava, která před nedávnem proběhla v MoMA v Oxfordu. V následujícím rozhovoru, uskutečněném v legendárním Café Cosmo v Londýně, sleduje Hans Ulrich Obrist Metzgerovu činnost od jeho studentských let, přes autodestruktivní manifest až po Sympozium Destrukce v umění a nedávný projekt Historické fotografie.

Hans Ulrich Obrist (HUO): Hovoříme spolu v Café Cosmo u železniční stanice Waterloo. Mohl byste mi něco povědět o historii toho původního Café Cosmo v Hampsteadu?

Gustav Metzger (GM): No, bylo hodně slavné. Během války a samozřejmě po válce jím prošly tisíce lidí. Setkávali se tam především německy mluvící lidé. Hampstead bylo takové kulturní centrum svobodných Němců, inspirované komunismem. Byli tam liberální Němci, reakcionářští Němci, všichni se v Hampsteadu pohybovali, všichni chodili do této kavárny. Je to historické místo, které stojí za to si pamatovat.

HUO: Řekněme si něco o vašich nedokončených projektech, které mohly být potenciálně realizovány a z jakých důvodů k tomu nedošlo.

GM: Projekty, o kterých mluvíte, se z valné většiny týkají autodestruktivního umění. Realizován z nich nebyl žádný. Nikdo kromě mě se jimi nezabýval. Nikdy nebyly diskutovány z hlediska možnosti realizace. V tomto smyslu se tedy jedná o autentické, neboli nedokončené, nevyprodukované. Je za nimi ale touha materializovat myšlenku nebo ideál autodestruktivního umění. Jsou to všechno jen slova na papíře, slova, která jsem pronesl na přednáškách nebo v soukromých rozhovorech. Pak mám ale také projekty, které jsem nerealizoval, ale nepatří přitom mezi autodestruktivní umění. Jde například o plovoucí kus kovu před National Film Theatre nebo projekce na tekutý krystal na stěnu Festival Hall.

HUO: Takže se dá říct, že celý autodestruktivní koncept je nerealizovaným projektem.

GM: Zatím tomu tak je. Jediné věci, které jsem realizoval, byly obrazy z kyseliny a nylonu. To jsou realizace autodestruktivního umění, ale nejsou úplně dokonalé. Dokonalé realizace jsou monumenty. Také musíme mít na paměti, že kyselinové obrazy byly vytvořeny rukou, kdežto základ autodestruktivního umění spočívá v tom, že ruka se výroby díla vůbec neúčastní, možná jen během konstrukce původní skulptury. Potom ale všechno musí být automatické, necháte to být, umělec už se díla vůbec nedotkne.

HUO: Vždycky jste nerad používal slova utopie...

GM: Pojem utopie jsem používal jen velmi zřídka. Trochu jsem z něj měl ostych. Myslím, že tohle slovo je docela znepokojující a je z historického pohledu tak strašně zatížené různými hnutími. Takže podle mě se nedá vůbec použít, klidně ho můžeme vyškrtnout. Moje projekty jsou ale utopické v tom smyslu, že jsem se zabýval realizováním něčeho budoucího. Protože ale budoucnost nenastala a možná nikdy nenastane, jsou utopické, chcete-li, v technickém smyslu slova... Můžete jistě použít slovo vizionářské. Jde o vize, vize obrovských monumentů. Faraonské monumenty dané člověku k dispozici, aby je zničil.

HUO: Ve vašich textech o autodestruktivních projektech jsou definovány jako velmi komplexní teorie, jako celý proces myšlení. Má realizace těchto monumentů nějaké fáze, etapy? Můžete se zmínit o aspektu času?

GM: Nikdy nebyly realizovány, to je myslím ve vztahu k času jedním z velkých problémů. Čas je totiž těžištěm celé myšlenky. Je to čas a demonstrace času. Ukázání času. Snaha, aby se lidé časem zabývali. To je základem celé myšlenky.

HUO: Jde vám také ale i o změnu v čase? Nejde vám o statické skulptury, ale o monumenty podléhající permanentní transformaci?

GM: Jistě. Základem mých projektů je také změna materiálu, který mění svou formu, tvar a svůj význam. Na každou změnu formy a interakci mezi měnícími se formami jistým způsobem reagujete. Díky času - ať to jsou dny, týdny nebo roky - máme možnost různě reagovat na různé efekty transformace.

HUO: To by ale byla více časová monumentálnost než prostorová monumentálnost?

GM: Ano, o to jde. To je na tom, myslím, to krásné - integruje se tu velké množství faktorů, a proto autodestruktivní umění vykládám jako rozšíření kapacity. Problém je v tom, že tomu lidé nerozuměli, lidé nešli dostatečně do hloubky tohoto potenciálu, potenciálu, který autodestruktivní umění otevírá. Proto pořád neexistuje!

HUO: Je to trochu jako nepostavená architektura. V ní také vězí potenciál.

GM: Ano, ale v našem případě je ten potenciál mnohem větší. Nepostavená architektura je stále architektura. Ale v našem případě, něco nepostavené, co nikdy neexistovalo, ani nikdy existovat nebude, pokud to není zkonstruované podle mnou navržených pravidel. To je trošku tragédie. Někdy tohoto termínu používám.

HUO: Nemá to něco společného se specializací? V době ruského konstruktivismu Moholy-Nagy používal plastické a další materiály krátce po tom, co byly vynalezeny. Tehdy takový dialog existoval. V druhé polovině 20. století byl tento dialog mezi uměním a vědou přerušen a byl velmi omezený. Dnes si tuto ztrátu začínáme uvědomovat.

GM: Souhlasím s tím, že dnes více než kdy předtím existuje příležitost pochopit moji práci. A můžeme do toho v tuto chvíli vnést i kosmologii. Dnes jsme informacemi z kosmologie doslova bombardováni. Jde o počátky času a prostoru, života a jeho konce. Tuto oblast jsem v posledních letech poměrně hodně reflektoval a věnuji se jí čím dál víc. Ostatně všichni se jí zabývají. Spojuje se tady několik mých otázek, problémů. Potenciál pochopit mou práci je dnes mnohem větší, ale stále musím konstatovat, že je tu velká propast, která do značné míry souvisí s odporem vůči názorům na politiku, které jsem během let vyslovil. Jsou totiž docela extrémní a většina lidí je raději nechce znát! Kdybych se neangažoval v politice, pravděpodobně bych dnes byl poměrně úspěšný umělec.

HUO: Richard Dindo řekl, že umělec je stále v opozici.

GM: To je konstantní, toho se nikdy nevzdám. Raději se budu držet svých myšlenek a vzdám se umění, než naopak.

HUO: Tím se dostáváme k otázce týkající se vaší umělecké stávky...

GM: Stávka byla výsledkem pocitů, které ve mně kulminovaly. Já osobně jsem se nechtěl zapojit do uměleckého světa. V té době, v roce 1974, jsem se do něj začínal zapojovat, v roce 1972 jsem byl pozván k účasti na Documentě. V roce 1974 se v Londýně v ICA a v Goethe Institutu konal obrovský německý projekt. Byl jsem vyzván, dokonce na mě bylo naléháno, abych se zúčastnil. Byl jsem pod tlakem! Já jsem tam nechtěl být! Dva kurátoři toho projektu se mnou vedli hodinové debaty a snažili se mě přemluvit. Nakonec jsem podlehl, ale, jak možná víte, jako gesto jsem se rozhodl nevystavovat. Také jsem napsal takový text, v němž jsem vyzýval umělce po celém světě, aby v letech 1977 až 1980 přestali produkovat umění. Tři roky nepracovat jako umělec. To je extrémní manifestace mého odmítání toho, jak se věci měly, a zároveň pokus o to vydat se směrem k nějakým myšlenkám.

HUO: Jak byste definoval pojem autodestruktivního umění ve vztahu k převažujícímu systému –kapitalismu? Směřuje autodestruktivní umění ke zrušení kapitalistického systému?

GM: Ano, to je jeho podstatou. Jak jsme si již dříve vysvětlovali, v různých dobách existovaly různé definice tohoto systému. V zásadě ale odkazují k tomu samému problému: kapitalismus, tržní ekonomika. Ale stále existuje snaha raději termínu kapitalismus nepoužívat.

HUO: Nějak ho omezit nebo obejít?

GM: Ano, není to hezké slovo. Kapitalismus se ale samozřejmě vyvíjí. Dnes jde o světový systém, který triumfuje globálně a kterému se musíme bránit. Jde tu jen o jedno: moc a dominance. Tomu se musíme bránit. Problém je v tom, že v uměleckém světě není dost lidí, kteří tímhle způsobem přemýšlejí.

HUO: S jakými umělci jste o tom vedl dialog?

GM: Byl to John Latham. Znal jsem ho od začátku 60. let. Jak víte, Latham rozvinul koncept Artist Placement Group (dnešní Organization and Imagination). Můj problém s ním spočíval v tom, že podle mého byl příliš blízko vysoké moci. A byl připraven úzce spolupracovat. Vedli jsme spolu veřejný spor.

HUO: Nesouhlasil jste s jeho koncepcí infiltrace existujících struktur.

GM: Ano, se způsobem infiltrace, nikoli principem infiltrace. V článku, který jsem napsal jako reakci na velkou výstavu v Hayward Gallery počátkem 70. let, náš rozdílný pohled naprosto jasně vysvětluji. Moje pozice, kterou jsem zastával i během konverzací s Johnem Lathamem, byla tato: když se rozhodnete udělat to, co máte v plánu, pak byste měl business oslovit takto - jsme proti vám, ano, to je naše pozice, ale navrhujeme spolupráci na specifických projektech, které nás budou zajímat a které by mohly pomoci situaci ve světě. Latham ale nikdy nepřijal mou výzvu. To je také možná důvod, proč jsem s ním nikdy nepracoval.

HUO: Jak jste se tedy odcizil skupině kolem Artist Placement?

GM: Snažili jsme se pracovat společně, ale nikdy se nic nematerializovalo. Takže jsem nakonec nějak odpadl. Nijak ale celý ten projekt nechci zatracovat. Některé jejich práce byly konstruktivní a mě se práce Lathama samotného moc líbí. Mám rád jeho obrazy a hodně se zajímám o jeho destruktivní práce. Mnoha z nich jsem byl svědkem, částečně se jich i účastnil. Beru ho velmi vážně.

HUO: Oběma vám byl společný takový anti-greenbergovský náboj, ne?

GM: Do toho jsem se moc nepouštěl. Nikdo mě nevyzval. Ale nezastávám nějaké anti-greenbergovské postoje.

HUO: Ne?

GM: Vůči kritikům jsem nikdy žádnou pozici nezastával, žádnou. Nemyslím si totiž, že to je moje práce. Nejsem jako mnozí američtí umělci, kteří se pouštějí na poli umění do polemiky. Mnohem víc se zajímám o vnější svět, než o vnitřní umělecký svět. Moje práce nespočívá v útočení na umělce nebo kritiky. Útočím ale na instituce - to je něco jiného. A připouštím, že jsem od Greenberga dodneška moc nečetl.

HUO: A co vaše první performance, jaký byl vůbec důvod vašich začátků? Pracoval jste tehdy s Davidem Bombergem. Tvrdil jste, že chcete zároveň být sochařem. Jak se do vaší tvorby dostala ta destruktivní síla?

GM: To je naprosto jasné. Když jsem se v létě 1959 vracel do Londýna, měl jsem před sebou takovou vizi. Předtím jsem dlouho žil v malém městečku ve východní Anglii, Kings Lynn, odkud jsem na začátku roku 1959 odešel. Měl jsem tam krásný, velký dům, ateliér, dílnu, atd. Všeho toho jsem se vzdal. Byl jsem strašně chudý, izolovaný, ale přesto jsem byl v pohodě. V roce 1959 jsem se zapojil do takové malé umělecké kavárny 14 Monmouth Street, kde jsem vystavoval pár obrazů, co jsem udělal ještě v Kings Lynn. Pak jsem vystavoval kartony. Pohybovali se tam lidé, kteří byli tak trochu neo-dadaisté. Nebyli to úplní profesionálové, vystavovali junk-sculptures (sochy z haraburdí nebo jako haraburdí vypadající). Jednou jsme takhle seděli potom, co oni ukázali svoje věci a já moje, a jeden z nich řekl: no, já si myslím, že bychom měli udělat výstavu obrazů a, jakmile ji zahájíme, spálíme je. To mi dalo impuls, rozhodně to na mě zapůsobilo. Nebylo to poprvé, co jsem přemýšlel o destrukci, ale pak přišel tenhle konkrétní nápad. A za měsíc, jsem přišel na myšlenku sochy, která se bude během výstavy dezintegrovat. London Group tenkrát každý rok nebo jednou za dva roky pořádala výstavy. Dal jsem jim tam sochu, o které nikdo nevěděl, že má zabudovaný nějaký chemický nebo mechanický systém, a po dvou třech týdnech byste si všimli nějaké transformace. Na základě této sochy jsem začal rozvíjet teorii, napsal první manifest. Od té chvíle jsem na myšlenku autodestruktivního umění nepřestal myslet.
Ptal jste se mě na první kyselinové obrazy. První jsem namaloval v roce 1960, asi sedm měsíců po prvním manifestu. To mělo už blíž Bombergovi. Když se podíváte na fotografie toho prvního obrazu, mohl byste si myslet, že jsem maloval jeho stylem. Já jsem nemaloval jenom jako Bomberg, rozvíjel jsem do značné míry svou vlastní práci. Byla to akční malba, vůbec první.

HUO: O Bombergovi jste psal začátkem 50. let. Co vás na něm zajímalo?

GM: Tak především to byl můj učitel. Učilo mě hodně lidí, ale on byl ten nejvýznamnější. Byl to také můj přítel, podporoval mě. Zařídil mi tříletý grant, pracoval se mnou a také pro mě. V jistém smyslu se mi stal jakousi otcovskou postavou. Byl tu věkový rozdíl, ale byl polským Židem, jako moje rodina. Spojovalo nás hodně věcí, ale u spousty otázek jsme se nepohodli. Jeho ročník jsem několikrát opustil, zmizel.

HUO: Jaké byly důvody vašich sporů?

GM: To víte, když je vám devatenáct, tak se nevyhnutelně stavíte vůči starší osobě do pozice rebela, vzpouzíte se otci, vzpouzíte se svému učiteli. Pak ale také byla doba, kdy tři roky učil na Borough Polytechnic, dvě přednášky týdně. Já jsem chodil na všechny, přestože jsem nebydlel v Londýně. Na jeho přednášky jsem dojížděl 50 mil. Je tedy vidět, že jsem byl zcela smířený a oddaný vztahu učitel/žák. Pak se ale všechno zkomplikovalo. V roce 1948 vedl Bomberg skupinu, kterou studenti nazývali Borough Group. My jsme vytvořili Borough Bottega. V říjnu 1953 byla připravená výstava. Jak pokračovaly naše schůzky, práce na statutu, uvědomil jsem si, že Bomberg se neuvěřitelně egoisticky snaží dominovat všemu do takové míry, kterou jsem už nemohl akceptovat. Tak jsem rezignoval. Tím se změnil i můj vztah k celé skupině a k němu, ale nepřerušil jsem ho.

HUO: Zajímá mě také malba ve smyslu politickém. Jestli by obraz ve 20. století mohl také vyvolat státní krizi tak, jako tomu bylo v případě Gericaultova Prámu medúzy v 19. století? Obrazy a sochy začaly být tak sebereferenční.

GM: Přesně tak. To je také hlavní důvod mého odklonu od malby - Bomberga, chcete-li, směrem k autodestruktivnímu umění. Od doby, kdy jsem začal studovat v lednu 1945, jsem se sám sebe ptal: jak může umění přispět k záchraně společnosti, k její změně? Autodestruktivní umění pro mě představovalo osvobozující ideál. A je tragédií - zase se k tomu vracím, že společnost nepoznala jeho potenciál. Jakmile společnost, v širším slova smyslu, chce něco zastavit, zabíjí, vězní nebo zavírá do blázinců, pošle na vás nemoc nebo vás ignoruje. Nic z toho se mi nestalo, ale určitě jsem byl alespoň ignorován.

HUO: Celá vaše tvorba je o transformaci a změně.

GM: To je naprosto relevantní obraz. Ve svém prvním obraze, veřejném obraze, v létě 1960 jsem maloval tahy štětcem. O rok později jsem svůj přístup, techniku změnil. Místo jednoho obrazu, jednoho plátna, jsem měl tři plátna. Nemaloval jsem, ale sprejoval. To je naprosto odlišný způsob práce a přemýšlení, což vede k naprostému vymazání uměleckého díla, které nakonec skončí s několika pruhy. Viděl jste dílo v průběhu jeho výroby, ale nakonec z toho zbylo jen pár pruhů. Bylo to všechno pryč. Ale samozřejmě stylem a vizualizací, která nemá nic společného s malbou. Když vytváříte obraz, vytváříte jeho formy a barvy. Byly tam tři barvy - černá, bílá a červená, na jednotlivém plátně. Takže vidíte, jaký vztah má jedna barva k druhé. Dovedete si představit, že by mohl být v jakoukoli chvíli fixován a, hurá, je to dílo. Jenže on nebyl nikdy fixován, ani nikdy neměl být.

HUO: Tedy odmítnutí fetiše?

GM: Samozřejmě můžete říct, že fetiš spočívá ve výrobě obrazu. Lidé se dívají, jak vyrábím fetiš. Proto si dávám pozor, abych neodpověděl zjednodušeně. Ale jakmile je hotov, nemůžete říct, že je tu fetiš, leda ve vlastní hlavě.

HUO: Chápu ale vaši nechuť příliš rychle přijímat myšlenku kritiky fetiše, protože je jasné, že i proces může být fetiš. Zdá se ale, že ve vaší tvorbě je velmi silná paralela toho, co řekl Adorno: existuje permanentní kritika fetiše - tedy že vaše práce nejsou jen akumulací statických objektů, že v nich je mnohem více aktivních postupů. Mnoho autodestruktivních umělců i performátorů ze 60. a 70. letvšak nikoho nezve k spoluúčasti. Vaše práce byla od 60. a možná už od 50. let o účasti ostatních. Co vás na tom tolik zajímá?

GM: Účast lidí je v případě autodestruktivních monumentů také důležitá. Podle mě to navíc přináší něco významného na estetické úrovni ale i na politické úrovni. Dokud vidí něco, čeho se jim nedostane nikde jinde. Také jim to přináší vizuální zkušenost, kterou nezažijí nikde jinde. A tohle všechno mají zadarmo, protože se jedná o sochy ve veřejném prostoru.

HUO: Tento pojem účasti je stále silně přítomen ve vaší nedávné práci Historic Photographs. Jsou to obrazy, do kterých se dá vejít, vlézt.

GM: Ano, autodestruktivní umění chce dávat lidem, nechat je absorbovat něco neobvyklého - a samozřejmě změnit jejich politické názory. Na výstavě Life/Live v Paříži jsem konfrontoval současný Izrael s nacistickým Rakouskem. Někteří lidé pochopitelně to spojení viděli, někteří ne. Mým úkolem je, aby lidé konfrontací s těmito složitými projekty změnili sami sebe. Je to docela těžké, ne?

HUO: Je to o pocitu viny deklarovanému na veřejnosti.

GM: Předstoupit před historii znamená šanci změnit sám sebe. Není tomu tak? Máte šanci se změnit. Co můžu jako umělec udělat, abych společnosti prospěl? Zabránil budoucím válkám? Moje otázka zní: Dokáže tohle umění nebo jenom politika? Umění to musí dokázat a já musím být jedním z umělců, kteří toho dosáhnou.
Moje práce spočívá ve vyvolání interakce mezi lidmi s cílem dosáhnout sociální změny. To je princip, kterému se věnuji. To ale neznamená, že nemůžu malovat obrazy, jenom obrazy. Věřím totiž, a vždycky jsem věřil, že obraz a socha jsou významným přínosem. Během desetiletí jsem na mých přednáškách studentům neřekl nic jiného. Takže jsem připraven jednoho dne vejít do místnosti a zjistit, jestli umím malovat, a jak ty obrazy budou vypadat. Když nebudou dobré, nemusím je přece vystavovat. Když ale uvidím, že dobré jsou, vystavím je. Nevidím v tom žádný rozpor. Když jsem to svým studentům někdy vykládal, odpověděli: „Ale takhle přece nelze přemýšlet“. Je to jako bych opustil celou svou minulost. Takhle to nevidím. Věřím tomu, že jakákoli forma umění má svou platnost a jsem otevřený budoucím změnám.

HUO: Takže nejste tolik proti malbě nebo proti sochařství, volíte ale spíše směs médií, něco mezi. Jak se na svou práci díváte ve spojení s intermédii Dicka Higginse, kde všechno je mezi.

GM: To je naprosto přijatelné. A samozřejmě jsem ovlivněn tiskem, historickou fotografií, současnými událostmi a celými dějinami umění a kultury. A kosmologie je toho opět součástí. Kosmologie jde zpátky desítky a tisíce let, lidé se dívali na hvězdy, zajímali se o vzdálený svět. V současnosti se o tyto věci zajímá čím dál více lidí. Já jsem součástí toho všeho. A jak jsem řekl dříve, tento způsob chápání světa má velice blízko k autodestruktivnímu umění. Dnes již přijímáme fakt, že svět začal z ničeho a ničím také skončí, mezi čímž prochází obrovskou transformací, jejíž součástí je destrukce. Vidím to jako velmi silné potvrzení mé pozice v umění; tedy, že nyní existuje světové hnutí, které se o tyto fundamenty zajímá. Důležité na tom je i to, že lidé začínají být čestnější. Dosud byla kultura pokusem uniknout uvědomění si, že nejsme nekoneční. Kultura spočívala v tom, že máme navždy nějaké monumenty.

HUO: Jako iluzi nekonečnosti?

GM: Ano, renesance. Každý velký rozkvět umění byl vlastně pokusem myslet si, že jsme to dokázali, dosáhli jsme absolutna - prostřednictvím knih, filozofie nebo umění. Že jsme prostřednictvím naší kultury proti tomu vytvořili štít. Nemáte ten pocit, když se díváte na různé významné kultury? Dneska si myslíme, že už je všemu konec. Už na tom nezáleží. Ještě před několika desetiletími byla doba, kdy převládala myšlenka, že jsme tak chytří a víme, že země shoří, ale my tomu unikneme. Dnes si lidé začínají myslet: „Ano, může se nám to podařit a podaří se nám to, ale, kamkoli půjdeme, budeme v pasti“. Protože nakonec všechno se změní v nic. Může to být až za čtyři sta milionů let, ale klidně můžeme vzdát všechno už teď. Nikdy trvalého života nedosáhneme. Až tohle prosákne na veřejnost, zatím se tak nestalo (i když jsou náznaky, že lidé to přijmou), může začít přemýšlet podobně jako já. Bude-li tomu tak, pak můžeme zapomenout na všechny ty sny o trvalém životě a technologii a jen si žít. Žít pro současnost a užívat si a nezabíjet se kvůli ideálu nesmrtelnosti.

HUO: Hakim Bey v této souvislosti mluví o immediatismu (i mmediate = bezprostřední, okamžitý).

GM: Tu knihu si chci přečíst. Moc se mi líbí i jeho přednášky. Nacházíme se teď ve velmi fascinujícím stádiu vývoje kultury, kdy konečně stojíme tváří v tvář těmto fundamentům, tedy tomu, že jako živočišný druh vymřeme. A proč vlastně nežít přítomností? Proč si místo útěku do nějaké neznámé nekonečné budoucnosti neužívat na zemi? Když si tohle uvědomíme, myslím, že to bude trvat ještě dalších dvacet let, začnou se ideály života na zemi, blízko přírody, jednoduššího života pomalu rozvíjet. Chápete můj pohled? Začínáme být realističtější. Čelíme nebezpečí biotechnologie - to před třiceti lety nebylo. Dnes o tom všichni mluvíme. Čelíme tedy realitě, konstruktivně hledíme správným směrem. V tomto smyslu mám pocit, že historie je na mé straně. Skutečně mám ten pocit. To je také jeden z důvodů, proč jsem sebevědomější než před dvaceti lety. Před dvaceti lety byla studená válka, mluvilo se o ničení, nebylo moc jistot, existovalo tu tolik nejasností - o všem.

01.03.1999